历史的复活术

影像作为一种历史记录的方式，近年来越来越受到重视，有关影像史学的讨论在学术界逐渐增多。《中国公共史学集刊》连续两期推出了“影像史学”的专号，较为集中地讨论了影像史学的相关问题。作为一位长期收集、运用影像资料的实践者，笔者认为影像在记录历史、再现历史方面的价值，还有进一步讨论的必要。本文以故宫研究等相关实践为基础，对影像的价值、影像的运用等问题进行进一步的讨论，以求教于方家。

一 原始影像的力量

学者们对历史进行研究时，对影像资料的兴趣远远没有对文字资料那么高。学者们研究故宫（紫禁城）时，更多地把目光投向历史档案、实录等文字材料，如宫中档、内府档、军机档、清史馆档、实录、圣训、起居注等，而忽视影像的文献价值。这种情况不只出现在国内学界，国外的许多学者亦有同感。历史学家马克·费罗说：“20世纪80年代初，谁要是对电影感兴趣，就会遭到同行半是打趣半是怜悯的关心。我在法国国家科学研究中心（CNRS）的研究团队一直没有扩大，究其原因，正是因为电影一直以来被蔑视。”

而实际上，影像资料对历史的表达更加直观。历史影像，是在历史中所拍的影像，它（至少在一定程度上）代表着记录者对历史的目击。《纪录影像与历史再现——史态纪录片研究》一书指出，对于历史叙述来说，最大的遗憾就是不在场，因而要通过各种后来追述的文献资料去获取、去查证、去推测过去发生的事情。但是，“影像却能从某种程度弥补这种缺憾”，“影像能够提供阻遏住时间脚步的原始物理空间，它以机械性技术的力量来得到实物的印记，弥补了文字的缺憾”，“并不像在博物馆或纪念馆中看到的实物的感觉，因为它们脱离了真实的生活情境” 。著名电影理论家巴赞说：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。” 一些重要的影像，如南京大屠杀中的影像资料，也因此可以作为物证出现在法庭上。《纪录影像与历史再现——史态纪录片研究》进而说：“所有的图像都可以用作历史证据，彰显出它们的文献价值，从而丰富历史的研究。”

历史影像虽然不能完全等同于历史的真实（比如不排除摆拍、干预拍摄的可能性），但它的内部所携带的历史讯息（比如服饰、神态、环境等）却是真实的，一如古代绘画作品，即便是摹本，亦有其研究价值一样。影像资料无疑为历史研究提供了重要的物证，如英国著名学者彼得·伯克在《图像证史》一书中所说，如果没有相应的图像证词，物质文化史几乎无从研究，而心态史研究中它也同样具有不可替代的作用 。也正因如此，郑欣淼先生在对两岸故宫文物进行通览综述时，将清宫照片归入“文献档案”一类 。

原始影像是“历史的复活术”，其中所携带的历史信息，包括建筑、街景、装饰、风俗乃至人物的样貌、状态等，都具有无与伦比的真实感，尤其在间隔漫长的岁月之后，镜头里的真实，让我们深入到历史的肌理中，感受历史的细节，让我们的视觉与心灵受到强烈的震撼。

其实，在纪录片诞生不久，导演们就意识到影像资料的巨大价值。从第二次世界大战期间，美国好莱坞导演弗兰克·卡普拉拍摄的7集纪录片《我们为何而战》，到日本NHK的纪录片《东京——不死鸟都市的百年春秋》，都是建立在原始影像资料基础上的历史表达。当年“目击”的画面，成为将今人的目光引向历史场景的“望远镜”。

2008年至2009年，笔者与北京市委宣传部、北京电视台曾有很好的合作。那是为纪念新中国成立60周年而拍摄《我爱你，中国》，笔者担任总撰稿。在这部16集大型纪录片中，笔者把很多功夫下在历史影像的收集上。比如尼克松访华，下飞机时远远地向周恩来伸出手的影像，成为两个大国跨过太平洋握手的经典图景。但我们惯常看到的，仅仅是中国摄影师拍摄的角度。我从画面上看到，现场云集着各国摄影师，一定还有更多的角度，于是从各国档案馆、电视机构寻找到许多影像资料，把它们组接在一起，从多个不同的角度再现、延长那一经典时刻，让一个重要的历史细节得以放大。有意思的是，还找到了叶剑英陪同尼克松参观故宫活动的珍贵影像。

《我爱你，中国》刷新了重大历史题材的表现方式，在北京电视台播出后，创极高收视率。《光明日报》称《我爱你，中国》“开创了一种全新的叙述范式”，《新周刊》称其为“中国主旋律纪录片制作的新高度”，《新周刊》“2009中国电视榜”授其“最佳视效开拓奖”，这部片子后来获得了政府最高奖——中国电视星光奖、大众电视金鹰奖、2009年中国十佳纪录片奖等很多奖项。

2010年至2011年，北京市委宣传部、北京电视台拍摄10集纪录片《辛亥》，笔者依旧做总撰稿。2011年是辛亥革命100周年，多家电视台都将在这个历史节点上推出大型纪录片，其中有中央电视台的《辛亥革命》、香港凤凰卫视的《首义——辛亥百年》等，还有张黎导演的大银幕电影《辛亥革命》。

因此，这注定是一次艰难的创作，面对浩繁的、零散的历史资料，面对各种“同题创作”的“围追堵截”，我为拍摄提供的一个整体思路是：把这部片子做成一部没有解说词的纪录片，以避免传统纪录片那种喋喋不休的灌输式讲述，甚至没有采取一个全知视角，而是采用了“限制性视角”，由一些历史当事人口述串联起来（他们并非重要历史人物，而只是见证者甚至旁观者，由北京人艺演员扮演），以他们的回忆录、日记、书信、电报等历史资料为依据，因而是真实的，并无杜撰。这些来路不同的回忆，犹如零星的碎片，拼贴成一幅完整的历史拼图，与制作极为精良的历史再现部分相参照，构建了一种历史的“真实氛围”。

但更重要的是，除了上述文字资料（通过演员表演来实现），最具有历史“还原”力量的，还是原始影像本身的力量，因为它们不是时过境迁之后“追”回来的记忆，而是当时的记录。

从《辛亥》投入创作的那一天起，剧组成员（包括总导演、分集导演、助理导演和总撰稿）就开始在全世界的图书馆、博物馆、档案馆收集清末民初的影像资料，尤其是活动影像资料。比如在美国国会图书馆，我们居然找到了国民总统黎元洪阅兵的活动影像（当时的新闻纪录片）。一部短短的、只有几十秒的活动影像，让那个已经沉没在历史中的时刻骤然复活。相信没有一部关于辛亥革命的纪录片比我们这部片子收集到更多的影像资料。当这些画面出现，我们会感到震惊，甚至被它们感动。因为镜头里的一切，都不是表演，而是真切地发生过。那些进入了镜头的场景，无论是重大事件还是日常生活，都是唯一的、转瞬即逝的、不可复制的（不可以像拍摄电影、电视剧那样拍摄多条、择优录取），镜头里每个人物的现场反应，都是最直接、最本能、最能体现他的内心处境的，纪录片因此才有了一种直通人心的力量。

该片获第二十六届大众电视金鹰奖优秀纪录片奖、第十八届中国纪录片年度特别作品奖（与《舌尖上的中国》并列）、中国纪录片学院奖最佳创意奖等多种奖项。

其中，中国纪录片年度特别作品奖在颁奖词中肯定了我们的做法：“如何展现一段复杂历史？纪录片《辛亥》提供了一个令人耳目一新的样板。作品准确把握了历史与文学的平衡点，以文学家的眼光看历史，以历史家的视角去讲故事，大胆采用人物扮演的方式，为纪录片创新提供了有益的尝试。”

中国纪录片学院奖在授予《辛亥》最佳创意奖的颁奖词中说道：“该作品充分尊重历史事实，审慎地进行人物选择，利用人物口述来重新构建场景，形成了历史叙述的开放性。在该作品中，电影语言的使用，并没有妨碍其真实性的表达。语态的丰富，对历史类题材纪录片的发展起到了积极的开拓性作用。”

2020年，我投入纪录片《故宫文物南迁》的拍摄工作。故宫文物南迁，本身就留下海量的历史照片，但它们多是零散的、非系统性的。至于活动影像资料，目前情况不明，但存在着查访和搜集的空间，比如民国著名摄影师孙明经，拍摄了大量记录当时社会状况的纪录片，与故宫文物南迁相关的，有《首都风景》《上海》《防空》等，尤其在故宫文物存放四川期间，拍摄了纪录片《自贡井盐》，虽然未曾发现孙明经直接拍摄故宫文物南迁的纪录片，但上述纪录片无疑会为我们的历史表述提供原始的现场空间和相对真实的语境。

对故宫文物南迁影像资料的收集、保护，是保护南迁史迹的一个部分，在影像与文字、文献与史迹之间形成互动，从而对已然逝去的历史进行修复乃至再现。

二 故宫的影像史

很少有人注意到，在故宫博物院内，收藏着一种特别的藏品——清末以来各种基质的照片近4万张（件），大部分从未公开。它们不仅有着极高的文献价值，属于郑欣淼先生所说的“文献档案”，而且比文字档案更加直观、形象、逼真地叙述着历史的景况。当我们以纪录片的形式构筑故宫的“历史大厦”，这些老照片无疑是最重要的“建筑材料”。

由于故宫本身拥有着丰富的影像文献，使故宫完全有可能构建起自身的“影像史”。故宫的“影像史”，与中国近代化进程相切合，亦与西方世界“东方主义”的进程呼应。在中国出现得最早的摄影作品，是1844年法国海关总检察长于勒·埃及尔为耆英拍摄的照片，此时距法国人尼普埃斯拍出人类第一张照片只过去了22年，此后西方来华外交官、探险家、传教士、记者等为中国留下大量照片资料。比如随同八国联军入紫禁城的日本记者小林真一就曾拍摄大量故宫照片；在民国初年《泰晤士报》首席驻华记者莫理循收藏的照片中，有一幅可能拍摄于1901年的北京180度全景照片，故宫全部中轴线清晰可见。

由于慈禧、溥仪等对摄影的喜好，紫禁城的摄影，自然是“得风气之先”。在权力的庇护下，宫廷成为摄影最活跃的实践场所。近代宫廷史，于是有了影像相伴随。中国也从此进入了由底片和相纸留存影像的时代。

如单霁翔先生在《故宫藏影》大型画册的序言中所说：“（它们的）拍摄时间最早可以上溯至19世纪60年代，所摄内容以清末民国人物、宫廷建筑、文物藏品为主。在为数众多的影像收藏中，众所周知的拍摄于1903年的慈禧太后系列照片，总量在700张以上；包括紫禁城、西苑三海、西郊园林在内的大量宫殿园林照片，在很大程度上指导着今日对现存古建筑的保护与利用；19世纪八九十年代，清宫曾拍摄过一批中央部院大臣及京外官吏的组照，众多影响中国近代史的人物影像得以保存；反映溥仪退位后‘小朝廷’生活的历史照片及其日后寓居天津的生活掠影；还有民国时期在政治、文化、实业、教育、军事、外交等方面的知名人士等，这些均是故宫博物院在影像收藏方面的特色种类。”

随着摄像术的发明与传播，故宫同样成为摄像器材追逐记录的热点区域。关于故宫的最早的活动影像，目前尚无查考。但民国年间，就曾对故宫进行过航拍。1937年7月7日发生卢沟桥事变（亦称“七七事变”），日本悍然发动全面侵华战争。8月21日，“满洲映画协会”（简称“满映”）正式成立。“满映”成立后，拍摄了一批歌颂“王道乐土”“大东亚共荣”的纪录片，以对占领区进行“宣传战”，可作为“满映”“国策电影”的典型注脚。仅1937年拍摄的，就有《光辉的乐土》《黎明的华北》《华北战捷大会》等。其中，《黎明的华北》（藤卷良二编导、摄影）为无声汉字字幕纪录片，由“满洲帝国协和会”提供，“满洲映画协会”制作，时长28分22秒，303个镜头，记录了七七事变的战事进程，留下了关于日军占领北平城后，城市尤其关于故宫的大量镜头。

除“满映”外，日本不同的摄制机构还渗透到华北，拍摄一大批所谓的纪录片。其中有：《运命之北京城》（东亚公司摄制）；《乐土华北》（伊藤重视指挥、荒木庆彦摄影，爱国映画社摄制）；《曦光》（田中喜次导演，上田勇大、小岛嘉一摄影，同盟映画部摄制）；《北京》（多胡隆制作，川口政一摄影，龟井文夫编辑，藤井胜一录音，东宝映画摄制）。

上述影片都有日本军方和情报部门的背景，如《乐土华北》为华北派遣军寺内部队报道部指导，《曦光》为日本内阁情报部指导，《北京》为华北军特殊部指导等，但这些影片没有直接介入战争报道，而是深入到华北地区尤其是文化古都北京的历史文化中，除了为日本军方提供文化情报，也意在彰显日本帝国主义“大陆”幻象和拓地心态。在这些影片中，皆有故宫影像出现，为历史留下一种别样的“证言”，也为“战时故宫”留下了珍贵的历史影像。

耐人寻味的是，上述影片虽然无法掩饰入侵者的骄傲感与优越感，镜头中流露着所谓“胜者”的目光，但面对包括故宫在内的北平文化名胜，依然不能不流露出憧憬的心态，这恰恰从反面证明了中华文明的魅力、不屈的意志以及生生不息的生命力。1945年8月15日，日本天皇宣布投降诏书，日本正式投降，中国人民抗日战争取得伟大胜利。蒋介石于战后前往故宫视察，由中央电影摄影场（后改名中央电影企业股份有限公司）摄制了纪录片。10月10日，华北日军投降仪式在故宫太和殿前举行，中央电影摄影场同样摄制了纪录片，记录了这具有历史意义的一幕。

中华人民共和国成立后，故宫作为中华历史文明最重要的载体，多次在纪录片中出现。尤其尼克松访华，在叶剑英陪同下参观故宫的新闻纪录片，在世界上影响极大。此后，故宫益发成为中国大国外交的重要舞台，出现在新闻纪录片中，一直延续到今天。

1998年，日本NHK拍摄26集大型纪录片《故宫的至宝》，将镜头对准两岸故宫博物院所藏文物，是两岸故宫博物院藏宝的视频画卷集。2005年，中央电视台拍摄12集纪录片《故宫》，以及此后拍摄的《故宫100》《我在故宫修文物》等，都产生极大的社会反响。

除了故宫文物南迁的影像资料，还有许多有关故宫的影像资料散落在世界各地的档案馆、博物馆，为我们所不知。但无论怎样，所有与故宫相关的影像资料，都是故宫历史遗迹，是构成院史的重要文献，完全可以编织出一部丰富的“故宫影像史”。“故宫影像史”是故宫博物院院史的一部分，也是故宫学的一部分。

《我在故宫修文物》（2016年）这样记录当代故宫的纪录片，也终将成为具有历史价值的“文献档案”。其实，随着故宫博物院文保科技部的工作地点发生变迁，《我在故宫修文物》里拍摄的场面已经成为“历史”，不仅故宫博物院文保科技部搬进了全新的工作场所——一座现代化的故宫文物医院，而且，如今的文物修复方式也与片中表现的有很大不同——故宫的文物修复，已经进入高科技时代（当然，历史的传承不会中断，许多文物修复技术已列入国家“非遗”项目）。

仅仅五年，就让《我在故宫修文物》所“记录”的内容，转化为历史影像，从而默认了所谓的“当代”，其实也在历史的范畴之内——从无限远的过去，到一秒钟以前，都是历史。

中央电视台纪录频道曾经拍摄了一部纪录片，叫《在影像里相遇》（2019年），就是说20世纪五六十年代纪录片所记录的事件与人物，如今都已经成了“历史”。《在影像里相遇》通过寻找昔日纪录片里的人物，在历史的“记录”和当下的“记录”之间，在黑白影像与彩色影像的交会中，形成了跨时空的对话，也凸显了影像“记录”的价值——随着时间的流逝，所有的当下“记录”，都会转化成历史文献档案。这正是现实题材纪录片永恒的价值所在。

三 从“记录”到“纪录”

当然，老照片所记录的历史，固然直观、真切，但它们是碎片式的，杂乱无章的，难以构成对历史的整体叙述，需要从中发现内在的联系，从而在这些零散的镜头之间，建立起历史的逻辑性与连续性。对这类影像文献的研究，就像对文字文献的研究一样，需要一个长期的、逐步深化的过程。

同样，对原始影像文献（当时的新闻纪录片）的使用，也不能是简单的罗列，而是要寻找符合时代精神的话语方式，体现主创者的价值观，在全新的视野下，对它们进行重新利用和整合，是文献的“引用”，而不是机械地照搬。

例如，日本“满映”拍摄的所谓纪录片，它的主旨是宣扬“大东亚共荣圈”，美化侵略，当这些影像文献出现在我们的历史纪录片里，主创者的立场自然与当年的拍摄不同。其实这样的影片，在纪录片史上层出不穷。比如法国著名导演、新浪潮代表人物之一的阿伦·雷乃，他拍摄的电影《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》等，都是世界电影史上的经典；他的影片《夜与雾》，是一部关于奥斯威辛集中营的纪录片，他在影片中所使用的影像资料，很多都来自对立方，阿伦·雷乃对它们进行了创造性的利用，引入了现代的视角，使这部影片没有沦为简单层面上的控诉，而是渗透着对人类命运的沉思。日本NHK拍摄的大型纪录片《故宫的至宝》，则把故宫博物院放置在历史框架内，是一部历史文化纪录片，而非新闻纪录片，从而让故宫回归它原本的文化意义上，故宫也第一次成为“主角”，而不仅仅作为新闻事件的发生地出现。音乐团体“神思者”为本片所作的音乐，至今仍是对故宫主题最完美的音乐表达之一。

纪录片的价值，一方面要取决于制作水准的与时俱进（比如现在可以融入三维特效手段，给原始的黑白影像着色、分层等），但最重要的，却是主创者的价值取向与思想力度。“纪录片”不是“记录片”，“记”只是它的一部分功能，而“纪”（纪念）才是它的根本属性。既然是纪念，就有“纪念”的主体（纪念者）存在，对曾经发生的“真实”进行重新追溯、认定、评判，尽管这个主体在纪录片里可能只是一个隐性的存在。

比如每年8月15日，中国人民要纪念抗日战争胜利，日本人则要纪念“终战”——在他们眼里，战争只是停止了，对战争本身的性质，则没有任何评判。纪念者不同，价值观亦不同。

假如说“记”是强调纪录片的客观性，“纪”则在要求纪录片的主观性。1926年，格里尔逊在评论“纪录电影之父”罗伯特·弗拉哈迪拍摄的影片《北方的纳努克》时，第一次使用了“纪录片”（documentary）这个词。“documentary”一词的原意是“文献性的，文件式的”，但后来格里尔逊又把它修正为“the creative treatment of actuality”，大意为“对现实的创造性处理”。因此历史纪录片绝非对新闻纪录片的被动使用，从“记录”到“纪录”是一个质变的过程，体现出表达者对历史认知的深化乃至重塑。

四 影像创造的历史

假如说“记录”是为了“还原”历史的“真实”，那么“纪录”则代表着建立在“真实”之上的“真知”，它是一种立场、一种价值，甚至一个宣言。曾任2008年北京奥运官方纪录片《永恒之火》创作总监的先生用“再现”和“表现”这两个词来阐释“记录”与“纪录”的区别。假如我没有曲解他的意思，那么“记录”是“再现”历史的“真实”，而“纪录”是“表现”历史的意义。“表现”源于“再现”而高于“再现”，犹如“纪录”源于“记录”却高于“记录”。他说：“如果用‘表现’和‘再现’两个概念来说明，即从传播力量的途径上来讲，纪录片的表现的力量是大于再现的。”

纪录片不仅“记录”历史，纪录片也能够改变、创造历史，因为与传统史学相比，它的受众更加广泛。纪录片艺术，实际上就是一种与大众谈话的艺术。正面和反面的例子都不胜枚举。纪录片史上，有一部非常有名的作品，叫《意志的胜利》，是德国女导演莱妮·里芬斯塔尔的著名作品。在她32岁的时候，也就是1934年，拍摄了这部作品。这是一部歌颂德国纳粹的纪录片，影片中帅气的德国士兵、雄壮的纳粹歌曲、宏观的纳粹集会，都产生极大的煽动力量，为纳粹掌握德国的权力，尤其是掌握德国的人心铺平了道路，以至于里芬斯塔尔在战后被当作战犯来审判。

几年后，美国官方找到电影导演弗兰克·卡普拉，请他拍摄一部关于第二次世界大战的纪录片。弗兰克·卡普拉开始不愿意拍，一方面是因为当时美国人觉得战争与自己没有关系，不愿意参战；另外还有一个原因是弗兰克·卡普拉是好莱坞最成功的电影导演，未必瞧得起纪录片。后来，美国军方把一部纪录片拿给弗兰克·卡普拉看，就是《意志的胜利》。

弗兰克·卡普拉在回忆观看后的感受时用了一个词“毛骨悚然”，他意识到德国纳粹的可怕力量，立刻决定为美国，当然也为战争中的亚洲和欧洲拍一部纪录片，这就是世界纪录片史上的名作《我们为何而战》。正是这部作品，起到了美国加入世界反法西斯战争行列战争动员的效果。

类似的例子在当代也不难找到。2012年拍摄的纪录片《科尼2012》是一部由美国非政府组织“被遗忘的儿童”（Invisible Children Inc.）摄制的纪录片，讲述的是乌干达反政府武装（LRA）首领约瑟夫·科尼犯下的残忍罪行。片中所展示的各种暴行令人毛骨悚然：武装分子强迫被绑架的孩子们杀害自己的父母，残忍地割掉他们的嘴唇和四肢；绑架来的女孩子被当作性奴隶……据美国一家在线视频追踪分析公司的数据显示，《科尼2012》是现今传播最快的社会媒体视频，其点击量在5天内就达到7000万。一名乌干达军事发言人说：“这个报道晚了15年，如果15年前人们关注了此事，就不会有上万人惨死，就不会有数以万计的孩子被绑架，而是可以生活在温暖的家中。”

关于纪录片非同寻常的传播和动员力量，苏联著名哲学家和电影理论家叶夫根尼·米哈依洛维奇·魏茨曼在《电影哲学概说》一书中说：“电影不仅仅是艺术，而银幕形象也不仅仅是艺术的。电影还是信息手段和大众传播手段，是社会生活的最重要的因素。” 英国电影理论家约翰·格里尔逊也说：“纪录片不是一个镜头而是一个榔头，它能够敲击人的内心，能够影响并改变人。”

故宫博物院与中央电视台联合摄制的大型纪录片《故宫》2005年在中央电视台播出，对于唤起国人，尤其是年轻人对传统文化，尤其是对故宫的热情，起到了不可低估的作用。

2016年播出的纪录片《我在故宫修文物》，虽然影片规模不大，却掀起了全国的收视热潮。许多年轻人就是看了这部片子，决定报考考古学、文献学这些冷门专业的。这部纪录片，在潜移默化中，为身处和平崛起时代的中国人注入了更多的文化自信。可以说，一部纪录片，改变了许多人对故宫、对传统文化的看法，也改变了许多年轻人的一生。一部纪录片，对一个人乃至一个国家的影响力，往往比其他传播形式更加直接和深广。因此，纪录片导演说：“影像能够穿透人的内心，比文字要厉害得多，它的力量是可以改变人的观念，甚至改变人的情感。”

在构建大众历史认知、承担历史讲述者应有的社会责任、展现其应有的价值追求方面，纪录片发挥着不可替代的作用。英国历史学家卡尔对历史的定义是：“历史是现在与过去之间永无止境的问答交流。”简单地说，历史是交流，是联系现在与过去的一座桥梁。而交流，则是以情感为基础的。因此，历史不仅仅具有“物质性”，不仅仅是我们学术研究的对象，也具有“精神性”，那些消逝的人物，在永恒的影像里，充分地展示着他们的存在感，带着他们各自的体验、情绪与个性，感动我们、震撼我们，引导我们越过图像的真实，抵达心灵的真实。在这方面，几乎没有什么力量能够与纪录片匹敌。由于纪录片的作用巨大，完全构建起一种“纪录片史学”（或曰“影像史学”），并被纳入“公共史学”（一译“公众史学”）的范畴之内。

五 余论

曾获奥斯卡金像奖的服装和美术设计师叶锦添先生说：“千百年来，人都在找寻认同，一种真实的存在价值，并尝试找寻相互的关系的沟通模式。” 即使在同一时空下的人们，相互了解与认同也不是一件容易的事，那么，在现在与过去、今人与逝者之间进行交流，就更加困难。叶锦添先生还说：“各种文字内含着意识与价值上的分歧，这基本上证明了文字并不是完美的沟通工具。它暗藏很多不兼容的价值与误区，在巴别塔崩溃的同时，文字的权威也开始动摇，从而进入另一种语言的年代。文字主宰人类数千年的历史，但除了文字外，是否有另一种沟通方法？当文化的融合与冲突的力度不断增加，是否可以单凭一种既有意念的理解加以涵盖？”

影像是保存历史、跨代沟通提供的最佳方式。“当影像可以被记录时，新的世界就展开了。” 尤其在21世纪，人类进入数字影像时代（叶锦添先生称之为“后文字时代”），影像更会成为一种重要的文化载体——就像历史中的青铜器、画像砖一样。相信影像的力量，会为我们“穿越”时空的围困，重返历史“真实”，构建历史与现实的联系提供一种极佳的方案。历史的意义与价值，正蕴藏其中。

原载《中国公共史学集刊》第四集，
北京：中国社会科学出版社，2022年版 587X9DCbuNMRyT9EpVwODbzHTQVX8SfYAs/h9W7kfnHW9cfh5NzJ5Tc0Uev1wHsF