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据笔者研究分析发现，迄今包括阿炳姓名、出身、生辰等在内的有关身世背景方面的基础材料，大多依据上世纪20-30年代民国时期当地旧报中的数篇报道。而这些报道，一方面，因其资料出处、作者背景、所述相关内容等，在引用之前，基本没有经过任何人、任何专业机构有计划地、系统地进行认真的真伪考证与甄别。另一方面，有关音乐专业学者，特别是非音乐专业学者的相关引用又是有选择性的，适应某些人某种要求的，从而滋生了阿炳负面新闻的温床，并成为今天学界及社会上对上述阿炳身世与音乐产生诸多迷茫与不良说法的重要根源。仅以民国27年（1938年－作者注）刊登在《新锡日报》上，署名“佚名”、标题为《瞎子阿炳素描》
的一篇报道为例。
首先，作者为什么署名“佚名”？所谓“佚名”，无非两个意思：或者作者以匿名发表，或者年代太久，无法考证作者是谁。从该报报头对署名作者的简介中，明确写出作者“姓名不详”这一点上看，表明文章近期发表，并不是因年代久远，比如发表在清代以前，无法考证该作者姓名，而是应作者要求，不便报出真实姓名，所以以“佚名”发表。为了证实这一判断，笔者查阅历史资料发现，该作者曾多次以“佚名”一名撰文出书，并善于使用类似《红楼梦》中“原应叹息”抑或“原因探析”这样的暗喻笔法，来表达其创作本意。比如，其在所著《勾吴癸甲录》中，讲到近世无锡唯一坤道修真之所“离垢庵”兴衰时写到，“先是乡人有张宝者，素奉无为邪教，传徒于钱桥一带，来城则寓惠山之离垢庵……局中勋立乘月夜率乡勇往擒到局……人遂率乡勇毁离垢庵，起获其传徒名籍，按名擒拿，将兴大狱。有争之者曰：是邪教，非贼匪也，诛其渠魁足矣，若欲尽杀之，恐生变。乃止。”
当时社会上普遍传说是太平军破坏了“离垢庵”，给当地留下很坏的印象，此文貌似出自地主文人之手，称太平军为“贼”，但却站在公正的立场上真实记述了历史，澄清了咸丰年间的“离垢庵”是被团练乡勇捣毁的，与太平军无关。根据上述二例可以看出，该作者对类似问题及历史，愿意通过自己的笔将之公之于众，但迫于某种原因或社会压力，而不得已只能隐名埋姓，谨慎待之。这一方面，反映出当时的无锡报界正义之同仁对清朝的“文字狱”因辛亥革命的不彻底性，仍心有余悸，尚做不到敢于同某些社会势力进行正面冲突。另一方面，又能从中看出该作者出于职业道德与良心，想把一些真实历史留给后人的一番苦心，像这样颇具深意的安排，并没有引起后来诸多引用者的高度关注。
其次，作者对阿炳的态度，在开篇诗中便开门见山。诗曰：“孤灯人语趁斜阳，负鼓盲翁正作场；身后是非谁识得，沿村听唱蔡中郎。此剑南诗也，吾书瞎子阿炳，仿佛似之。”
这是陆游（1125年—1210年）《剑南诗稿》85卷九千余首诗歌中之一首，原诗第一句为“斜阳古柳赵家庄”，作者在此为突出阿炳的生命境况，改为“孤灯人语趁斜阳”。这首题为《小舟游近村舍舟步归》的诗，来自陆游的一次乡村游历，目睹一个喧腾热闹的说书场景有感而发。盲说书人讲的蔡中郎即蔡邕（133年－192年），字伯喈，东汉著名文学家，蔡文姬之父，官至左中郎将，故世称蔡中郎。其本应在文学、数术、天文、音乐等涉猎广泛的领域中，可以博学多才获得良好声誉。但因生逢乱世，在家族性命受到威胁的情况下，不得已与当朝宦官同流合污，使得他在当时民众中留下的基本上都是忘恩负义、抛妻弃子的印象。然而，蔡邕实际上是一个孝子，只因在朝堂上敢于仗义执言，铁面无私，得罪了很多人。所以，这种流传于民间故事中的蔡中郎形象，与历史上其人其事相去甚远，虽然说书人把虚构的蔡中郎的故事讲得绘声绘色，打动了听众。但陆游非常清楚，故事与史实并不相符，遂发出“身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”的浩叹。
显然，作者不仅具有很高的文学造诣与敏锐的观察力，至少熟读陆游的诗，以及对陆游的人生境遇比较了解，大有英雄相见恨晚之强烈印象。同时，还以对说书人编撰的蔡中郎故事的嗟叹，表达了其本人对阿炳身世及其不幸遭遇所给予的巨大同情，说明作者在写这篇报道前，一定是对阿炳的实际情况作了较为详细的调研与侧面了解，其明知道凭一己之力根本无法改变大的环境，但又不忍阿炳遭到如此无端的侮辱与践踏，便采取文章开头那样“满纸荒唐言，谁解其中味”的类似伏笔，引经据典、“以真乱假”、独具慧眼，暗示说书中所述蔡中郎，如甄士隐、贾雨村意喻真事隐去、假语村焉，如此等等，孰真孰假，读懂了蔡中郎的遭遇，也就明白了阿炳的身世，其实是该作者针对阿炳身世的漫天谣言所表达出的愤慨之情。
有人认为作者不过是用了陆游诗中恰好有“负鼓盲翁”一句，摘其形容瞎子阿炳而已，不可小题大做。那么，文章接下来对阿炳音乐“大弦如急雨，小弦如私语，不是江州司马，也须堕泪湿青衫”
的描述，就再次向读者表明了其在音乐方面给予阿炳的高度首肯。“不是江州司马”一句，出自唐代诗人杨巨源所写《寄江州白司马》一诗中，原文是：“江州司马平安否，惠远东林住得无……莫谩拘牵雨花社，青云依旧是前途。”此诗中“江州司马”即指白居易。白居易为翰林学士，为皇帝起草诏书，做机要秘书，并做到左拾遗一职。为了表达对皇帝的赏识，作为谏官，其仗义执言，得罪了不少犯事的官员，最后被人上表朝廷，贬为江州司马。杨巨源对白居易的遭遇充满了惋惜之情，并通过和诗来鼓励其不要为眼前的境遇所牵制而灰心丧气、逃避现实、只做求佛问道之事，要相信自己的未来一定会平步青云。作者实际在这里再一次暗喻在音乐上遭遇不公平对待的阿炳，与在江州做司马时的白居易有着不谋而合的相似之处，从而表达出作者对阿炳及其音乐才华所寄予的深切同情与厚望。如果不是阿炳的杰出音乐才华以及足以值得信赖的口碑，作者大可不必如此旁征博引、煞费苦心。
再次，文中多处“前言不搭后语”，语义多似是而非，暗藏玄机，另有深意，可谓独具匠心。仅举一段为例，阿炳“崇尚李耳，诵道德经……非法出精，佛子大戒，舍炼丹之功，非法入酒，求长生术，二目盲焉，抬脚不拜，街头卖艺，其出也，伴侣鸠盘荼扶之……阿炳肩负琵琶，手奏胡索，靡靡之音，吹送遐迩……杂以郑声，动人魂魄……”。
文中此段貌似在讲阿炳所为如何非法，问题不少，但细品则不然。所谓“非法出精”一语，出自佛家戒律，意指合理合法的婚姻以外的“不邪淫戒”。许多引述者不加分析便以此为依据，不仅在出版物中将其演绎成阿炳是一个多次“非法”同居、风流倜傥的阔道士，而且还因“经不起诱惑，渐渐滑出了生活常规，不慎染上花柳病毒……”，导致双目失明。其实一方面，所谓“非法”，即指超出上述允许范围，而违反佛家“五戒”之一的婚前或婚外性行为，是针对佛子定下的规矩，只要不是受佛家“五戒”之约束的佛子，即使有“非法”之举，也轮不到佛家之戒律约束，自有家法乃至国法之管束；至于“出精”或“不出精”，更谈不上非法或不非法。另一方面，只要不违反民国时期的法典，不仅佛子，任何人都可以根据需要来决定个人的恋爱、婚姻以及“出精”抑或“不出精”，既然“道法”乃至国法无干涉之意愿，又哪有佛法干涉之理由？根据阿炳在1924年前后即已被排挤出道观，不得不流落街头的情况看，其有一个相依为命的伴侣，既能照顾自己的平时起居，也能陪伴其出门在外不至于磕碰跌倒，既合情合理，也合乎法律规范，即使有“出精”，又何来“非法”？如果阿炳果真是道士，恋爱婚姻也在正一派道教教规的允许范围之内，既然是“佛子大戒”，与阿炳就更没有关系了。这是其一。其二，所谓“舍炼丹之功，非法入酒，求长生术，二目盲焉”一句的“舍”，不是说阿炳原本修身炼丹，而后舍弃，是指其既然根本就不是道士，也就从来没有练过什么“丹术”，既没有练过外丹术，也没有练过内丹术。因此，即使“入酒”，对佛子而言是“非法”，而对一个社会人、普通人而言并“不非法”，阿炳当然也不例外；既然他已经“舍炼丹之功”，又不是“非法入酒”，此两句就与所谓“求长生术”一句不具备必然关联，亦即是说，即使阿炳确实“求长生术”，也是人之常情，抑或其脑海里根本就没有“求长生术”之概念，从而点出文中所述“崇尚李耳，诵道德经”一句皆为诳语，不足为信；同时，“二目盲焉”的“焉”字，在这里相当于“矣”，是“了”的意思，表示此人的某种动作或变化已经完成的状态，亦即是说，阿炳早已眼盲，不是因其所谓“非法出精”“非法入酒”而导致“求长生术”失败而眼盲，与“求长生术”在语法上是并列关系，不是因果关系，从而向读者暗示阿炳走上街头另有其因。有资料显示，阿炳幼年即患千度近视，表明作者说出此话是有根据的。可见，作者在这里说的所谓“非法”，完全是一种文字游戏，实乃醉翁之意不在酒，是顾左右而言他，目的是蒙蔽报社及某些社会黑暗势力，以暴露真相。其三，“阿炳肩负琵琶，手奏胡索，靡靡之音，吹送遐迩……杂以郑声，动人魂魄……”这段话提出了“郑声”一词。所谓“郑声”，乃“郑卫之音”是也，原指春秋战国时郑、卫等国的民间音乐，儒家认为这两个诸侯国的音乐不是正统的雅乐，后泛指淫靡的音乐或靡丽的文风。文中所以提出“郑声”，暗示两点：一是表明当时的“无锡音乐界”已经把阿炳的音乐，看成是与道士世袭所奏所演的所谓“道曲”或受到曲牌严格规范的传统音乐格格不入的“靡靡之音”“郑声”了。这对阿炳当然“是诬蔑不实之词，因为郑声也称为‘新声’‘新’是与雅颂乐相对而言，它只可能由于地域原因在音律、风格上继承殷商之乐的某些特征，而不可能就是殷商之乐，更不可能是商纣之乐那样的靡靡之乐、亡国之音”，
由此看出作者鲜明的音乐观。二是阿炳音乐与当地滩簧有着必然的渊源，而滩簧在当时的无锡城里屡遭当局禁演，虽经袁老二（著名锡剧表演艺术家袁仁仪小名—作者注）等艺人在上海将锡剧发扬光大，但“无锡情况与上海迥然不同……国民党政府与清廷、北洋军阀一脉相承，视‘滩簧’为‘淫腔淫调’，滩簧艺人纷纷遭迫害、遭拘禁、遭驱逐，演滩簧的戏院被罚款。”
戏曲音乐及其他民间艺术形式遭到禁演，恰恰表明其深受大众喜欢，引起了当局的恐慌；而把阿炳的音乐列入所谓“靡靡”之列，反映了当地的所谓“音乐界”仍然受制于阻碍传统音乐美学思想进一步发展的桎梏而不能自拔，也恰恰表明阿炳所奏音乐不是所谓的道曲，音乐风格和形式体裁也与当地道曲有着天壤之别，其勇于突破传统音乐美学思想中的窠臼而绽露出来的辉煌乐风，是有着优秀传统音乐之法、之曲体可依，而不是“非法”所为。
综上，一方面，该作者行文思维缜密，为达目的而不拘个别词句及其带来的负面反应，重点放在厘清阿炳身世来历，如真实姓名、籍贯、失明原因以及音乐本质等涉及准确理解阿炳音乐艺术的有关问题。实践证明，像这样难得保留下来的珍贵基础材料，为今天全面完整、准确了解与分析阿炳的身世及其音乐创作，具有十分重要的参考价值，但却遭到了一些人的任意曲解与滥用。另一方面，像这样对基础史料不经严格考证与甄别便直接用于学术研究的实际案例，只是阿炳音乐研究中暴露出来的冰山一角，大量的、荒诞不经的口述史料或文字资料，充斥各类文学作品乃至学术专业论文、文章与书籍中，给阿炳音乐研究与实践带来非常恶劣的影响。