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明代水浒戏除元代起即大为盛行的杂剧外，涌现出不少篇幅较大、叙事细密、抒情深挚的“传奇”之作。明初水浒戏随时代背景的变化，“忠义”由隐而显，渐成为戏曲表现的偏重之处。而明中后期的几部水浒戏，像《宝剑记》《水浒记》《义侠记》等，与元杂剧相比，创作者从下层文人向士大夫过渡，接受形式从舞台表演向案头阅读过渡，篇幅由一本四折向动辄数十出过渡，角色分配更细致，曲调更丰富，表现人物内心感情更细腻，文人气息渐浓，更兼受小说影响较为直接，戏曲多从生活矛盾向忠奸斗争过渡，更多地体现了“忠义”中的“忠”。同时因小说《水浒传》自明中叶起大为流行，水浒戏曲的创作较多地受到小说的影响，大多截取小说中的某一段或某个人物事迹进行演绎，主题虽有不同偏重，但普遍不离小说情节左右，尤其是受“忠义”观的影响甚为明显。只是在碎片化水浒整体故事的情况下，“忠义”表现得虽相对集中，但更为简单化，也更表层化，这从一定程度上又推动了“水浒忠义”观的普及与传播，与小说文本的传播达成互补效应。
脉望馆赵琦美钞校元明之间无名氏《梁山五虎大劫牢》《梁山七虎闹铜台》《王矮虎大闹东平府》《宋公明排九宫八卦阵》和明初朱有燉《豹子和尚自还俗》《黑旋风仗义疏财》等
因与元代在时间上较为接近，在故事表现上亦与元代水浒戏较为接近，但已有某种变化。
脉望馆钞校的四种元明间水浒戏除表现除暴安良外，还体现出较强的忠君爱国主题，尤其是征辽情节的加入，更使“忠义”落到实处。即使是粗莽的李逵在《宋公明排九宫八卦阵》中亦言：
今日个守王条怎敢那移！秉忠心保宋朝，掌三军施虎威，一心待治家邦尽心竭力，经了那几千场厮杀相持。想着俺梁山自在忧愁少，今日在宋国殷勤心不灰，保助着皇基。
《梁山七虎闹铜台》中宋江亦频频发声：“秉心行正直，替天辅皇朝”；“俺一伙英豪，秉忠正，行天道。倘身到皇朝，那其间凌烟把姓标”；“有一日圣明主招安去，扫蛮夷，辅圣朝，麒麟阁都把名标”；“安邦护国称保义，替天行道显忠良，一朝圣主招安去，永保华夷万载昌”
。缘于时代背景的变化，《梁山七虎闹铜台》《宋公明排九宫八卦阵》与小说《水浒传》更为接近，“替天行道”中拥有了接受招安并保国安民的“忠义”内涵。
《宋公明排九宫八卦阵》中宋江的上台诗为：“梁山聚义某为魁，独占山东显雄威。收伏水泊归真主，赤心辅佐宋华夷。”
就此诗而言，宋江之所以占魁为梁山主竟是为了“归真主”，竟是为了护华抗夷。剧中宋江包括李逵均赤心为国，在抗辽过程中立下大功，绝对堪称“忠义”之名。对此《全元戏曲》在介绍中称：
此剧写宋江等梁山英雄排九宫八卦阵大破辽兵，与百二十回本《水浒传》征辽部分的故事梗概、人物系列基本一致。它可能在《水浒传》成书过程中，与《水浒传》平行发展，互相渗透，亦可能在《水浒传》成书之后，受《水浒传》的影响写成。
明初朱有燉《黑旋风仗义疏财》中李逵、燕青路见百姓被贪官逼迫，痛打赵都巡并将所收粮食赠其交纳赋税，后又扮作新娘整治了赵都巡。李逵在见到张叔夜招降的榜文后，立志要“改过从新，到山寨劝大哥情愿首做良民”，“凭着俺能争敢斗荡烟尘，管教那四方宁静乐千春。俺三十六人活擒方腊见明均”。最终生擒方腊，被封都巡。此剧中李逵、燕青猜宋江派人叫自己的意图时，连猜几次：
莫不是出水寨与人争竞？
莫不是下梁山打探民情？
莫不是有冤屈告状要分明？
莫不是方腊贼来作耗？
莫不是蔡太师忒胡行？
莫不是大金家侵界境？
莫不是护俺那宋官家去李师师家游幸？
莫不是护俺那宋官家上元驿里私行？
莫不是护俺宋官家黑楼子上听弹筝？
莫不是护俺宋官家赵玄奴家开小说杨太尉家按新声？
除打探民情、与人争竞、申冤抱屈等元杂剧中常见的情节外，还涉及征伐方腊、抵抗金兵、抑压蔡京等“忠义”情节，更有保护“宋官家”私行、游幸之事。虽说护持“宋官家”游幸算不得什么正经事，但保护官家至少在当时亦可算作“忠义”的一个表现，里面有对“宋官家”的调侃与讽刺，但亦体现出与元杂剧截然不同的“忠义”思想来。这与小说《水浒传》里的情节已经比较接近了。
明人邵灿在他的《香囊记》第二十六出“义释”里，有两段宾白：
三军敛手待和戎，扰扰迁都避敌锋。安得上方三尺剑，直从天上斩奸雄。自家不是别人，乃是宋江手下一个兄弟。大宋为秦贼弄权，因辱诸将，契丹占扰中原，势逼南畿，即日迁都临安。士民奔走，哭声载道，其间多有以强凌弱，以众欺寡。俺哥哥着我每沿路巡走，务要抑强制暴，恤寡周贫，行些好事。正是天上人间，方便第一。
三尺龙泉万卷书，老天生我意何如。山东宰相山西将，彼丈夫兮我丈夫。自家宋江的便是，兄弟三十六人，横行天下，云聚星散，踪迹无定，鸣锣击鼓，剽掠有时。除非黄榜可招安，余下官军收不得……如今宋室南迁，士民奔走，路上强暴，侵凌寡弱。你每马上巡视，但有富豪商旅，分掠他些金帛衣服，如遇孤苦贫穷，就要分赠与他。不可违我号令。
《香囊记》的故事背景是两宋之交，里面提及宋江等人不但有“招安”之心，更有为国出力之举，而“抑强制暴、恤寡周贫”则是梁山泊众人的一贯行为。“忠义”与“替天行道”在《香囊记》中渐渐融合为一，与小说《水浒传》所呈现的价值观念基本相似。
宋元之间龚开《宋江三十六赞》及《宣和遗事》中有“忠义”的期许，而情节不全；元杂剧中的“忠义”处于隐含状态，而“替天行道”的所指多以主持正义的“义”为主；入明之后，“忠义”成为“替天行道”的一部分，之所以会出现这样的状况，跟时代背景关系密切，对此王平先生曾分析原因：
宋与明都是汉族的政权，当面临异族侵扰的危急关头，“替天行道”就是要忠于朝廷，就是为了维护汉族的政权。元朝政权乃是民族的政权，不应向其表示忠义，更不应保护其统治权。因此，元杂剧尽管首次打出了“替天行道”的旗帜，但与《宣和遗事》中“广行忠义，殄灭奸邪”“助行忠义，卫扩国家”有较大距离。也就是说，元杂剧“水浒戏”将“替天行道”四字加于宋江等“贼寇”身上，更注重于普通民众所期盼的社会公平和公正。究其原因，乃是因为本来应有政府或法律给以维护和保证的社会的基本秩序和公正，却因元代吏治极度混乱和腐败而不得实现，于是人们只好将此基本要求寄托于梁山好汉。不难看出，元杂剧“水浒戏”中“替天行道”所替之“天”，实际上是指一种朦胧的天理，所行之“道”实际上是指生存的基本安全和基本秩序。
“替天行道”主要指的是维护基本的公平、正义，而在不同的历史背景下内涵是存在较大差异的。在宋、明时期，百姓往往将“天”与“天子”联系起来理解，“天道”更像是政府应当承担的职能，只是“天子”无法正常实行此职能，故而“替天”便隐含着“替天子”的含义，于是为国立大功，替天子征方腊顺理成章，“替天行道”与“忠义”更容易沟通。元朝统治下的朝廷对汉人实行诸多压制，而“天道”不再，政府更无“公平”职能，百姓心目中的“天”更像是主持公平之天，而“天道”便是简单的“公平、正义之道”，此时的“替天行道”便没有了“忠义”于天子而行使职能的含义了。
当然，“替天行道”本身亦隐含着“天”无法或无能“行道”的意思，在这种情况下的“替天行道”隐含着一丝反叛之意，这是梁山故事中早已存在的“法外人”实质，故而同样是维护正义的机构，包公的开封府需要依法行事，在法制无法惩处恶人时便需“用智”；宋江等人的梁山泊则仅需仗义而行，无须考虑法制，故而惩处恶人时更多“用力”。
小说《水浒传》现存可见较早的完整刊印本是明万历年间，它的最初产生时间有元代说、明初说、嘉靖说等多种，现在仍存争议。高儒《百川书志》卷六《史部·野史》中记“《忠义水浒传》一百卷”，而此书的序作于嘉靖十九年（1540），可见嘉靖初年即有一百卷本流传于世，另有记载称武定侯郭勋曾据早先版本进行删修成所谓的武定侯本。据一般情况来看，在刊印本之前定有以手抄形式流传的版本，只是没有保存下来或者说暂时没有发现。就此而言，明代中后期的水浒戏或与小说同时，或稍晚于小说，因此表现的内容便与《水浒传》有着更多的相似，但因选择情节和人物的不同，表现的主题有着不少的变异。
嘉靖二十六年（1547）李开先完成《宝剑记》，是以“传奇”这一戏曲样式来再现水浒故事的较早作品。此剧现存嘉靖二十八年增刻本，共五十二出，主叙林冲故事。
龚开《宋江三十六赞》中没有林冲之名号；《宣和遗事》中林冲是押运花石纲的十二制使之一，除随众一起救下杨志共投太行山之外没有单独的故事；《梁山七虎闹铜台》中对林冲略有描写，但非常简单。《宋公明排九宫八卦阵》中共提梁山人物二十二人，但其中没有林冲，可见林冲在早期的水浒故事中事迹是不多的。
李开先（1502—1568），章丘人。嘉靖八年（1529）进士及第，历任户部主事、吏部考功主事、员外郎、郎中等至太常寺少卿，提督四夷馆等。嘉靖二十年（1541）上疏抨击时政，故而被罢官为民。李开先才华出众，不但善于著文作诗，更是热衷于戏曲、小说、民歌等通俗文学的收集、整理和创作，家中藏书丰富，有“词山曲海”之称。就戏曲而言曾撰院本六种合名为《一笑散》，其中《乔坐衙》《昏厮谜》《搅道场》《三枝花大闹土地堂》已佚，仅存《园林午梦》和《打哑禅》；传奇三种，《登坛记》已佚，仅存《宝剑记》《断发记》。
李开先在《一笑散》中有记《水浒传》：
崔后渠、熊南沙、唐荆川、王遵岩、陈后冈谓：《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法、学史之妙者也。
里面所提几人皆为嘉靖时期文士名流：崔铣（1478—1541），字子钟，又字仲凫，号后渠，世称后渠先生，弘治十八年进士，授编修；熊过（1507—？），字叔仁，又号南沙，“嘉靖八才子”之一；唐顺之（1507—1560），字应德，一字义修，号荆川，以博学多闻名于一时；王慎中（1509—1559），字道思，早年因读书于清源山中峰遵岩，号遵岩居士，后号南江，“嘉靖八才子”之首；陈束，约明孝宗弘治十四年至世宗嘉靖二十二年之间（约1501—1543）在世，字约之，号后冈，“嘉靖八才子”之一。崔后渠的评论肯定是在其卒 1541 年之前，据此由此可知李开先创作《宝剑记》时便有二十册《水浒传》流传于世。
另就《宝剑记》的创作而言，李开先只是最后的写定者，而非始创者，据《宝剑记序》言：
坦窝始之，兰谷继之，山泉翁正之，中麓子成之。
王世贞在《曲藻》中也言：
（李开先）所为南剧《宝剑》《登坛记》，亦是改其乡先辈之作。
至于“其乡先辈”坦窝、兰谷、山泉翁等生平无考。只有李梦阳（1473—1530）在《空同集·陈公六十寿序》提道：
陈公者，鄢人也，年六十矣……公号其居曰“坦窝”，遂自称“坦窝道人”。子某以名进士官至山东参议。其寿之辰也，为正德己卯八月一日。
“陈公”既然六十寿辰在“正德己卯”（1519），则当出生于 1460 年。如果说李开先所作《宝剑记》（1547）改编自“陈公”的作品，从年份上来讲十分契合。只是此“坦窝道人”是否为曾作《宝剑记》之坦窝，则并无确证。既经数人之手，则此剧初稿亦即大体框架至少应在嘉靖初年或更早即已完成。在剧中第一出“鹧鸪天”亦云“联金缀玉成新传，换羽移宫按旧腔”，“新旧”之说甚有可能即指改编一事。
李开先《宝剑记》将林冲与高俅两个人的矛盾转变为忠奸两类人之间的对立，而非简单的以权谋私与以势相欺。戏曲不但整体结构框架与小说有了较大差异，人物林冲亦与小说中的禁军教头差别明显，一出场便是立志除奸佞保国家的忧国忧民忠义之臣，是怀揣“忠义气”而屈居下僚的儒将，时刻准备“虽不能拜将封侯，也当轰轰烈烈作一场”。林冲自我介绍身份时称：
下官姓林、名冲、字武师，本贯汴梁人氏。父乃林皋，官拜成都太守。不幸早亡，撇俺子母孤孀。娶一房媳妇真娘张氏，躬操井臼，甘旨养亲。林冲早承父业，习读诗书，争奈时遭坎坷，身值乱离。方腊入寇，黄榜招贤，吾乃仗剑投于军门。生擒斩首，次第成功，授我征西统制之职。因见圆情子弟封侯，刑余奴辈为王，小人拨弄威权、盗窃名器，因谏言一本，乃被奸臣拨置天子，坐小官毁谤大臣之罪，谪降巡边总旗。幸蒙张叔夜举荐，做了禁军教师，提辖军务。
出身宦门习读诗书，投笔从戎擒贼获功，因谏被陷而失职，此一经历的添加，令林冲身上的“忠义”色彩更为深厚。在京期间，林冲对高俅、朱勔等人祸乱朝堂、骚扰百姓、招惹边塞等奸佞行为极为不满，再度上疏，将高俅等人比作历史上的奸佞赵高、董卓等。在“忠奸”不两存的朝堂背景下，高俅方设计陷害林冲于白虎堂，继而发配沧州。高衙内调戏林妻反而放在次要冲突之上，且在林冲被排挤发配之后。祁彪佳在《远山堂曲品》中曾认为此情节的调整为“多费周折”之举，实则这样的调整更加突出了忠奸矛盾，林冲被逼上梁山的原因从偶然的家事转化为必然的忠奸对立之国事。
被逼上梁山的背景和根源发生的改变令林冲的性格得以另类呈现，在无奈上梁山之时，林冲内心异常矛盾：
好教我有国难投，那搭儿相求救？……专心投水浒，回首望天朝，急走忙逃，顾不得忠和孝……为家国总是徒劳……封侯万里班超，生逼做叛国的红巾，背主的黄巢。
有国无法相投，有冤无处申诉，抗争终是徒劳，本想如班超般报国立功名标千古，却被逼只得落草为“红巾”“黄巢”。林冲连唱数曲，只为表现那种一步一回头的矛盾与犹豫。此等无奈戏曲中亦借宋江之口言出：
只因着朝廷信任童、蔡、高、杨四贼在朝，不修边备，专务花石。朱勔之辈，生事开边。百姓生不能安，死不得葬，使天下豪杰，各皆逃散。
这与《水浒传》中刻意表现宋江不欲上梁山的初衷甚为相近，故而戏曲结尾林冲亦是主动接受招安之人。林冲始终是忠于朝廷的，他的两次谏诤、数次被逼，都是激于对奸佞的义愤，故而在林冲实则是李开先看来：奸佞在历朝历代均难免会占据朝堂，为了皇帝和国家，忠义之士应当亦必须敢于直言进谏；而如果皇帝暂时不醒悟，报国无门的情况下，忠义之士亦可暂时潜迹于草莽之间，待朝堂明辨忠奸之后，再度归正以报国家。林冲之上梁山是被逼的无奈选择，然而又是他欲借正义之师以除奸佞的“曲线救国”方式，在上山之际，林冲对天言志：
上苍！上苍！背主为寇，非是林冲不忠，乃被高俅逼迫，略无喘息之地。龙居浅水真非计，终归大海作波涛。专望招抚，再报君恩。不免望阙遥拜上几拜。……谢吾皇涵养林冲雨露仁，效犬马要图尺寸，生逼作不忠臣，遥拜我宋明君。
即使被逼落草，仍要望阙而拜，仍要拜谢明君，足见林冲之上梁山并非不忠，而是践行“忠义”的另类方式。基于除奸护国的初衷，林冲最终率领众绿林豪杰剪除乱国奸佞后接受朝廷招安，其对皇帝的忠义之心是始终未变的。剧末除夫妻家人团圆，招安归正外，又刻意将侯蒙的奏章点出，将祸乱天下的罪责归诸高俅父子身上，为表现皇帝之圣明，“将仇人高俅父子拿送军司，问成死罪”。这样的处理更符合戏曲“大团圆”模式，只是与小说《忠义水浒传》相比，悲剧意味减弱不少，“忠义”本身所蕴含的矛盾亦表现不深。
戏曲对“忠义”的基本观点与《忠义水浒传》的整体表现甚为接近，这也可以从侧面帮助我们理解李开先选择水浒题材创作戏曲的原因：
古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死。今借以坐消岁月，暗老豪杰，奚不可也？
而所谓的“乐事”，实则是借“水浒”之人物、之情节以寓个人之情怀的言志之作。李开先之上疏被贬之经历，李开先在朝堂之上的所思所感，借林冲之口而言出，借林冲之事而发。在戏曲开首所言：
诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常。古今得失兴亡事，眼底分明梦一场。
将作者及同时代士人对权奸的愤恨、对忠义的执着、对世事的慨叹与无奈展现得淋漓尽致。此等借曲而言志之事早自明初即已出现，对此吴梅曾指出：
有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》，曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。
“宝剑”作为贯穿全篇的线索，本身即是刚直无曲的象征，在我国古代向来与君子人格紧密结合。戏曲开始以“宝剑”蒙尘喻空有本领与抱负却无机会报国的林冲，但“宝剑”锋芒仍在，壮志仍存。李开先笔下的林冲身负浩然之气，不顾个人生死得失，面对误国奸佞，毅然出鞘，上书弹劾权奸，誓“将颈血一腥腥把龙袍溅，望天颜不由我一声声分辨”。然而蒙尘宝剑不容于朝堂，高俅以观宝剑为借口陷害林冲，宝剑归于高俅之手，真正的“宝剑”林冲不得不落草梁山。但“宝剑”终有出尘之时，历经各种曲折“宝剑”仍归林冲之手，成为他斩除乱国之“贼”的利器，“忠义”终胜“奸佞”。
《宝剑记》全本少有演出，第三十一出林冲上山之情感表达真挚，后经改编后以《夜奔》为名在舞台上盛演不辍，此单出在《纳书楹曲谱》《万壑清音》《珊瑚集》《月露音》《怡春锦》等中多有收录，并被改编为京剧、弋腔、川剧、汉剧、湘剧、徽剧等，足见“被逼上梁山”一出的巨大舞台感染力。此剧以“忠奸”对立的形式表现“忠义”，与水浒“忠义观”有所差异。
陈与郊的《灵宝刀》是对《宝剑记》的改编，并在卷尾注明：
山东李伯华先生旧稿，重加删润。凡过曲引尾二百四支，内：修者七十四支，撰者一百三十支。
可见陈与郊修改的重点放在唱词和唱腔方面，且是以昆山腔的格律进行的删改
，更加适合舞台演出，而内容方面则更多地借鉴了小说《水浒传》。《灵宝刀》将《宝剑记》起始林冲上疏弹劾高俅一节删掉，而以高俅之子看中林妻故而陷害林冲，贞娘击鼓鸣冤惊动皇帝，皇帝令清官竹之有审查此案，方救得林冲一命。此种处理方式与《水浒传》更为接近，情节趋于合理化，与祁彪佳意见相似，认为《宝剑记》：
此公（指李开先）不识练局之法，故重复处颇多，以林冲为诤谏，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段，殊觉多费周折。
只是这样的处理方式令宋江与高俅的冲突中少了不少“忠奸”对立的意味，而增添了不少“被逼上梁山”的无奈。
戏曲中的皇帝比小说中更“圣明”一些，而只是被“奸佞”蒙蔽，故而在听闻林冲等请求招安一事时，徽宗言：“我记得高俅曾陷林冲。我与爱卿同游艮岳之时，他妻子申奏，后来竹之有辩白，我已准奏，都饶了他了。”
最终由皇帝颁下招安诏书，赦免林冲等梁山将领无罪，并充分肯定林冲等“扫清君侧，心实匡时”的“忠义”之举，继而量受官职，对皇帝履行“忠义”成为最终团圆的基础，而林冲作为“武曲星”下凡其职责便是匡扶国家。
戏曲中的宋江等人虽聚义于绿林，但皆无作乱之心，却是“屯兵欲翦滔天害”
，是缘于对朝廷坏于奸佞的忧虑而揭竿而起，是身在江湖而心忧社稷的“忠义”之士。林冲在擒捉到高俅父子之后，不言个人被害之仇，多指其乱国之罪：
替官家擦乱酶，替儿孙壘祸基。假轩昂都只是狐张虎势，实贪婪那里管越瘦秦肥。依附底即孔、颜，触忤底皆卢、李。装大名炎凉小辈，快私仇公道全亏。你将那九重天子浑谩昧，致令底四海生民总乱离，不道天网恢恢。
对“奸佞”的批判是一以贯之的。《宝剑记》共五十二出，《灵宝刀》则只有三十五出，却增添了鲁智深桃花山拳打小霸王周通、李逵寿张县乔坐衙及燕青至李师师处讨赦书等小说中的情节，情节的增添应与《水浒传》的广泛传播有关系，只是与《宝剑记》相比，《灵宝刀》减弱了那种忠奸不两立的矛盾冲突，而突出了高朋、陆谦等有权者为一己私利对林冲的欺压与陷害，“忠义观”与小说《忠义水浒传》比较接近。
宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》中提及话本《花和尚》《武行者》，并称之为杆棒之序头，《宣和遗事》中宋江三十六人中有“行者武松”之名，却只为凑数之名，并无任何事迹的铺展与叙述。“行者”本为出门游历之人，在佛教盛行之后则指未曾剃发的修行僧人，亦称“头陀”，多行脚乞食，亦有挂单寺庙者，像《西游记》中的孙悟空亦称“孙行者”。
武松称为“行者”，似与花和尚对称，是其较为固定的绰号。龚开《宋江三十六赞》中行者武松的赞为：“汝优婆塞，五戒在身，酒色财气，更要杀人。”
此赞首先指明武松的身份为“优婆塞”，是指在家信佛、行佛道并受了三皈依的男子，虽未出家但要牢守五戒，其中大乘佛教五戒为：一不杀生，二不偷盗，三不邪淫，四不妄语，五不饮酒。只是武松不守戒律，不但犯“酒色财气”之戒，更是犯杀生乃至杀人之戒。可见此赞只是从不守戒律的行者身份或者说“绰号”入手描述武松形象，仍无具体事迹的记载。事迹的缺失令人物品评无处着手，关于武松的评论阙如于宋代，可见人物品评是离不开具体事迹的。
《录鬼簿》记红字李二有《折担儿武松打虎》一剧，可知自元代始武松故事中即有了打虎一事。另介绍“红字李二”时有词曰：
梁山泊壮士病杨雄，板达儿掐搜黑旋风，打虎的英俊天生勇，窄袖儿猛武松。是京兆红字李二文风，才难尽，兴未穷，再编一段全火儿张弘。
由此可知红字李二善创水浒戏，且多为人物单出，涉及武松者有“打虎的英俊天生勇，窄袖儿猛武松”，此处将《武松打虎》《窄袖儿武松》作为两剧著录，其事迹当以打虎为主。
另载高文秀有《双献头武松大报仇》一剧，此处双献头当指杀二人，似演武松杀嫂故事，关于武松的评价可见者有“英俊”“天生勇”“猛”等，可知勇猛是武松的典型性格，这一点至小说成书未有过多变化。只是此剧为高文秀所作为《也是园书目》《曲录》所著录，各版本《录鬼簿》均未著录，《今乐考证》则于《黑旋风双献头》注云“《也是园目》作《双献头武松大报仇》”，明显将二剧误为一剧。
现存元明间所创作《梁山五虎大劫牢》杂剧中，武松为五虎之一，第三折武松上场诗云：“性恶粗疏敢自当，梁山寨上显高强。幼年勇跃能敌对，双拳打虎景阳冈”
；明朱有燉所作《黑旋风仗义疏财》第四折武松唱词有“着这厮吃我会脚踢拳搥，你比那金睛兽可又早省我些气力”
。可知元明间戏剧中的武松打虎比较流行。
细究武松事迹的变迁，可知宋时罗烨、龚开、《宣和遗事》等主要涉及其行者身份，而入元后红字李二、高文秀的杂剧则与行者身份无关，或许可以理解为演绎武松未作行者之前的行迹。由此可简单推论《水浒传》中武松事迹实有两个不同的系统来源，或为话本、戏曲之不同，或为南方、北方故事之差异。此种不同延续至小说《水浒传》中，表现为武松绰号“行者”得之甚晚，亦甚不合情理：其前期或以职务称“都头武松”，或以事迹称“打虎武松”，为行者本是躲避追捕的权宜之计，上二龙山后却成其固定身份与绰号，既然其从未真正做过“优婆塞”，又何来破戒之说？至于现存评话与民间传说中称武松曾学艺于少林寺，似可解释“行者”身份之另一来源，相对而言亦更合理一些。
沈璟《义侠记》这部专写武松的传奇故事情节基本来自《水浒传》，第一出《家门》中表述：
宋世清河，武松名氏，上应星文。自横海郡中，暂辞柴进；景阳岗上，醉打山君。仗义除奸，报兄诛嫂，刺配从容赴孟城。相逢处，孙娘认义，夫婿识张青。孟州喜遇施恩，济弱锄强受蹇迍。向飞云浦里，提刀大闹；鸳鸯楼内，溅血余痕。别馆孤贫，孝姬苦节，正倚孙娘寄客身。还相聚，夫妻党类，同作宋朝臣。
传奇中武松自幼习学文武艺，壮志欲报帝王家，时时以忠臣良将自比，只是时运未济故落魄江湖。同时传奇中又添加了武松未婚妻贾若真及其母亲魏氏形象，而其名之设即含“假若真”之意，实开《红楼梦》中贾氏取名之先河。
《义侠记》中的武松“幼习韬钤，长闲弓马”，时刻准备着以自己的一身本领为国立功，其驰骋沙场、建功立业的拳拳心意表达无遗。即使在久不得志，困于下僚之时，他亦坚信自己不会久居人下，终有封侯之时，招安成为他的一力主张。
《义侠记》中武松于发配途中路经梁山，被宋江等人挽留，却明确表示不肯落草为“寇”，只盼望“倘得天恩大赦，自有还乡拜访”之日。在十字坡孙二娘夫妇劝他杀掉解差以得自由时，武松亦是极力推辞，不肯将“半生清白”，付诸“一念差讹”。此种曲折，与《水浒传》中宋江初时不肯上梁山甚为相似，正是为了突出武松不肯落草、只求“忠义”的初衷。即使在血溅鸳鸯楼不得不上梁山之时，武松仍表态要：“报国心，天作证，暂时遁迹且偷生，听取金鸡天上声。”
戏曲中除宋江不时表态“俺虽则啸聚在此，日夜指望招安，要与国家出力”之外，其他将领亦是一心忠于朝廷的，并在重阳节聚会时同唱“愿取黄榜招安，为国除患”，表现了希求招安的共同心声。此外，《义侠记》中添加叶子盈这一“忠义”人物，他与柴进意气相投，在柴进遭难之时仍不离不弃，是忠于朋友的贤士，在“忠义”中更偏重于“义”的一方面。
吕天成曾评价此剧：
激烈悲壮，具英雄气色。但武松有妻，似赘。叶子盈添出，无紧要。西门庆亦欠斗杀，先生屡贻书于予，云：“此非盛世事，秘勿传。”乃半野商君得本，已梓，优人竞演之矣。
情节之处的添增或许在某些观众看来无有必要，尤其是与小说相比更显拖沓，但正因这些添足之举，令武松形象更符合忠臣良将的标准，亦更易于为民间所接受。吕天成所提及沈璟不欲广传此剧一事，原因是斗杀“西门庆”一事毕竟属于“私斗”，是为“法外之行”，与忠臣良将的行为准则不同，实则体现出对武松事迹中颇多“私斗”的某种批评与反思。
《义侠记》在明清之际经常以折子戏的形式搬演于舞台，如《打虎》《戏叔》《挑帘》《杀嫂》等，甚至亦有因扮武大郎而受称赏者：
江陵闽藩理问李太和见召，遍觅名戏，得沈周班，演武松《义侠记》，中有扮武大郎者，举止语言，曲尽其妙。
入清之后，在《扬州画舫录》中亦多次提及“水浒戏”的演出情况：
黄班三面顾天一，以武大郎擅场，通班因之演《义侠记》全本。人人争胜，遂得名。尝于城隍庙演戏，神前阄《连环记》，台下观者大声鼓噪，以必欲演《义侠记》。不得已，演至服毒，天一忽坠台下，观者以为城隍之灵。年八十余演《鸣凤记》报官，腰脚如二十许人。
以武大郎之扮即可擅场一时，更遑论武松等主角了，足见人们对《义侠记》之喜爱。况且像武大郎亦不是人人可以扮演的，如“孙世华唇不掩齿，触处生趣，独不能扮武大郎、宋献策，人呼为长脚小花面”
。戏曲中的武松更贴合民众的期待，尤其是夫妻团聚、同受朝廷颁赏的结局更合大团圆模式，足显民众对武松形象的认可。
小说《歧路灯》第十八回希侨让老生拣旦角雨花儿唱的好戏演，老生询问：“雨花儿唱的《潘金莲戏叔》《武松杀嫂》，好做手，好身法，爷们爱看么？”
此处不言所唱何曲，只言内容，表演时老生说完头目后西门庆即上场，被希侨骂“没规矩”，足可见“戏叔、杀嫂”流传之广，人们对戏文之熟悉。
此种流传更是与民间传说充分结合起来：
故东阿有贡胶役，而土人颂之曰：山东有二宝，东阿驴胶阳谷虎皮。虎皮今藏阳谷库，土人传为武松所打死于景阳冈者也。景阳冈在阿城东南廿五里，土人又言明初有阳谷知县武姓者，甚贪虐，有二妻，一潘一金，俱助夫婪索。西门有庆大户，尤被其毒，民人切齿呼之为皮武匠，言其剥割也，又呼为卖饼大郎，言其于小民口边求利也。说虽不经，足以为解。
本来为小说、戏曲中的情节与人物，却有现实中的人与事进行附会，这实际上亦是一种特殊的阐释。《义侠记》中的武松事迹与小说基本一致，只是在“侠义”的内里上添加了一层“忠义”的外衣，那便是为国报效的初衷以及始终不变的“招安”之心。
许自昌《水浒记》大体情节均来源于《水浒传》，主要从智取生辰纲和宋江杀阎婆惜后上梁山两条主线叙述水浒故事。宋江与晁盖的交往中有志气相投的因素，在第二出《论心》中宋、晁二人英雄相惜，直抒胸臆，表达同样对现实奸佞当道的不满以及报国立功的壮志。
《水浒记》借宋江妻子孟氏透彻地指出社会的黑暗现实：
我看方今外寇不宁，内乱交作，那些腰金佩玉的，又只管肥家润身，不顾民害；似你这等挺生豪杰，却又婆娑胥吏，困踬簿书。
宋江虽为小吏，但志存高远，欲如晏婴般力挽狂澜、辅佐君王，而绝非甘于自困于书牍之间的平庸之辈。他实为“挺生豪杰”，实为真正的“忠义”之士，此种对国家的“忠义”贯穿整部戏剧。作为主角的宋江面对内忧外患的时局，更是时刻盼望着可以“答君恩一剑时悬，有日名垂鼎铉”，为此他忧虑异常，而忧虑的对象则是：
不为一家愁绝，止因万姓心伤。奸佞盈朝，豺狼当道，不思为民为国，但要自利自私。小弟适才接着纸文书，又是为那生辰纲一事，即要差民转运，又要委兵提防，张兄，你只看因他一个生辰，惊动多少地方，刻剥多少小民。
对奸佞的批判、对生辰纲一事的不满跃然纸上。小说中只讲兄弟义气的晁盖在戏曲中亦成为忧国忧民的“忠义之士”，他时常心怀忧虑：
奸臣弄主权，墨吏酿民怨。我把杞人忧切，漆室愁偏。怕田横倡义咸思变，陈涉凭陵遂揭竿。谁酿乱？濒危不安。诛谗佞，酬吾愿。
在此内忧外患之际，田横、陈涉之辈之所以会思变、揭竿，酿乱者实为“奸臣”，故晁盖之愿只是诛除朝廷奸佞，而无丝毫僭越、反叛之心。晁盖等人劫夺生辰纲的起因亦是“豺狼当涂扰民，英雄发愤，甘共丛神一逞”，是对误国奸佞的抗争。在劫夺生辰纲成功之后，公孙胜还为他人考虑：
我们劫了生辰纲，少不得连累地方，又不是我们倡义的本意了。不若就叫白胜哥出首在本府；待本府来拿我们的时节，贫道设起法来，呼风唤雨，走石飞沙，把官兵惊得他魂不附体，我们竟逃到梁山泊水洼哨聚，岂不两得其便？
“倡义”的动机与主动自首的善后比小说《水浒传》中“大家图个一世快活”更强调了“智取”一事的正义性，而与“忠义”更相近了一些。在作者看来，忠义之士“劫夺生辰纲”是正义之举，是对贪官污吏的揭露与抨击，而此等作为正是“卫护”国家、“卫护”皇帝的一种表现。只是从正常情理上来看，此等“自首”未免显得过于造作。此外晁盖等人早在此时就有上梁山的打算，此种设置令宋江的送信少了一些“始作俑者”的“不忠”意味，毕竟不是因为宋江私放的原因晁盖等人方上的梁山。此外，晁盖等人上梁山亦是为了与奸佞斗争到底，故而“忠义堂”出现在晁盖主政的梁山之上，对于朝廷、皇帝的“忠义”于此得以体现。
宋江之所以会上梁山当然是题“反诗”事败所致，然而他的“反诗”、他的不满亦是对奸臣而非对皇帝，故而戏曲中宋江装疯时仍在坚持自己的理想：“看此际玉皇下降，鉴别忠良，任吾主张，任吾放旷。”
虽“放旷”而坚守“忠良”，虽落草仍存“忠义”。在戏曲结尾借梁山众好汉之口塑造了“忠义”为国的英雄群像：“锄强诛暴军威壮，扶危济困恩波旷。恁强梁，能如山寨，水浒有余光。”他们的志向则是：“替天行道旌旗漾，看忠义堂颜高敞，管指日招安达帝乡。”
“招安”是“忠义之士”的必然选择，亦是他们的理想与抱负。
戏曲在晁盖等人江州劫法场救下宋江后便戛然而止，并未出现众人接受招安并征辽、征方腊等的情节，似乎未将“忠义”进行到底。但《水浒记》创作之时正值《水浒传》广泛传播之时，当时对于《水浒传》的评价又是“忠义”为主，故而无论是创作者还是欣赏者都会自觉地将“忠义”情节脑补完整。戏曲只是在许多细节方面突出了“忠义”，包括宋江、晁盖等人对朝廷奸佞当权的不满与忧虑，宋江不上梁山是源于“忠义”，晁盖等人上梁山亦是源于“忠义”。
在《水浒记》中作者还着意刻画了阎婆惜这一人物，在总共三十二出的戏曲中有十余处涉及阎婆惜，并有端庄、正统的宋江正妻孟氏做对比，有轻佻的张三相映衬，其中有数出涉及阎婆惜的片段如《借茶》《野合》《杀惜》《活捉》等在舞台上频频上演，延续至今。戏曲中宋江无意于娶阎婆惜，在新婚之夜更是直接冷落于她，日后亦不常来，突出了宋江的“仗义”“不好色”；阎婆惜与张三从与宋江婚前的相识，到日后的野合，乃至死后不是想着报仇于宋江而是“魂招张文远”，阎婆惜身上带有“因情而死”的痕迹，与因情而死、因情而生的杜丽娘产生呼应，体现了明代中后期戏曲表现中重“情”的要素，情感牵涉便更合乎情理，客观效果是增添了戏曲本身的趣味性。
创作于明代中后期的李开先《宝剑记》、陈与郊的《灵宝刀》、许自昌的《水浒记》、沈璟的《义侠记》等明代水浒传奇皆为文人独作，且只关注于水浒故事中的某一人物事迹，与小说《水浒传》相比，情节更为集中，主题更为统一，大大消除了小说文本的复义性。无论是忠奸斗争，还是侠义传奇，均将招安作为梁山众人的共同选择和美好归宿，而诸多细节处更是“忠义”频现，这既是受明代中后期“水浒忠义观”的影响所致，亦从一定程度上推动和普及了“水浒忠义观”的社会广泛传播。“水浒忠义观”在明代中后期的影响达至鼎点。