下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
祝勇： 中国的历史文学在我们这代写作者的手里，已经发生了变化。我们不可能再按照以往的历史小说作家——如姚雪垠、高阳、唐浩明、二月河等提供的范本从事历史写作。《血朝廷》讲述清朝最后 50 年的历史，这段史实，已经被文学和影视作品反复表述过，无论对于读者还是作家，都没有什么新鲜感。我之所以还要写它，是因为在我看来，以往的历史小说只见历史不见人，小说中的人物是扁平的、单维的，而不是立体的、多维的。作家们写现实题材小说可以写得很有想象力，一碰到历史人物就畏葸不前了。所以以往的历史小说，大多是白描式地复述历史过程，而现代小说的各种探索，在讲述历史时全都失效了。
蒋蓝： 在我看来，历史小说一般有两种常见的写法，一种是传统的“高阳笔法”，具有强烈的故事性和可读性，但这种写法有时只见树叶不见森林，容易岔入传奇的惊堂木节奏中，从而脱离历史的主线。
祝勇： 一种适合单田芳播讲的小说，这样的小说与评书没有根本区别。
何大草： 历史小说成了“二十四史”的白话版。
祝勇： 我动笔写《血朝廷》，就是不甘于这种白描式的写法，而是试图提供一组表面上为我们熟悉，实际上陌生的历史群像，比如慈禧、光绪皇帝、隆裕、李鸿章，等等。越是熟悉，就越是陌生，因为以往的历史小说作家们，没有真正地打量过他们。我们不可能像姚雪垠、二月河那样去写历史了。他们是隔岸观火，而我们则企图深入当事人的精神世界，不是写事件，而是写精神——既是他们的精神，也是写作者自己的精神。
何大草： 就是以自己内心的生活去点燃过往的生活，让它燃烧起来，使其丰富，有新的价值，这是我们今天特别需要的东西。
蒋蓝： 历史小说的另外一种写法可以叫“唐德刚笔法”。唐德刚曾经写过一部名叫《战争与爱情》的小说，纪实性强，文学性弱。它反过来影响了历史学家的理论阐发，不妨叫作“一个历史学家的平民视域口述史”。我觉得祝勇走的路非常好，历史森林与树叶的关系，掌握得非常好，在还原到肉身的叙事里，有历史学家的观点和尺度。里面没有炫耀，但也没把观点藏起来，它在里面比较融洽地得到体现。很多写历史题材的人，其治学理念和治学能力是不够的，但《血朝廷》既体现了他独特的历史观和对文本的宏观把握能力，也能让我们感受到书中人物的呼吸，这与他的综合能力，包括他的学术修养和长期散文写作形成的语言功底分不开。尤其小说中的注释多达几万字，形成一个独特的表述单元，这样的写法在以前历史小说写作中是比较罕见的。
祝勇： 最近出版的一些历史小说，如何大草的长篇小说《盲春秋》、赵柏田的长篇小说《赫德的情人》、邱华栋的长篇小说《单筒望远镜》，以及蒋蓝的一系列历史叙事，如《拆骨为刀》等，都表达了这样的一种冲动——以一种全新的方式言说历史的冲动。
何大草： 祝勇的小说给我提供了一个喜欢的理由，就是面对复杂。我们总爱说一句话，就是：越简单越好。把这句话用在生活中是可行的，但要在小说中反映一段历史或者一个人的内心世界，却越复杂越好。要用复杂的结构、复杂的视角去对应它。我相信对于祝勇来说，这是一种抱负。刚才蒋蓝有一句话我并不同意，就是祝勇在写作中没有炫耀。祝勇是有炫耀的。创作需要炫耀。在祝勇的小说中，一个掏大粪的成了光绪皇帝的替死鬼，谁都知道这不可能，但祝勇的叙述过程完成得严丝合缝，这就是能力，值得去炫耀。我觉得一个艺术家和写作者在创作的时候，如果丧失了这种炫耀，是非常遗憾的一件事情。
蒋蓝： 祝勇的小说体现了一个文学家面对复杂时的抱负和野心，重塑历史的一种野心。他驾驭复杂的能力，是我特别欣赏的。
祝勇： 文本复杂性不是凭空产生的，而是与历史的复杂性和人性的复杂性相对应的。就像蒋蓝刚才谈到的，以往的历史写作，容易岔入传奇的惊堂木节奏中，变成对历史过程的描述、对“真相”的“还原”，而历史人物，不过是在实现这一目标过程中的一粒棋子、一个符号而已。过去的历史小说往往专注于一个历史进程，把人完全固定化，每个人都是一个固定的符号。李鸿章是什么符号，慈禧是什么符号，早就一目了然了，唯一的阅读期待，聚焦在情节的起伏上。传统历史小说在把人物脸谱化、格式化的同时，也把历史本身简单化了，历史变得光滑、整洁、“合理”，历史的戏剧性、历史人物内心的冲突性都被削弱了。实际上，每一个人在历史的关头，无论崇祯皇帝还是光绪皇帝，也无论李鸿章还是袁世凯，在自己特定的历史时空里，在玉碎宫倾的极端状态下，都有自己的挣扎、痛苦与纠结。周作人主张“人的文学”，原因亦在于此。然而，这种复杂性，被过去的历史小说忽略了。历史小说最重要的任务不是讲述故事，而是在一个极端的环境里面来观察人性。我们的小说在形式上的复杂性只是一个外在的表现，更深层次的对应是历史人物的复杂性。
何大草： 人性的复杂性。
蒋蓝： 与以往的历史小说相比，祝勇写《血朝廷》，完全换了一种写法，把历史进程推后，当作远景，而把人推到前台。祝勇深入了他们的内心，展现了以往的历史小说从未展现的人性的复杂与幽魅。正是由于这一点，我们所看到的历史才是有温度的、有人味儿的历史。对此，评论家的评价十分公允：“书中人物是每个国人都熟悉的：光绪皇帝、慈禧、珍妃、荣禄、李鸿章……作者努力潜入人物内心，揭开他们最幽暗神秘的精神黑箱，让那些被政治结语遮蔽的爱与痛挣脱时间之网，重现原形。本书是对写作极限的挑战，它所呈现的人性的鬼魅幽深令人深感惊异。”这样出来的人物，才能更加跟我们贴近。小说里的人物，是可以对话的，他们像我们一样有梦想，也有弱点。
何大草： 对，我们看慈禧的照片，就觉得她戴着一个面具。我们要做的，是把慈禧的面具摘掉。有些历史学家或者历史小说评论家，从历史的结论出发去写历史小说，他的结论是历史学家的结论，带着这个结论去寻找材料，是结论在先，写作在后。我觉得祝勇的小说是从个人出发的，用作家的内心去感应历史人物的内心，这是和前者的一个重大的区别。
何大草： 祝勇在《血朝廷》开始描述崇祯皇帝自杀的场面堪称经典。他写：“崇祯在自杀前的最后一刻，透过白绫围成的取景框，看到了他的浴血宫殿。”这既是崇祯皇帝的视角，也是祝勇的视角；既是一个末代皇帝的视角，也是一个受过现代文学训练的，被电影、绘画等当代艺术熏陶过的作家的视角。这两个人的视角统一在一个取景框里，《血朝廷》就是借用了这样的一个取景框写成的。这种能力，正是以往的历史小说家们不具备的。他们试图回到历史中，“还原”历史，而历史，恰恰在他们的“还原”中，失去了自身的血肉和真实性。
祝勇： 历史无法还原，即使写成二十四史的白话版也无法还原。现实主义风格值得尊重，但把现实主义沦为脸谱化、格式化的历史表述（历史也是现实的一种，是一种逝去的现实），是对现实主义的歪曲。它恰恰是不现实的，因为他们所描写的人——红光亮、高大全、黑白分明，在历史中从来就没有存在过。他们所谓“还原历史”的努力是失败的。所谓“客观性”，或许是史学研究的目标，但绝对不是文学的目标。
何大草： 即使司马迁的《史记》也是主观的，里面出现了那么多的细节、对话，它们出现得越多就越靠不住。比如我们今天的会面，如果我们今天回去写日记，每个人所记“真实”必然有出入。
蒋蓝： 大草说到《史记》，关于荆轲刺秦这段历史，我手上有一本鲁迅标注过的小说《燕丹子》，就和司马迁的叙述不一样，那么你怎么能够证明谁的叙述更具有“客观性”呢？祝勇有一句话说得很好：“历史是写出来的。”历史是逝去的现实，无法再现，只有在表述中才能存在。在鲁迅考证《燕丹子》之前，这是一个不大被人重视的版本。因为鲁迅，它受到了重视。
祝勇： 关于历史的主观性与客观性的问题十分复杂，它们胶着在一起，已经让西方学者争论了一个世纪，我们在此就免谈了。有关荆轲刺秦，细节各有不同，但我们不能说荆轲没有刺过秦王。强调历史的主观性并不等于否定历史的客观性，更不等于历史虚无主义。即使我们永远无法探知历史的“真相”，但基本的事实是存在的。文学不受这样的约束，因为文学表达的不是历史的“真相”，而是作家对历史的想象，是历史的多种可能中的一种，是作家自己心中的历史。在文学中，不存在一个公共的历史“事实”，更不存在公共的历史形象，共同的历史人物在不同的表述中应当各不相同。在不同的文学作品中，不应该有一个共同的李自成，也不应该有一个共同的光绪皇帝。当然有一个前提：李自成和光绪皇帝都是存在的。
何大草： 中国的读者往往陷入这样一个误区，即人们看历史小说，不是当小说来看，而是通过小说来看历史。在国外，历史小说的地位是相当高的，但他们不会通过那些小说去看历史。
蒋蓝： 《三国志》是史料，但《三国演义》不能被当作史料。 祝勇： 这是中国读者的误区，更是中国作家的误区。从前的历史小说作家，一进入历史，就掉进了历史的陷阱，飞不起来。历史像一个黑洞，把他们吸进去了，他们在历史中彻底失去了自我。
何大草： 所以，我们不要说历史小说，它就是小说。
蒋蓝： 历史小说，小说是核心词。现在人们反过来了，变成小说历史了，把历史作为核心词。
祝勇： 其实，许多老的历史小说家，在写作上很用力，却适得其反。
何大草： 四川有一个很值得尊敬的历史学家，叫任乃强。他写了一部长篇小说《张献忠》，他说了一句话，就是他小说里没有一句话没有来历。作为一个历史学家，这句话值得尊重；但用在小说写作中，他输在起跑线上了。果然他这个小说也没有什么影响。这部小说，完全可以成为历史小说写作的反面教材。
祝勇： 所以，前面谈到的一些历史小说写法的变化，不是某一方面的变化，而是从历史观到语言的系统变化。
何大草： 说到语言，我十分欣赏《血朝廷》的语言。我们可以随便抽取一句：“他一眼看见了花园内的那口井，像一个逝去女人的腰，细小、光滑，透着孤单和冰冷。他突然间浑身颤抖起来，不顾一切地扑上去。”这样的文字，有形象、环境、氛围，让我马上感觉得到，甚至嗅到那个气息。一个写作者掌握了怎样的语言，就决定了他有怎样的思维。
祝勇： 互相决定的：语言决定思维，思维也决定语言。
蒋蓝： 我觉得提出新历史写作这个概念很重要，这也许涉及历史小说的转型问题：重视历史逻辑但又不拘于历史细节；忠实于文学想象但又不为历史细部所掣肘。想象力不是拿来浇注历史模子的填料。暴力一直是黑暗历史的动词，暴力与性、权力的结盟整合了黑暗历史的繁复句法。祝勇不是一个“修旧如旧”的工匠，他翻开辉煌的瓦楞，让权力的屋檐露出了霉变的耻部。
何大草： 对，小说的创作体现了作家对自由的向往，因为它能够让人们在里面看到独立、自由、个体的影子。略萨说，没有虚构的文学，我们就不能更深刻地认识自由的意义。这句话说得特别好，祝勇的《血朝廷》，就体现了一个作家的自由意志——我来安排历史，而不是匍匐在历史脚下亦步亦趋。张大千不是说过吗，艺术家不是帝王，艺术家是上帝，他来重新安排这个世界、重新安排历史。丘吉尔说过一句话，也特别有意思。有人说他很了不起，创造了历史，丘吉尔说，创造历史最好的方式是写作历史。
蒋蓝： 这句话很牛啊，所以后来丘吉尔获得了诺贝尔文学奖。
祝勇： 历史小说比现实题材小说更有魅力。写一个当代题材的虚构小说，它是没有限制的，如何虚构都不会遭到非议。但历史小说好像有了一定的路径，从A 点经过B 点，抵达C点，有一定的限制性，作家只能在限制中施展自己的想象，仿佛戴着镣铐跳舞，去实现自己的主观性，更有难度，也更有意义。
何大草： 现实生活像是在地上走路一样，而历史小说更像是在钢丝绳上表演，弄不好你就掉下来了，哪个动作越危险，难度系数越高，加分的系数就越高。又像跳水，难度系数小，失误也小，但分数也少；难度系数高，你很容易失败，但一旦成功了，加分也高。我觉得这是一个非常大的刺激。历史小说比现实小说更刺激，风险大刺激也大。
祝勇： 我喜欢这种有难度的写作，也就是从镣铐中飞起来，有点像魔术中的脱身表演，这是在写作中实现了一个奇迹，也只有在写作中，我才可能实现这样的奇迹。刘心武的一些作品是从《红楼梦》脱胎出来的，比如他写《红楼三钗之死》，以及前不久的续写《红楼梦》，成败姑且不论，这种写法本身就很大胆，充满了想象力。他从一个文本中幻化出另外一个全新的文本，就如蒋蓝所说，在书写中实现自由的意志、创造的精神。
何大草： 我曾经看过一个国外的中篇小说，写包法利夫人生的儿子后来去找到福楼拜，说你怎么这样安排我的命运，搞得福楼拜很头痛。
祝勇： 充满了想象力。我们中国的写作者就缺少这种想象力。中国小说最大的问题就是飞不起来。我们回顾一下文学史就会发现，很多作家，都是把自己的经历当作写作资源，这就是没有想象力的表现。自己的经历资源用尽了，写作也就枯竭了，没有那种飞出去的能力。我喜欢马尔克斯《百年孤独》、聚斯金德《香水》这样的作品，充满了奇诡的想象力，它们都是历史小说，是我向往的作品。
何大草： 夏志清说他不喜欢电影《卧虎藏龙》，是因他弄不明白一个女人怎么可能打赢七八个男人。
祝勇： 看来他是一个文学思维有缺陷的人。套用一句广告语，在文学中，一切皆有可能。在现实生活中不可能的事，在文学中也是可能的，只要作家赋予它一个逻辑。这种改写能力，就是想象力。夏志清的评判标准完全是反的。一个女人打赢七八个男人，这不是错误，相反，这正是文学的魅力。再极端一点儿，可以让一个孩子打败七八个成年男人，只要赋予它一个逻辑。所以，大草写的《盲春秋》中，我最喜欢的是崇祯皇帝和李自成在破庙中见面的那一段。我们都知道这在实际中是不可能的，而作品的魅力恰在于使不可能成为可能。在《血朝廷》中，权力顶端的慈禧太后被一个掏大粪的活活气死，也是基于同样的考虑，因为这是对权力的极大的反讽。
蒋蓝： 由此可见，夏志清对中国小说史的书写是值得怀疑的。
何大草： 小说家实际上就是魔法师，最差也得是魔术师。他进行的所有游戏都是假的。只有承认“假”这个前提，游戏才能进行。今天我们看刘谦变魔术，又都指责他作假，这就十分荒唐。魔术当然是假的，但你看不出破绽，这才叫功夫，小说家也是一样。小说家提供了一个自圆其说的逻辑，就足够了，即使是假的。小说家把一个魔术做到了天衣无缝，我可以让你去分享它、欣赏它，这就是小说的魅力。
原载 2011 年 8 月 15 日《北京晚报》
整理者：林元亨