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山水是他尘世的故乡，
明月就是他远方的故乡。
——题记
唐诗流传最广的一首，应当是《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这诗，似乎不需教，中国人天生会背，连黄口小儿都能背诵如流，好像是先天的遗传。记忆不能遗传，但在我看来，有些文化记忆是可以遗传的。它是，甚至是先验的，它是我们生存的背景与前提，这个前提中，就包括李白的《静夜思》。
在唐朝的某一个晚上，李白将睡未睡之际，看见了床前的月光，一片洁白，犹如天寒之际，落了满地清霜。在月光的提示下，他禁不住抬起头，寻找那光感的来源。在深蓝的夜空中，他看见一轮明月，在兀自发光。蓦地，他想到了远方，想到了远方的人，想到了他遥远的故乡。
月亮跟故乡有什么关系？要在二者之间建立起关系，恐怕要写一篇长长的论文，涉及文化学、心理学、民俗学、历史学等复杂的学科。但对于中国人来说，这样繁琐的论证过程完全不需要，完全可以省略掉，因为二者之间的关系是不言而喻的，是自然而然的。大地无边，人各一方，在遥远的古代，没有电脑，没有手机，只有月亮可以成为共同的媒介。在漆黑而冗长的夜晚，对于不同空间里的人们来说，月亮是他们唯一的焦点，也是他们视线的唯一落点。因此，对于中国人来说，月亮不只是一个布满环形山的荒寂星球，而是亲人们相遇的地方。一看见月亮，中国人的心里就会涌起某种复杂的情感，既庄重又亲切，既喜悦又忧伤。在每一夜晚，当你遥望着月亮，想念着故乡，以及故乡的亲人，亲人也在望着月亮，想念着你。
这首诗之所以深植在中国人的记忆里，是因为它看上去平淡无奇，实际上触动着人们最深的感情。中华文明是农业文明，而农业文明是建立在血缘基础上的，所以没有哪个民族像我们民族一样重视一个人与另一个人之间的感情。这感情可能是亲情、友情，也可能是爱情；是最普通，又最深沉的情。用今天话说，是“普世价值”。
“静夜思”，实际上是“静夜相思”。
很多年后，苏东坡在密州，想到自己多舛的命途，愈发想念自己的弟弟子由，写下“但愿人长久，千里共婵娟”的著名词句。“婵娟”，就是月亮；“千里共婵娟”，是说他们虽然相隔千里，却仰望着一个相同的月亮，共享着一片相同的月光。月光洒满大地，成为天下人共处的空间。因为有了这样的一个“公共空间”，所有的分离就都不存在了，大家都被容纳在同一片月辉之下、一个相同的空间里。
在月光下，一个人与他生长的土地联系起来。无论一个人身在何方，他都不再是孤独的，所有人将相互照耀与映衬。有月光的日子，就是亲人团圆的节日，就是重返故乡的日子。
苏东坡这首《水调歌头》，可能受到了李白《静夜思》的影响，也可能，那本身就是中国人的本能。
《静夜思》只有二十个字，却两次出现明月（当然第一个“明”是动词，第二个“明”是形容词）。二十个字中，有四个字是重复的，重复率高达五分之一。在唐诗中，这很少见，但李白不在乎。他的心里，从来没有那么多的条条框框，羁羁绊绊，只要他想写，他就敢写。所以李白是李白。所以不是李白的成不了李白。
《李白行吟图》，［南宋］梁楷，东京国立博物馆藏
所以清代学者沈德潜在《唐诗别裁集》里评说他的诗：“大江无风，波浪自涌；白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及。”
他写诗，潇洒而任性，落拓而不拘，这是他的天性，是老天给他的，别人学不来。
查中华书局《李太白全集》，发现这首诗的版本竟与我记忆里的不同。
诗是这样写的：“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”
不是“明月光”而是“看月光”，不是“望明月”，而是“望山月”。
中华书局《李太白全集》依据的是清代王琦注本，而我们自小背诵的版本（“明月光”版），出自明代李攀龙《李诗选》及清代蘅塘退士《唐诗三百首》，应当是这首诗在口口相传的过程中被流传者“修改”过，形成的“约定俗成”的版本。这“约定俗成”里，透露出阅读者的“集体无意识”。
这“集体无意识”是什么？
是节奏感。在古代中国，诗不是用来发表的，而是口口相传的，这就要求诗歌有节奏感。而这节奏感，恰恰来自适当的重复。比如大家耳熟能详的《木兰诗》，就巧妙地运用了重复：“将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。”诗中的“归”“天子”，都是重复的。不是因词语枯竭，而完全出自蓄意。重复让诗句有了一种铿锵感，像草原上的马蹄声，简洁，明朗，有力。
更主要的原因，我以为是“看”与“望”，强调了人，而忽视了月。在这首诗中，月才是主角，人是配角，是为了引出并凸显月的存在。人看或不看，月都在那里，一直在那里“明”着，亘古如斯。月光是强大的，人是渺小的；月光是永恒的，人生是短暂的。一个“明”字，把读者的目光自然引向了诗的主体——月亮，旗帜鲜明。看到了月亮，中国人就能够超越暂时的孤苦与疼痛，而遁入一种宗教般的静默与永恒。
李白的原诗就这样被修改了。文艺评论家经常说，一个好的作品是由作者和读者共同完成的。历史中的李白不是单打独斗的，在李白背后，潜伏着一个激情无限的巨大群体，由无数热爱李白的无名者组成。他们共同塑造了李白，也造就了李白诗里的月光。
其实唐诗一开场，就遭遇了一片浩大的月光，明亮、迷离、恍惚。有点像电影中的黑落黑起，之前是一片黑暗——汉魏六朝，长达三百多年的战争，整个中国陷入一段伸手不见五指的黑暗时代，然后，历史有了一点光感，像蜡烛的光晕，那光亮再一点点放大，画面越来越明亮，越来越清晰，我们看到一大片清澈的江水，悠缓无声地流动着，看到淡淡的山影，驳杂的花树，听到了鸟鸣，还有人影晃动，人声嘈杂。一个万籁霜天、生机勃勃的世界，终于回归了它原初的样子。
一首名为《春江花月夜》的鸿篇巨制，为唐诗的盛大演出开了场。尽管写这诗时，张若虚不知道还有王维、李白、高适、杜甫、白居易、李贺、李商隐、杜牧一干人等将接续出场。张若虚很虚——他的身前是一片虚空，身后也是一片虚空，只不过那虚空，很快被接踵而至的诗人们填实了。他们如群星闪耀，照亮“历史的天空”——他们才是真正的“明星”，今天的演员怎么也能叫“明星”？所有的星中，李白是最亮的那颗星——太白星，也称作长庚星，人们更熟悉的名字，是启明星，天亮前最亮的一颗星。李白出生时，他母亲就梦到了长庚星，所以用太白星的名字给他起了名字。这很像传说，像小道消息，但它确确实实地写进了《新唐书》。李白后来由四川进入长安，贺知章仰慕李白之名，到客舍去看他，见他外表清奇，又请他作诗，李白一挥而就，写了那首名垂文学史的《蜀道难》，贺知章读诗，还没读完，就惊叹不已，称李白是“天上谪仙人”，就是天上的仙人下凡到了人间，还解下自己身上佩带的金龟，为李白换酒吃，这事记在唐朝人孟启的《本事诗》里。贺知章去世时，李白痛哭流涕，写下：“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。昔好杯中物，翻为松下尘。金龟换酒处，却忆泪沾巾。”
所以贺知章不仅“知”文“章”，还“知”李白。
李白是星，是明星，因此，对月亮，他自然不会陌生。他（它）是同一维度上的事物，所以对月亮格外有认同感，他（它）们的对话，也自然而然。
所以李白写：“花间一壶酒，对酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”
他跟月亮从来就没见外过，把自己当作月亮的朋友，可以一起喝酒。我想起汉字的“朋”字，不就是两个月亮吗？所以，月亮就是他的哥们儿，而且，比哥们儿还哥们儿。李白本身就是宇宙空间中的物体，是“来自星星的你”。
他还写过一首《把酒问月》：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”意思大致相同，也是和月亮一起喝酒。苏东坡后来写“明月几时有？把酒问青天”
，不知是否从李白老师那里偷了灵感。当然，文学创作，大家都是相互启发的，李白《把酒问月》里写“今人不见古时月，今月曾经照古人”，这样的追问，也隐隐可见张若虚“江畔何人初见月？江月何年初照人”
的影子。
说李白是仙人下凡，我觉得不算夸张。李白出生在碎叶，就是今天吉尔吉斯斯坦首都比什凯克以东、楚河（Chu Rever）流域的托克马克城。有人说李白是“华侨”，“从小生长在国外”
，这种说法我不赞同。李白居住的碎叶，当时在大唐王朝的版图之内，是唐代“安西四镇”（龟兹、疏勒、于阗、碎叶）之一，也是中国历代王朝在西部地区设防最远的一座边陲城市，李白是地地道道的唐朝“公民”，确是不可置疑的。碎叶城地处“丝绸之路”两条干线的交汇处，中西商人汇集于此，东西使者的必经之路，考古学家还在这里发掘出铸有“开元通宝”和“大历通宝”字样的钱币。也就是说，李白是在帝国的边疆出生的，五岁时跟着父亲，沿着天山进入中原。他是从天山来的，在我眼里，那就是从天上来的。
去天山以前，天山对我来说只是一个地理名词。中国不知有多少名山，天山不过是其中之一吧。只有到过天山，才对天山有发言权，才知道那里的天多么高，地多么远。人和大地、和天空，是那么的不成比例。从来不曾有一座山，像天山那样，给我带来如此巨大的空间感。天山山脉横亘于欧亚大陆腹地，是一座连接中国与中亚的国际山脉，连接着中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦和乌兹别克斯坦四国，全长约两千五百公里，是世界七大山系之一。在天山，像“漫长”“巨大”这些概念都要被刷新。我们在天山脚下拍摄，剧组从一个地方向另一个地方转场，有时好几天都不见一个人影。我们开着越野车，在大漠上奔走，只有天山在视线的远处连绵起伏，对我们不离不弃。后来读《王蒙自传》，读到这样的话：“到了新疆以后，空间与时间的观念会有所变化，二十世纪六十年代，从自治区首府乌鲁木齐到伊犁，走三天。到喀什，走六天。到和田，走九天。”
我会心一笑。王蒙先生计算路程，是以乌鲁木齐为中心的，而我们，有时在新疆西部拍摄完成后（比如拍摄完巴楚县秋天的胡杨林），在乌鲁木齐过路不停，直接赶到东部（比如哈密）拍摄。不知道有多少天，我们的视野里出现的，除了公路，还是公路。我想，在唐代，一个人在丝绸之路上行走，就像掉进了大海，他的眼里是一片空茫，只有天山，自天边曼延过来，可以成为他唯一的参照物。那时的丝绸之路其实不是一条路，而是一片路，天山以北的广阔草原，天山以南的辽阔大漠，那里根本没有路，但又都是路。在旷野上，大漠中，你就撒欢儿走吧。但所有的路，都必须有一个参照物，横亘在大地上的天山，就是最天然、最便捷的参照物，所有人都要循着天山走才不会在大地上迷失。2014年，由中哈吉三国联合申报的丝绸之路“长安—天山廊道路网”，被正式列入世界文化遗产名录。所以“丝绸之路”离不开天山，所有在这条路上经过的人，都不可能对天山视而不见。
《上阳台帖》局部，［唐］李白，故宫博物院藏
我应国务院新闻办公室和中央电视台之邀，担任纪录片《天山脚下》总导演。这是我十年来参与创作的唯一一部与故宫无关的纪录片，我之所以答应下来，是因为我对天山怀有巨大的好奇心。事后我才发现，我认识天山的开始，也是我认识李白的开始、我认识故宫博物院收藏的那件《上阳台帖》的开始。没有目睹过天山，就不可能真正走进李白的世界。李白是沿着天山从西域走向中原的，那时他还不是一位大诗人，而只是祖国的花朵，但天山巨大的投影，还是映射进他后来的诗里。弗洛伊德说，一个人的性格，百分之九十是由他五岁以前的经历决定的。而李白与天山相遇，刚好不到五岁。天山为李白后来的诗歌创作提供了一个巨大的空间坐标，也使李白的诗里呈现出中国文学中前所未有的空间感。天山的宁静与浩大，使他的心里注定装不下蝇营狗苟。他的眼神是干净的，崔宗之说他“双眸光照人”
；他的心，更一尘不染。当他在俗世红尘里现身，他真的像一位仙人，自雪山来到凡间。
成年以后，他再也不曾回过天山，但天山的巨大影像并未从他的心头抹去。很多年后，他这样描述天山：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。”
那次行旅给李白留下的最深刻的印象，应该就是天山月了。天山为月亮提供了一个无与伦比的巨型舞台，月出天山，该是多么的庄严和盛大。所以他在《关山月》里写：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”
那月，是以天山为布景，以云海为参照的，那风，是以万里为单位的，连遥远的玉门关，都被裹挟在这长风里。
我在《纸上的李白》中强调了李白诗歌的游牧文化背景，他与中原人杜甫，思维方式注定不同。写这话时，我还想到一件事，就是李白对月亮的热衷，是否与穆斯林文化的影响有关呢？在唐朝，经历了三百多年的战乱与民族融合，加之唐朝实行与少数民族和亲政策，使得“华”“夷”之别已经淡化，各民族之间的关系越来越紧密。李白诗里不是写了吗：
五陵年少金市东，
银鞍白马度春风。
落花踏尽游何处，
笑入胡姬酒肆中。
李白出生在西域，通晓西域文字，因此才有机会替唐玄宗起草《答蕃书》，使他“干戈不动远人服，一纸贤于百万师”。王瑶先生说：“西北一带民族杂处，风俗习惯已在互相影响了。”
而他后来旅居的长安城，更是各民族兄弟甚至各国人民共同居住的国际化大都市，他们带来了各自的宗教和文化，其中，就包括穆斯林。
《上阳台帖》，［唐］李白，故宫博物院藏
伊斯兰教在公元7世纪中叶自西亚、中东传入中国
。穆斯林，就是信仰伊斯兰教的人，意思就是“顺从真主者”“实现和平者”。穆斯林在炎热的沙漠上生活，夜晚对他们有着神奇的魅力，而在夜晚的事物中，月亮无疑是最引人注目的。在《古兰经》中，提到月亮的篇章很多，有的篇章干脆就以“月亮”为名。霍达老师的著名小说《穆斯林的葬礼》，主人公的名字就叫新月，小说共十六章（包括序曲和尾声），有九章的名字用了“月”字，分别是月梦、月冷、月清、月明、月晦、月情、月恋、月落、月魂。在穆罕默德看来，新月代表一种新生力量，从新月到月圆，标志着伊斯兰教功行圆满、光明世界。
这只是一种猜测而已，但可以肯定的是，自从李白在天山见到明月，他与月的情分就注定了。他只有一个妹妹，名字叫月圆；他的一个儿子，名叫明月奴，这显然不是汉人的名字，而且无独有偶，这两个名字都与月亮有关（“明月奴”在胡语中是“月光”的意思）。月，无疑在他心底打上了深刻的印记，也在后来的日子里成为他诗歌中最闪亮的徽章。此后几十年，他的创作几乎都被那一片月光所笼罩，月亮几乎成为李白诗歌中“永恒的主题”，成了他诗歌乃至生活里的家常便饭，李白不嫌烦，他的诗歌读者，一千数百多年也没烦过，因为他没有自我重复过。他的月，在文字间生长，在岁月里辗转，从那个天文学的月亮里，变成文学的月亮，就像传说中法力无边的月光宝盒，让人惊叹和痴迷。
李白的月亮，既超越了时间（“今人不见古时月，今月曾经照古人；古人今人若流水，共看明月皆如此”
），又超越了空间（“举头望明月，低头思故乡”）。假如说天山是连接中国与中亚的地理纽带，难道李白的诗，不是连接了不同文明的精神纽带吗？
李白不是最早写月的诗人，但李白或应是写月最多的诗人。
我没有统计过李白现存的九百多首诗中，有多少写到过月。我可以去统计，但我没有那样做，我觉得那样的统计没有什么意义。文学不是数学，数字有时不那么重要，重要的是我们的直觉。诗歌的影响力不在他的数量，而要看它有多少能抵达我们的心头。乾隆作诗四万多首，一人可敌《全唐诗》，但那些诗，从传播的角度上看，基本上是没有意义的。李白不是这样，李白的诗歌，十不存一，但它们那么强烈地存在着。在那些诗里，月光在每一次诵读中被擦亮，一千多年中，它的光芒没有丝毫折损。那个时代的其他诗人也写过月亮，最著名的，是王昌龄的“秦时明月汉时关”，但不知为什么，月亮成了李白的标识，李白的月亮，在我们心里占的位置很重。
李白写：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”
这说明他从很小就对月亮发生兴趣。我想起当代天才诗人顾城的一首诗：
树枝想去撕裂天空
但却只戳了几个微小的窟窿
它透出了天外的光亮
人们把它叫作月亮和星星
这首诗的名字，叫《星月的由来》。顾城写这首诗时，只有十二岁。
这应该是顾城的诗歌处女作了吧，有意思的是，它的内容，同样跟月亮有关的。
似乎没有什么事物，比月亮更能启发一个孩子的想象力。
有多少诗人，创作生涯都是从夜晚、从月亮开始。
李白五岁到四川，二十岁开始在四川境内漫游，亚热带中国奇诡的山水植物，培养了他对诗歌的热情。岷江—长江流域奇异的自然景象，落在他的纸页上，变成这样的诗句：“犬吠水声中，桃花带露浓”
“暮雨向三峡，春江绕双流”
。但给他留下最深印记的，却是峨眉之月：
峨眉山月半轮秋，
影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，
思君不见下渝州。
我们今天已然漠视月亮，原因是我们已经习惯了在夜里闭门不出，即使出门，也是去酒吧、餐馆、影院，去热闹的商业中心。我们走在人工的街景里，关闭了与自然相通的孔道，假如不是上元中秋，谁会注意到天上的月亮呢？但古人不是这样，古人不是离自然很近，而是他们就生活在自然当中，他们的举手投足都与自然息息相关，就连他们的爱恨情仇，都要借助自然来表达，像杜甫所说的：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
花与鸟，牵动着他们的泪、他们的心。
古人日出而作、日落而息，但他们同样没有疏离夜晚。古人的“夜生活”是丰富的，只不过古人的“夜生活”，是与自然在一起的。比如，古人有时是在夜晚行船的，所以他们能接触到夜晚最神秘、最有魅力的那一部分。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”
，这首《枫桥夜泊》，写的就是夜晚，以及夜晚的行船。因为有行，才有泊。有了泊，才得以感受到夜晚的万类霜天。开元十二年（724），二十四岁的李白，就在这样的夜里，舟行在平羌江（即青衣江）上，一路都有月亮相随，尤其夜深时分，月上中天，月影映在江面上，四周是紧簇的山影，它们带来的那种剧场感，在嘈杂纷扰的白天是没有的。因此我们可以理解，当李白夜宿清溪，在第二天早上出发，向三峡行进时，不再有月亮相随（即诗中所说的“思君不见”），他的心里感到的是无尽的怅然。
峨眉是李白漫游世界的开始，也是他认识世界的开始。峨眉山月，犹如天山之月，给李白的心里造成的冲击是强烈的，只不过天山之月是阳刚的，而峨眉山月自带一点阴柔。这正是月的魅力所在，在不同时间、空间里，不同心境下，它的样貌是不同的，正像李白一样，冰炭同炉。也正因如此，李白这语言的魔法师，只凭二十几个汉字，就可以变换出百般心情、万种风流。
到了晚年，峨眉山的月色仍然在他的心底反刍。上元元年（760），李白作《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，诗中写：
我在巴东三峡时，
西看明月忆峨眉。
月出峨眉照沧海，
与人万里长相随……
那一年，李白已经六十岁，依旧在困顿中疲于奔命。他的命，只剩下最后两年。他又想到了峨眉山的月亮，想到了江船上那个初识世界、年轻潇洒的自己。唯有月亮，能够跨越空间，又穿越时间，把这“两个”李白，重叠在一起。
西域文化的影响，在李白的心中，或有，或无，但我相信，李白的精神世界，像月光一样，有着含纳万物的包容力，所以我们把那月亮称为“万川之月”。但作为诗人，李白热衷于月亮的最重要的原因，应是月光给诗人带来的梦幻感。
白日的世界是写实的、绚灿的、热烈的，这很符合唐代艺术的风格。你看唐代绘画、彩塑、歌舞、书法，哪一种不是五彩绚烂，让人目眩神迷？杜甫说：“白日放歌须纵酒”，白天就是用来放歌纵酒的，不用说五陵少年，纵然是贵族女性，也不甘心藏在深宫无人识，而是像唐代画家张萱《虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）里所画的，被满目春光所迷惑，忍不住要骑马游春，出门嘚瑟嘚瑟。李白骨子里是奔放的，他的诗歌，像《行路难》《将进酒》，就是慷慨飞扬的，很适合濮存昕这样的演员朗诵，他的书法，像《上阳台帖》，也是飞起来的，那样的纵放自如，那样的快健流畅，那样的蓬勃多姿，那样的意兴阑珊，都是属于白天的。只有白天，才看得见“山高水长”，体会得到“物象千万”。
但飞扬与奔放，那只是李白的一面，甚至只是他的表面，《上阳台帖》，让我想到的是李白的另一面——安静的、优雅的、禅意的，甚至是悲伤的一面。李白不只属于白天，他不只在白日里放歌纵酒，仰天大笑，他更属于夜晚。就像一张负片，把所有的绚丽，都收束在沉郁的黑暗里了。所以，黑是世界上最丰富的色彩，它容纳了所有的色彩。那时的李白，或许才是最真实的李白。所以李白写“手舞石上月，膝横花间琴”
；写“长川泻落月，洲渚晓寒凝”
；写“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”
……
与白日相比，夜晚的世界是沉静的、梦幻的、沉思的，既真实，又不真实。当年我出版散文集，讲到了张继的《枫桥夜泊》，出版社编辑把“月落乌啼”改成了“月落鸟啼”，我一看就笑了，深更半夜，鸟儿不早就去睡觉了吗？会在夜里啼叫的鸟，恐怕只有猫头鹰了，但“夜猫子进宅，无事不来”，夜猫子就是猫头鹰，中国民间把它视为凶兆，放到《枫桥夜泊》里，有点驴唇不对马嘴吧。也许有人会反驳我，谁说夜里没有鸟鸣呢？王维诗里不是写了吗，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。我想说的是，鸟鸣涧，是因为月亮出现，把山鸟惊醒了，这正说明鸟儿原本是睡着的。夜晚是宁静的，在唐诗里，那静，经常要由某种声籁来反衬，来凸显。鸟鸣也好，乌啼（鸟不能叫“啼”）也罢，不仅没有打破这种宁静，反而加深了这份静寂（“夜半钟声”也是一样）。
在夜晚，月亮是重要的，因为它是夜色中唯一的光源。它改变了世界的形象，让它退去了白日的喧哗、热烈、一览无余，使它变得朴素、淡雅、神秘莫测。我想，夜晚的世界，不是变得更单调，而是变得更丰富。就像宋代山水画，在舍弃了色彩之后，反而显得更立体，也更显示出洁净高华的气质。
我们说李白是伟大的浪漫主义诗人，白日里纵酒放歌的李白是浪漫的，夜色里静观沉思的李白更加浪漫，因为在月光的照耀下，李白笔下的世界呈现出某种特异的、超现实的气质。李白入长安，出现在他面前的长安城是当时世界上最大的都市，但李白写长安，不是写它的红尘滚滚、车水马龙，而是写“长安一片月，万户捣衣声”
。他首先让我们看到的不是长安城的壮丽全景（像宋代绘画长卷《清明上河图》那样），而只是城市里的一片月光。月光下的城市，广大而深微。我们看不清它的全貌，只有城市里的捣衣之声，此起彼落，层层叠叠。从张萱的另一件绘画名作《捣练图》卷（美国波士顿美术馆藏）里，我们可以看到唐代女性在砧石上捣衣的场面。但在李白的诗里，她们的情态不是看到，而是听到的，好像是《捣练图》的配音版。月色模糊了我们的视线，却突出了我们的听觉，他让我们在这月色、声音里展开对长安城的想象：长安城终归是一座浩大而永恒之城，长安人的岁月（安史之乱以前）是那么的平实而安妥，美好而充盈，像今天人们经常引用的一句话：“现实安稳，岁月静好。”从此起彼落的捣衣之声里，我们听到了它最活跃、沉实，也最持久的心跳。《子夜吴歌》开场，只用十个字，就制造出胜过千言的效果。
我想起我的朋友冷冰川，发明了一种与众不同的绘画形式：用刀在涂满墨色的卡纸上的刻画，刻出的线条是白色的，在黑色的背景下更显触目。过去有人把他的作品归入版画，其实这不是版画，版画是可以反复拓印的，而冷冰川的每一幅“黑白画”都是唯一的，一刀下去，无法修改，是名副其实的落刀无悔。后来评论家李陀先生为它起了一个名字：墨刻。
冷冰川的“墨刻”，别有一种浪漫的气质，我想这与它是在黑纸上作画有关。纸是黑的，刻出的线条是白的，使得所有的图案都是“颠倒黑白”，就像是照相的底片，更像是夜晚的梦境，因为人们常说，梦是反的。我尤其注意到，冷冰川的许多作品，都画（其实是刻）着一轮弯月，比如《扑蝶》《晚妆之二》《霜夜里的惊醒》《浓睡觉来莺乱语》，有些作品，不仅画中有月，而且直接以月命名，像《满月》《月背》《秋风落月》（均见冷冰川新出版的画集《荡上心》）。这无疑是在突出他绘画的梦幻性质，正如李白笔下的城市、山川与人，都具有某种迷幻的、忧郁的、哲思的气质。尤其那幅《箫声断处》，让我立刻想起李白的那首《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月……”
李白是从天山，从一个宏远的时空体系中走来的，走向长安，走向朝廷的政治中心。但政治的空间太狭小，容不下李白，长安城只容得下李林甫、杨国忠、高力士，他们政治野心大，房产面积与他们的政治野心成正比。《旧唐书》说：“林甫京城邸第、田园水硙，利尽上腴。城东有薛王别墅，林亭幽邃，甲于都邑，特以赐之，及女乐二部，天下珍玩，前后赐与，不可胜纪。”
自我膨胀的他们，把长安城塞得满满的，没有给李白这样的人留下空间。
但李白的心更大，相比之下，长安城又显得太小。李白的心里，装着万里长风、白云沧海，小小长安城，岂入他的法眼？对于朝廷的排挤，李白只能一笑而过。套用时下小品里的话说，就是：“讨厌我的人多了，你算老几？”
李白的世界很大，几乎大到无限，朝廷里的蝇营狗苟、阴谋算计，不过是那广大世界里的几粒尘埃而已，在李白的世界里，无足轻重。李白是太白星，是“谪仙人”，他来到人间的路程，是以光年为单位的。
《天山积雪图》，［清］华嵒，故宫博物院藏
他一生旅程的起点，是遥远的碎叶，之后，他过天山（《关山月》），入蜀地（《别匡山》），上峨眉（《峨眉山月歌》），宿巫山（《宿巫山下》），渡荆门（《渡荆门送别》），望庐山（《望庐山瀑布》），下金陵（《夜下征虏亭》），览姑苏（《苏台览古》），居安陆（《静夜思》），去襄阳（《襄阳歌》），到太原（《太原早秋》），游齐鲁（《游泰山》），入长安（《清平调》），往洛阳（《赠崔侍卿》），别济南（《奉饯高尊师如贵道士传道箓毕归北海》），访扬州（《留别广陵诸公》），玩金陵（《登金陵凤凰台》），赴幽州（《北风行》），返洛阳（《古风》其四十六），至宣城（《独坐敬亭山》），会泾县（《赠汪伦》），登华山（《古风》其十九）），隐庐山（《赠王判官时余归隐庐山屏风叠》），败丹阳（《南奔书怀》），囚浔阳（《在浔阳非所寄内》），流夜郎（《南流夜郎寄内》），走江陵（《早发白帝城》），观洞庭（《与夏十二登岳阳楼》），还江夏（《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》），归南昌（《豫章行》），最终客死当涂（《献从叔当涂宰阳冰》）。
他一生的行旅，横贯了天山东西，跨越了长江流域与黄河流域，北抵燕山（“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”
），南达夜郎。大唐帝国的版图，他来来回回，用脚步丈量好几遍。把他的行路旅程加起来，恐怕不一定输给玄奘吧。
关于路程，他说：“何处是归程？长亭更短亭。”
十里一长亭，五里一短亭，不知凡几，永无止境。
唐朝的版图有多大，他就能走多远。
“举头望明月，低头思故乡”，俯仰之间，李白看见了远方，也想起了故乡。
细究起来，李白并没有真正的故乡。远在天边的碎叶、后来迁居的四川江油，以及他娶妻安家的安陆，其实都不是他的故乡。
《李太白诗集》的集注者、清人王琦说，李白自出蜀之后绝无思亲之句。
不是李白无情，在他的心里，故乡从来都不是地图上的某一个具体的地名，不是风帘翠幕的安乐窝。对于四海为家家万里的李白，流浪，就是他的故乡。李白走到哪里，哪里就是他的故乡。他的故乡很大，大到了跟唐朝的版图一样大，跟天下一样大，跟宇宙一样大。
因此，李白真正的故乡，是那些已经到达和未曾到达的远方。故乡和远方，在他心里成了两个相等的概念。“举头望明月，低头思故乡”，他是从一个远方走向另一个远方，从一个故乡走向另一个故乡。
假如找一个物质上的标志，那就只有一个事物能够同时代表远方和故乡，它就是天上的一轮明月。
明月是真正的远方，比李白到达的所有地方都远；更是他的故乡，他心灵的寄托，他精神上的乌托邦。
是物质，更是精神。
李白诗里的明月，纯净、圆润、皎洁，在漆黑的夜里，它是万物中最明亮者，辉映千山，也照亮人心，让人心因宇宙自然的奇幻与伟大而变得明亮和通透。
归根结底，月是他的理想国，无论现实多么困厄，那枚理想之月永远悬在他的头上，抬头可见。也只有在那一片月光里，他才能得到真正的自由，就像一个人，在他自己的故乡一样。
他在诗里写：
对酒不觉暝，
落花盈我衣。
醉起步溪月，
鸟还人亦稀。
他又写：
我歌月徘徊，
我舞影凌乱。
醒时相交欢，
醉后各分散。
他歌，他舞，他醉，他醒，他徘徊，他撒娇。他与月亮，配合得那么默契，那么相得益彰。
“望明月”，本身就是“思故乡”——那是他的来处，也终将成为他的归宿。
他这一生，始终在跟着月亮走，月亮也跟着他走，彼此间不离不弃。
像他诗里写的：“暮从碧山下，山月随人归。”
他与月亮，永远步调一致。
李白并非不识人间烟火，他的诗，也有描述人间的：“络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。”
他也有自己的痛苦，但他知道，“大圣犹不遇，小儒安足悲！”
像孔子那样的圣人都难以施展抱负，何况他这个平头小百姓了。但天地之大，让他随时可以调整焦距，去面向一个更寥廓深远的穹宇。
《举杯玩月图》局部，［南宋］马远，台北故宫博物院藏
这不是李白的消极处，而恰恰是他的积极处。他能够在天地苍穹的背景下，去重新确立自我的价值，完成自我的人格。
唐代是中国诗歌的鼎盛期，这鼎盛，除了我在《纸上的李白》中所说，得自隋唐以前那战乱的三百年中南北文化的大交流以外，还有一个很强大的文化背景，就是佛教在那三百年中传入了中国，在佛教兴盛的压力下，道教文化又在竞争中崛起。这两种宗教话语，都先后超越了生活的具体形骸，而进入了一个形而上的世界，进入了“对宇宙的本原与人生的依据的形而上的思索”
。佛教文化在唐代走向兴盛，如杜牧所说：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”
道教文化在唐代也受到从皇室到民间的广泛尊崇，包括李白，还有李白的朋友司马承祯，都是道教的狂热拥趸，他们也因此受到皇室的关注。正是这样的文化背景，撑开了唐诗的表达空间，使它能够超越人生具体的悲欢苦乐，进入宇宙的寂寥浩大。
比较典型的例子，是杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
镜头从特写（黄鹂、翠柳）开始，一下转向了白鹭、青天，继而又转向千秋雪、万里船，延伸向浩渺无穷的时空。
这样的镜头移动，在李白的诗里也屡见不鲜。你看：
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
他的视线，由具体的人、帆，转向更宽广的长江和更高远的天空。
所有的伤感，都将消融在这无尽的江天之中。
唐诗之美，美在“境”。
这“境”，就是天地之心。
就是《独坐敬亭山》中，独对远山苍穹的那一份专注。
就是“浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”
。
读到过一段话，写得好，我觉得可以用来形容李白：
在古时，人是那么小，静悄悄的，在山水中。人也是虚的，无我，只剩下几根虚虚的线条。很小、很虚的人，道通天地，就立即变大了，参天地之化育。一个一个，顶天立地，头角峥嵘。虚虚的线条，都变成了铮铮铁骨。
《李白藏云图》局部，［明］崔子忠，故宫博物院藏
这天地之心，在唐代绘画里很难找出对应的图像。唐代绘画，大多聚焦在具体的人与事，画面色彩浓艳，人影晃动，像《宫乐图》卷、《游骑图》卷、《虢国夫人游春图》卷，固然明媚炫目，然而看久了，不免有壅塞胀腻之感。到宋代，山水画大兴，色彩开始褪淡，画面才开始透气起来，李白、王维诗歌李白诗里的这份高旷清逸之“境”，也才在宋代山水画里得以延续，使宋代绘画有了宇宙的广度、哲学的深度，有了超越命运束缚的内在力量。虽然宋画并不直接描绘月亮，但诚如画家韦羲所说：“宋文明的气质如月亮，山水画在月光下进入它最神秘伟大的时期，力与美，悲伤与超然凝为一体。汉文明向内的一面又走到前来，要在一切事物里寻找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水，再亮，也还是黑白的、沉思的。”
芦汀密雪，万壑松风，宋代山水画，让我们领略了自然的伟岸，更让我们从这伟岸中汲取无尽的生机与活力，青春与血气，犹如万物蓬勃，永不衰老。
唐代诗人与宋代画家形成了有趣的对话关系。
我把宋画当作唐诗的隔世回音。
唐代宗广德元年（763）春天，宣城的杜鹃花开了，远在宣州（宣城）当涂县的李白，真的想家了。
他写下《宣城见杜鹃花》：
蜀国曾闻子规鸟，
宣城还见杜鹃花。
一叫一回肠一断，
三春三月忆三巴。
子规鸟、杜鹃花，原本都是四川的标志，却在安徽宣城与它们不期而遇，怎不让他思乡断肠？
这一次，故乡真的远了，远到了他已无法抵达。
冬天来临的时候，在病榻上辗转的李白，写下了他生命中最后一首诗，是关于飞翔的。
诗的名字，叫《临路歌》（一说应为《临终歌》）：
大鹏飞兮振八裔，
中天摧兮力不济。
馀风激兮万世，
游扶桑兮挂石袂。
后人得之传此，
仲尼亡兮谁为出涕？
“大鹏飞兮”，让我想到《李太白全集》的第一首诗，就是《大鹏赋》。他赋里的大鹏，曾经抟扶摇直上，雄风万里，如今那大鹏已然死去。从今以后，是否有人像孔子当年痛哭麒麟那样，为大鹏之死而黯然流泪？
如今，在将死之际，李白又想起了大鹏。
《庄子·逍遥游》说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。”
以大鹏自喻的李白，终于可以逍遥了。
《临路歌》，是李白对人世的最后告白。
他的道路，至此戛然而止。
在我看来，当涂，其实就是“当途”。
李白死得太窘迫，不仅客死他乡，而且寄人篱下。
在很多人看来，他的死，不能没有诗，没有酒，没有月，那样不合逻辑——不合李白的逻辑，也不合李白拥趸的逻辑，于是，有人杜撰了他醉游江中、入水捉月而死的传说，让他的死，像他的生一样（“白之生，母梦长庚星”），变成一个传奇。
王瑶先生说：水中捉月而死的传说，“从唐末五代就盛行起来了”。这个传说“富于浪漫气息，因为月亮在李白的诗中是一种高尚皎洁的象征，这传说本身就表示了他对于一种高洁理想的追求，也表示了他在后人心目中的印象”
。
曾有一个月夜，李白和他的朋友、“饮中八仙”之一的崔宗之溯流过白壁山，在月色中饮酒赏月。那一天，李白身穿宫锦袍坐在船里，“顾瞻笑傲，旁若无人”
，引来许多吃瓜群众好奇围观，但李白心无旁骛。他的心里，只有月色：
沧江溯流归，
白璧见秋月。
秋月照白璧，
皓如山阴雪。
月光之美，照耀着人之美。
崔宗之也是美的，“玉树临风”这个成语就因他而产生，杜甫曾称他为“潇洒美少年”，在《饮中八仙歌》中写他：“举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。”
其实杜甫自己也是帅哥，他名字里的“甫”字，就是对男子的美称，何况，杜甫的字，是子美。
他们的美，不只在外表，更在精神。
那一班人，全都符合“五讲四美”。
不美之人，会玷污这样的月色。
李白是月的信徒，月就是他的宗教。甚至连他自己，都要变成明月。他自天上来，终归要回到天上去，就像后世苏东坡所说的那样，“我欲乘风归去”，用李白自己的话说，是“欲上青天揽明月”
。
李白研究专家李长之先生说：“在李白看，白云明月固然像自己一样是天地间有生命的东西了，但是他自己也何尝不像天地间的一朵白云一样？一轮明月一样？所以他是自己宇宙化，宇宙又自己化了。”
李白的生命中容纳了太多的痛苦，但他的幸福也来得简单，一袭月色，就能将他心中的阴霾一扫而光。
他在人间经历的所有困顿与伤痛，都在月光中得到了补偿。
2018年4月25日至2019年12月5日
原载《中国作家》2020年第9期