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反讽（irony）一词，来自希腊文eirônia，原为希腊古典戏剧中的一种固定的角色类型，即“佯装无知者”，在自以为高明的对手面前说傻话，而最后这些傻话被证明是真理，从而使对手只得认输。“反讽”这一概念在文学批评特别是现代文学批评理论中得到广泛运用。美国新批评派就曾对反讽情有独钟。克利安思·布鲁克斯把反讽界定为“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”。
简而言之，反讽就是“言在此而意在彼”。也就是说，说出来的与未说出的暗示部分不重合。
阅读王蒙，我感受到他在语言运用上的大量的反讽性描写，使他的文本充满了张力。具体表现在以下几点：
“压制性语言”主要体现在人物对话中。在王蒙的“季节系列”前的小说中，人物对话基本采用“自由直接引语”的方式。所谓“自由直接引语”就是没有引导句也不要引号的直接引语。这种方式与他的自由联想体小说一致，人物的内心独白与对话有时是可以自由转换的。“压制性语言”是自由直接引语中的一种，其主要形态是指叙述者在转述人物对话时只出现对话一方甲的话语，而对话的另一方乙的话语不出现在转述语之中，这对话乙的话语包含在对话甲的语言中。试看下面的例子：
（1）于是开始了严厉的、充满敌意的审查。什么人？干什么的？找谁？不找谁？避风避到这里来了？岂有此理？两个人鬼鬼祟祟，搂搂抱抱，不会有好事情，现在的青年人简直没有办法，中国就要毁到你们的手里。你们是哪个单位的？姓名、原名、曾用名……你们带着户口本、工作证、介绍信了吗？你们为什么不待在家里，为什么不和父母在一起，不和领导在一起，也不和广大的人民群众在一起？你们不能走，不要以为没有人管你们。说，你们撬过谁家的门？公共的地方？公共地方并不是你们的地方而是我们的地方。随便走进来了，你们为什么这样随便？简直是不要脸，简直是流氓。简直是无耻……侮辱？什么叫侮辱？我们还推过阴阳头呢。我们还被打过耳光呢。我们还坐过喷气式呢。还不动弹吗？那我们就不客气了。拿绳子来……
——《风筝飘带》（第四卷，第284页。）
（2）你混账！你一千个混账一万个混账一万年混账！你这一辈子混账下一辈子混账！你们倪家祖祖辈辈混账！你是混账窝里的混账球下的混账蛋儿的混账疙瘩，混账疙巴！你妈就是头一个混混账账的老乞婆！嫁给你们倪家我受她的气还小吗，还少吗？欺负我们娘家没有人啊！她挑鼻子挑眼挑头发挑眉毛挑说话挑咳嗽挑拉屎挑放屁挑笑挑哭！我当时才是个孩子，她横看着不顺眼竖看着不顺心呀！她管得我大气不敢出小步不敢迈饭也不敢吃啊！就是，就是没吃饭……现在给我讲康德来了！我先问问你，康德他活着的时候吃饭不吃饭？吃饭，那钱呢钱呢钱呢？
——《活动变人形》（第二卷，第66~67页。）
（3）请问，“文化大革命”是老侯发动的么？“批林批孔”是老侯发动的么？什么？老侯迫害了老干部了？他是老几？他能迫害哪一个？他敢迫害哪一个？他有那个狗胆么？他挨得着人家高级干部的边儿么？没有共产党的命令，他随便靠近人家老干部，人家警卫不一枪崩了他么？从小到现在，他哪件事不是按共产党的命令干的？啊，又说他是风派了，谁刮的风？整人的风极左的风按脖子的风批判的风是老侯吹出来的么？怎么上边生病老让下边吃药呀？他老侯也让人家按过脖子坐过喷气式呀，怎么现在就不说这一段了呢？不错，“文化大革命”当中主要是后期他老侯也工作过，不工作怎么行？不工作不早就完蛋了么？没有老侯他们忍辱负重，委曲求全，挨整挨骂，硬在那里支撑着，不早就天塌地陷了么？还能有今天么？
——《暗杀——3322》（人民文学出版社2003年9月版，第208~209页。）
在以上引述的例句中，从转述的外在形态看，只出现对话的一方，但我们可以从这一方的声音中听到另一方的辩解的声音存在，但这一声音被说话的一方压制、包含在自己的声音里了。引述1是短篇小说《风筝飘带》中佳原和范素素谈恋爱无处可去，来到一栋新落成的居民楼，不想被居住进去的一些居民当成“小偷”加以审查，叙述人首先交代：“于是开始了严厉的、充满敌意的审查。”以下是自由直接引语。审查人以“文革”式的语言开始对两个年轻人进行盘查，这样的语言是居高临下的不容辩解的，双方的力量气势明显不均，审查的一方处于强势位置，而另一方则处于弱势，但被审查的一方还是顽强地加以申辩，于是作家巧妙地让强势话语一方把弱势一方的辩解声音体现出来。引述中加着重号的词语运用的是反问的语调，体现了对方的辩解。“不找谁？避风避到这里来了？”显然是审查者不满地重复佳原和素素的辩解的语言，在重复中透露出辩解，同时体现出强势话语一方的不信任、敌意和不容争辩的压制权力。这里肯定有一场争吵，但势单力孤的佳原和素素不占上风。“你们不能走”，“公共的地方？”还给我们展示出人物的形体动作，佳原和素素要走，对方不让走，于是年轻人辩解说“这是公共的地方，凭什么不让走！”强势话语更加动怒：“公共的地方？公共的地方并不是你们的地方而是我们的地方。”这时两个年轻人肯定是轻声咕哝了一句：“我们不过是随便走进来而已。”强势话语的声音更高了：“随便走进来了，你们为什么这样随便？简直是不要脸，简直是流氓。简直是无耻……”这些人身侮辱的语言彻底激怒了佳原和素素，年轻人不得不抗议：“这是侮辱！”强势话语进一步压制年轻人的抗议：“侮辱？什么叫侮辱？我们还……拿绳子来……”语言的暴力最终转化为行为的暴力。可见王蒙在这短短几百字的话语中，浓缩了丰富的内容。这种压制性语言在表现功能和叙述功能上，除了以少胜多、对方无声胜有声之外，同时还加快了叙述节奏。这种把叙述干预减少到零的做法，和这种以强凌弱的叙述事件的情境是合拍的。
引述2中的一段，是倪吾诚与其妻姜静宜之间的争吵。姜静宜显然在语言气势上占优势，倪吾诚占弱势。由于其叙述功能与表现功能与引述1是相似的，故不赘述。引述3是《暗杀——3322》中的冯满满对李门说的话，作品中没有确指的对话者，但冯满满的话语始终是面对对话者而发的，冯满满的话在气势上占有优势。“什么？老侯迫害老干部了？”这句反问尽管不是针对李门的，但却是针对某些人的，冯满满肯定听到有人在背后说她的丈夫迫害老干部了，于是在压制和辩解。“啊，又说他是风派了，谁刮的风？”这则是辩解中加上压制，试图以气势压倒别人。
由此可见，王蒙的这种“压制性语言”，一般是强势者对弱势者的审查压制等不容争辩的话语，因此文本要求节奏快捷语气连贯，王蒙省略引导语并应话者的回答，使叙述干预减少到零，在表现功能和叙述功能上达到了目的。然而，王蒙这样写作难道仅仅是为了增强表达和叙述功能吗？在这种语言体式的背后还有什么深层的文化功能呢？
要想弄清这个问题，我们必须知道作者的声音。很显然，王蒙的声音是站在弱势话语一边的，作者虽然不动声色，但暗含的评价是在弱势一边的。作者愈是把强势话语夸张，其解构否定色彩就愈强。这实际上是反讽。作者展示的是这种强势话语的专制色彩。专制话语是以势压人以权压人的，而很少具有内在说服力。作家通过对这种话语的讽刺性模仿，体现了反对专制，渴望平等对话的思想。实质上，对于王蒙来说，这种“压制性语言”也许他在1957年那个多事之秋就深深地领教过了。当他的《组织部新来的青年人》发表之后，在一些“评论新星”的批评文章中，就是这种“压制性语言”。这种语言就是假借政治上的优势对弱势话语进行毁灭性的压制和扫荡，弱势话语却被剥夺了辩解的权利。
在小说《布礼》中，那个“评论新星”对钟亦成的小诗《冬小麦自述》的分析批判，也是这种“压制性语言”。这种现象在后来的历次政治运动中不是一再搬演吗？这种深入骨髓的体验，是王蒙进行文学创作的生活源泉。对这种语言的戏仿，在王蒙也是十分自然的。
讽刺性地模拟、戏仿权威话语，进而达到解构的目的，也是王蒙语言运用上的一大特色。
一进城就先扭秧歌，一进城就响彻了腰鼓。人们甩着红绸解放了全中国，人们扭着秧歌可以扭到天堂，而一敲腰鼓，仿佛就会敲出公正、道义和财富。他那时29岁，唇边有一圈黑黑的胡髭，穿一身灰干部服，胸前和左臂上佩戴着“中国人民解放军××市军事管制委员会”的标志。在他的目光里、举止里洋溢着一种给人间带来光明、自由和幸福的得胜了的普罗米修斯的神气。……他有扭转乾坤的力量。他正在扭转乾坤。……他的话，他的道理，连同他爱用的词汇——克服呀、阶段呀、搞透呀、贯彻呀、结合呀、解决呀、方针呀、突破呀、扭转呀……对于这个城市的绝大多数居民来说都是破天荒的新事物。他就是共产党的化身，革命的化身，新潮流的化身，凯歌、胜利，突然拥有的巨大的——简直是无限的威信和权力的化身。他的每一句话都被倾听、被详细地记录、被学习讨论、深刻领会、贯彻执行，而且立即得到了效果，成功。
我们要兑换伪币、稳定物价，于是货币兑换了，物价稳定了。我们要整顿治安，维护秩序，于是流氓与小偷绝迹，夜不闭户，路不拾遗。我们要禁毒禁娼，立刻“土膏店”与妓院寿终正寝。我们要什么就有什么。我们不要什么，就没有了什么。
——《蝴蝶》（第三卷，第76~77页。）
在这里，王蒙的揶揄反讽的语调是明显的。革命的摧枯拉朽，神速到来的胜利，秧歌、腰鼓的热火朝天，把天真浪漫的人民推进了天堂的幻影。29岁的张思远在巨大的权力、崇拜面前，那种不可一世的救世主心态空前膨胀起来。我就是共产党、我就是革命、我就是上帝。“我们要兑换伪币、稳定物价，于是货币兑换了，物价稳定了。我们要整顿治安，维护秩序，于是流氓与小偷绝迹，夜不闭户，路不拾遗。我们要禁毒禁娼，立刻‘土膏店’与妓院寿终正寝。我们要什么就有什么。我们不要什么，就没有了什么。”显然王蒙拟仿的是上帝的语言：“上帝说，要有光。于是，就有了光。”上帝是最高权力的化身，在“上帝说要有……”与“于是就……”之间，并不是一种因果关系，而是说不清道理的权力关系。这种权力关系导致的就是专制话语。专制话语是一种肯定的不容置疑的也是不讲道理的话语，它的正规威严不容亵渎，都使人不能不敬畏有加。拟仿使绷紧的威严的面孔显出滑稽的本质。它使我们不能不反思张思远的蜕变轨迹，反思我们党走向“文革”高度专制的内在机制，那种高度膨胀的权力、无监督的权力难道不是症结之所在吗？
对权威话语的讽刺性戏仿还有王蒙作品中无处不在的政治术语。请看：
同时，她和佳原“好了”。情报立即传到爸爸耳朵里。对于少女，到处都有摄像和监听的自动化装置。
“他的姓名、原名、曾用名？家庭成分，个人出身？土改前后的经济状况？出生三个月至今的简历？政历？家庭成员和主要社会关系有无杀、关、管和地、富、反、坏、右？戴帽和摘帽时间？本人历次政治运动中的表现？本人和家庭主要成员的经济收入和支出，账目和储蓄……”
所有这些问题，素素都答不上来。妈妈吓得直掉泪。
——《风筝飘带》（第四卷，第278页。）
这里是对“文革”语言的戏仿。“文革”语言是当年的权威话语。它不仅左右着我们的语言，而且也内化为我们的思维方式乃至行为方式，直到今天仍然主宰着我们的生活。看一看我们档案里的各种表格不是很能说明问题吗？问题在于王蒙把这些语言运用在父亲对女儿婚姻大事的粗暴干涉上，这种语言与语境的明显错位，就反讽性地揭示了这些语言教条僵化滑稽可笑的本质。而且不仅如此，通过这种夸张式的描写，还使语言获得了象征意味。在写实层面上是父亲对女儿婚姻的干涉，而在象征层面则预示着年青一代对僵化的“极左”生活方式的反叛以及对个人幸福生活的大胆追求，体现着王蒙深沉的人文关怀。
王蒙是一个对语言特别敏感的作家。他对权威话语的戏仿，正是建立在这种敏感基础上的。有时候王蒙对权威话语的戏仿仿佛就是为戏仿而戏仿、为语言而语言。比如下面的例子：
报道内容则是一连串政治咒语套语熟语：反动本能，蛇蝎心肠，刻骨仇恨，丧心病狂，处心积虑，野心仔狼，猖狂反扑，摩拳擦掌，错打算盘，时机妄想，破门而出，欲求一强，颠倒黑白，信口雌黄，混淆是非，丧尽天良，恬不知耻，瞪目说谎，狰狞丑恶，狐狸扮娘，腐烂透顶，妖精跳梁，恶如虎豹，毒如砒霜，痴人说梦，丑态难藏，自我暴露，破绽曝光，白骨成精，恶毒攻党，含沙射影，毒汁溅墙，阴谋诡计，策划急忙，铁证如山，天罗地网，人民铁拳，泰山压顶，无耻吹嘘，欲盖弥彰，铜墙铁壁，口诛笔伐，铁打江山，人民汪洋，擦亮眼睛，十手所向，油炸炮轰，粉身碎骨，无处逃遁，义愤填膛，体无完肤，匕首投枪，短兵相接，刺入膏肓，批倒批臭，婊子牌坊，司马昭心，路人皆详，以卵击石，碎壳流黄，右派得逞，工农悬梁，死有余辜，杀杀杀乓，苟延残喘，自取灭亡，胜利胜利，人心当当，金猴奋起，玉宇辉煌……
——《狂欢的季节》（第100页。）
这里的戏仿似乎不具备叙述功能，与小说的情节也没有太大的关系，但却具有一种快感，一种狂欢的意味。它体现的是王蒙对语言本身的哲学体认。王蒙是有自觉的语言哲学的，他曾不止一次地谈到语词和话语以及符号问题。在《读书》的《欲读书结》栏目中，王蒙写过好几篇谈语词的文章，比如《东施效颦话语词》《再话语词》《符号组合与思维的开拓》，另外还有《从“话的力量”到“不争论”》等，都在谈论语言的多义、独立，以及语言（话语）权力问题。王蒙说：“语言是人创造出来的，但是语言一旦被创造出来以后，便成为一个愈来愈独立的世界。它来自经验却又来自想象，最终变得愈来愈具有超经验的伟大与神奇了。它具有自己的规律法则，从而具有自己的反规律反法则（即变体）的丰富性、变异性、通俗性与超常性。它具有组合能力、衍生能力——即繁殖能力。它被人们所使用，却最后又君临人世，能把人管得服服帖帖。”
在这里王蒙对语言的理解暗合了西方二十世纪语言论转向以后的索绪尔、海德格尔甚至福柯的“话语即权力”的观点。王蒙有一篇小小说，题目叫《符号》：
老王的妻子说是要做香酥鸡，她查了许多烹调书籍，做了许多准备，搞得天翻地覆，最后，做出了所谓香酥鸡。老王吃了一口，几乎吐了出来，腥臭苦辣恶心，诸恶俱全。老王不好意思说不好，他知道他的妻子的性格，愈是这个时候愈是不可以讲任何批评的意见。但他又实在是觉得难于忍受，他含泪大叫道：
“我的上帝！真是太好吃了呀！”
（他实际上想说的是：“真是太恶劣了呀！”）
“香甜脆美，举世无双！”
（实为：“五毒七邪，猪狗不食！”）
“啊，你是烹调的大师，你是食文化的代表，你是心灵手巧的巨匠……”
（实为：“你是天字第一号的笨嫂，你是白痴，你是不可救药的傻瓜！”）
……老王发泄得很痛快，王妻也听得很受用。老王想，轻轻地把符号颠倒一下，世间的多少争拗可以消除了啊。
在这里王蒙告诉我们的是作为符号的语言的彰显与遮蔽功能。口是心非、言不尽意，说出的与遮蔽的一样多，就像穿衣是为了遮蔽身体，同时也彰显了身体一样。说出的不是重要的而沉默的才是重要的，所以阿尔图塞与马歇雷才提倡“症状阅读”。拉康提出“人是说话的主体而非表达的主体”。所有的这些理论，王蒙不都涉及了吗？王蒙在经验中的确已经深入到了语言的堂奥中去了。因此我们再来看王蒙对“文革”语言的戏仿，就会明白，“文革”的历史正是语言的历史，历史即话语，话语即权力。语言的狂欢语言的符咒就是历史的本质。
在这里王蒙显然已经突破了工具论的语言观，而深入到语言的本质中去了。在《踌躇的季节》里，王蒙对出席了文代会的钱文在会上慷慨陈词一番之后，有一大段对语言的反思：
许多年以后，钱文回忆起这一段仍然深感惊异：那一天究竟发生了什么声学或者生理学现象了呢？也许这里边还有语言学的问题？当一个人说话的时候，那确实是他在说话吗？当一个人不说话的时候，他确实是不说话吗？一个人不想说话却发出了声音和一个人想说话却没有发出声音，这样的事情也是可能的吗？那一天他们这个组的作家确实说了话了吗？每个人是都在说自己的话呢，还是一个人通过大家说自己的话呢？一个人不说话的时候他确实是没有说话吗？说话必须是有规范有词汇有语法有句法就是说有主语有谓语有宾语有标点符号的吗？如果什么都没有那还能算作说话吗？他钱文究竟是从什么时候学会了说话，什么时候忘记了怎么说话的呢？动物不会说话吗？还是仅仅不会说假话？哑巴出怪声算不算说话？动物是不是也有功利主义的语言？至少是猫，它为了食物可以说出多么动听的招人怜爱的话来呀……
——《踌躇的季节》（人民文学出版社1997年10月版，第272页。）
这难道不是王蒙的语言哲学的宣言吗？王蒙从生活中所体悟出来的对语言的深刻理解，浸润着强烈的现代意识乃至后现代意识。政治话语情境中的失语与不得不语，面对权力和功利主义的言不由衷、词不达意、驴唇不对马嘴甚至是胡说八道，不都表现出人对语言的无能为力吗？究竟是人在说话还是话在说人呢？那个慷慨陈词的钱文是真的钱文吗？在这里，王蒙的困惑正是现代人的共同的困惑，语言的实质正是它的自足的自我指涉功能。语言是一种话语，它是自成体系的价值评价系统，面对这一强大的系统，人只能作为角色代为发声，因此，不是人在说话而是话在说人。言说在本质上说只能是语言自己说。正如海德格尔所说的：“语言作为寂静之音说”，“由于语言之本质即寂静之音需要（braucht）人之说，才得以作为寂静之音为人倾听而发声”。
王蒙对语言的哲学体认，使他表现出了超出同时代人的深刻。
当戏谑调侃成为二十世纪八九十年代文学中的一种说话腔调的时候，人们自然会想到王朔。王朔成为这种“塞林格”式的调侃腔调的代表，与他的连篇累牍的调侃给人的强烈震撼分不开。但是，考察这种说话腔调的起源，我们不能不首推王蒙。早在二十世纪八十年代初期，王蒙在他的小说《说客盈门》和《买买提处长轶事》中就开始了他的调侃。不过这里的调侃也被称为幽默。我始终认为，幽默包含了调侃，幽默是一种更宽泛的概念。林语堂把幽默界定为一种“谑而不虐”，“庄谐并出”，表现“宽宏恬静”而不是“尖刻放诞”的说法有点过于狭窄，幽默实际上应该包含机智的逗笑、滑稽模仿、戏谑笑闹、调侃反讽、插科打诨、荒诞乖张等等范畴。调侃作为幽默的一种，自然有自己的特指范围，调侃式语言“是一种运用言语去嘲弄或讥笑对象的语言行为”。
当然王蒙式的调侃与王朔式的调侃不尽相同，王蒙式的调侃更蕴藉更温和，特别是他的早期调侃，这种内庄外谐的特点是很明显的；而王朔式的调侃则更具有“痞性”，因而也更尖刻更少顾忌。如果说王蒙式的调侃是一位饱经沧桑的知识分子对昔日人事的反躬自省进而采取的一种既嘲人又自嘲的说话方式的话，那么王朔式的调侃则是年青一代对旧物、对笼罩在自己头上的权威话语的轻松一击。因此我们在王蒙式的调侃里感受到的是经受历史苦难的沉重与脱不尽干系的犹豫以及过来人的旷达等复杂的情感；而王朔式的调侃则有一种局外人的爽利干脆和轻快，那是一种过把嘴瘾就死的俗人乱道。比较二人调侃的异同不是本节的重点，我想说明的是，王蒙不仅是戏谑调侃式语言的开创者，而且这种戏谑调侃式语言也是他的重要说话方式之一。在王蒙的大量小说中，以幽默调侃为主要结构方式和叙述方式的作品就占有相当的比例。如果从自传与否的角度来区分，王蒙的小说明显可以分为两大类，一类带有明显的自传色彩，以《布礼》、《杂色》、“季节系列”等为代表；另一类则是讽喻性寓言体小说，以《说客盈门》《买买提处长轶事》《莫须有事件》《风息浪止》《加拿大的月亮》《坚硬的稀粥》《一嚏千娇》《球星奇遇记》《名医梁有志传奇》等为代表。后一类作品是典型的幽默调侃体小说，因而不仅在语言上颇多调侃，而且在结构上也是幽默调侃的。从语言上说，带有自传色彩的作品也充满戏谑调侃的特色，特别是二十世纪八十年代中期以后的作品，调侃色彩愈益浓烈，因此这里的戏谑调侃式语言，并不特意区分这两类作品。
王蒙的调侃有时是通过戏仿来实现的。比如《失态的季节》里的这段话：
于是纷纷表态。可不是吗，现在都吃起肉来了，过去谁听说过？农民用肥皂有什么稀奇？他们还用四合一、八合一香皂呢！八亿农民洗脸洗得香喷喷的，这是闹着玩的吗？这也是
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷啊！过去我们的家乡至多用一点皂角灰呀！谁听说过肥皂，更不要说什么香皂了呀！我们的困难是前进中的困难，是暂时的困难；而资本主义国家的困难是灭亡中的困难，是无可救药的困难。我们的规律是斗争，失败，再斗争，再失败，直至胜利；而敌人的逻辑是捣乱，失败，再捣乱，再失败，直至灭亡。我们是不会违背这条规律的，敌人也是不会违背这条逻辑的。
解放以后人民生活提高得这么快，谁没有三件五件衣裳？一年不买布要什么紧？两年三年不买布又要什么紧？新三年旧三年，缝缝补补又三年，这是我们的传统美德，也是我们的勤俭建国的精神，我们现在要发扬，今后要发扬，一百年以后还要发扬。我们的江山是靠小米加步枪打下来的呀！三年不买布也能穿得整整齐齐！……
——《失态的季节》（人民文学出版社1994年10月版，第384~385页。）
这段话是在二十世纪六十年代初，正值“三年困难”时期，洪嘉号召“右派”们捐献出自己的布票以缓解国家的困难后，“右派”们的表态。这里带有明显的调侃味道。其中“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”“我们的困难是前进中的困难暂时的困难，而资本主义国家的困难是灭亡中的困难，是无可救药的困难”“我们的规律是斗争，失败，再斗争，再失败，直至胜利；而敌人的逻辑是捣乱，失败，再捣乱，再失败，直至灭亡”以及“新三年旧三年，缝缝补补又三年”云云，都是我们耳熟能详的政治套话俗语，在今天的语境中戏仿这些乌托邦语言，所达到的效果只能是一种戏弄，一种解构。
有时王蒙的戏仿是通过极大的夸张变形来实现的，比如《球星奇遇记》中的歌星酒糖蜜演唱会的描写，就夸张性地戏仿了现实中的歌星与听众的狂热，作品有一段拟统计数字：
这一次演出创自由世界流行歌曲最高纪录，计：票房收入，60万金元。谢幕次数，108。掌声延续时间，99分钟。当场休克的观众，87人。当场发作心脏病脑溢血而毙命的，13人。当场发病后经治疗虽脱险、但留下严重后遗症、变成终身伤残者，40人。由于场上行为不端施行暴力伤害与猥亵因而被警方拘押逮走的，66人。一场演出以后，由于演员、演奏员、观众听众大量出汗而达到的减肥参数，人均4公斤。夜总会资产因群众过于激动而受到损害（包括桌椅灯具窗帘玻璃墙壁等）总计折合，11.78万金元。实况录像销售拷贝数899万件，录音卡带销售拷贝数，453万件。
——《球星奇遇记》（第三卷，第768页。）
这样的奇文我们在《说客盈门》里也曾经见到过。那个令人捧腹的199.5人次，那种各式各样的百分比统计数字，实在是一种语言的狂欢。我每每读到这里，都不禁窃想，王蒙在操作这些文字的时候一定充满了快感，这种谑虐的调侃闹剧，对世态人心的击打是任何一本正经的正剧所无法比拟的。
到了二十世纪九十年代，王蒙的戏谑调侃愈演愈烈，他的语言成了真正的语词的狂欢，“季节系列”把这种狂欢推向极致，使他的语言成为当代文学百花园里的一道奇异独特的风景。巴赫金在谈到陀思妥耶夫斯基的小说时，提出著名的“狂欢化”理论，认为：“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。这个语言无法充分地准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”
中国没有真正民俗意义上的狂欢节，因此我们很难说王蒙受到狂欢节的影响。但是，只要我们回想一下，或者说用现代人、过来人的眼光来重新审视一下中华人民共和国成立以来我们的历史，从1949年欢庆解放的响彻全国的震天的腰鼓和红绸飘飘的秧歌，到全民除“四害”“大跃进”大炼钢铁，特别是1957年的“反右”运动，直至史无前例的文化大革命……某种意义上又有一种“狂欢”的味道。
难道不正是生活的这种调侃性狂欢性，才引发了王蒙小说的调侃性狂欢性吗？正如王蒙在《躲避崇高》一文里所说的：“我们必须公正地说，首先是生活亵渎了神圣，比如江青和林彪摆出了多么神圣的样子演出了多么拙劣和倒胃口的闹剧。我们的政治运动一次又一次地与多么神圣的东西——主义、忠诚、党籍、称号直到生命——开了玩笑……是他们先残酷地玩了起来的！其次才有王朔。”
我想这些话也可以看作是王蒙的夫子自道。语言的狂欢首先是高密度的戏谑调侃，这种调侃已经凝定为作者的基本语调。我们可以说，在二十世纪九十年代的王蒙小说中，自传式的抒情小说（即自由联想体小说）与幽默调侃体小说（即讽喻性寓言体小说）已经有机地统一起来了。因此，在王蒙的长篇小说中，我们到处可见调侃与狂欢，狂欢不仅是语言的，而且是情节和结构的了。比如在《踌躇的季节》中，第十四章就是典型的调侃。这是钱文在得知形势骤变，自己的作品又不能发表以后，对自己的调侃。本章一开始，是叙述人对钱文的一句劝告：“所以你必须等待，你必须面对再一次无声的拒绝、再一次的没有期限的废黜搁置，悄悄地瑟缩到一个角落里去。”作品的叙述人实际上是钱文，因此这里的话就是钱文的内心独白。“你何必激情满怀？你何必心潮澎湃？你何必目光炯炯、神交天宇？你何必苦苦地把自己当作一个奋勇的骑手、负重的车头、耕耘的犁铧和泣血的歌人？”从这种自我规劝的抒情文字上看，这就是钱文的“离骚”，钱文的自嘲和自我调侃。一个“代乳粉”，也引发了钱文的无限玩味：
代乳粉，真是一个好听的名字。代乳即乳，代乳非乳，非乳代乳，乳非乳代，非乳即乳，乳非乳，乳即乳，乳乳乳代乳，乳代乳乳乳，代得你的心痒痒的！代乳代肉代股长代科员代粮代你代他，干脆说你就是个代人民，不是代人民还是正式的人民？你倒是想得美！
——《踌躇的季节》（第308页。）
这里的玩味是痛苦的玩味无奈的玩味甚至是无意义的玩味，在对词语的调侃中，体味到自己被时代抛弃的悲凉，由对代乳粉的调侃引出自己“代人民”的身份，内中况味岂一个“痛”字了得！
于是成为“代人民”的钱文在暑期阅卷得了三十六元钱以后，买了两个大西瓜，这段对吃西瓜的描写堪称奇文：
多么可爱的夏天！西瓜是上苍的杰作，吃西瓜是夏天的幸福的极致，幸福、理想、诗意与西瓜同在。……踢哩秃噜，喃喃嗒嗒，三拳两脚，张飞李逵，一个西瓜就进了肚。除了西瓜，什么东西可能吃得这等痛快！夏天吃个瓜，豪气满乾坤！伏天抱个瓜，清风浴灵魂！盛夏抱个瓜，飞天怀满月！春风风人，夏雨雨人，何如西瓜瓜人！有物曰西瓜，食之脱俗尘！有瓜甘而纯，食之乃羽化！清凉，甘洌，柔润，通畅，安抚，洗濯，补养，透亮，如玉如珠，如液如浆，如画如鸟，如云如霞，如饴如脂，如鲲鹏展翅逍遥游于天地之间直到六合之外！……瓜中有道，瓜中有仙，瓜中有万物之仁，瓜中有好生之德、有消长之理、有相克相生阴阳五行八卦、有禅趣有瑜伽有烟士皮里纯！夏日吃瓜，这就是人生，这就是思维，这也是创作！对于这个世界，不哭，不笑，而是要理解！就从理解吃瓜开始吧。这又是何等的幸福！从此钱文不做诗人，只做瓜人！
——《踌躇的季节》（第313页。）
这简直是一篇充满才情的瓜赋！对吃西瓜的这种戏谑调侃中，透露出的难道不是作者的无尽的酸辛和无奈无望的人事沧桑之感吗？醉翁之意不在酒，“瓜人”之意不在瓜，这就是王蒙式的调侃，这就是王蒙式的语言的狂欢，调侃和狂欢的背后是生命的不能承受之轻！
以上所谈的压制性语言、拟权威式语言、戏谑调侃式语言都属于反讽式语言，反讽式语言的修辞表现功能是它可以制造喜剧，从而增加语言的情趣，吸引读者的阅读兴趣。同时，反讽式语言由于它的言在此而意在彼的双重指向，使语言产生复义，从而加强了语言的内在张力。反讽式语言的文化功能则要复杂得多。反讽从根本上说是一种世界观。正是由于世界的破碎，由于理性的无力，才使王蒙感到了内心的分裂。昔日统一的世界已经一去不返，正像在王蒙的长篇小说《青狐》里钱文所想的：“初回北京，他以为是与五十年代的他对接。很快他就发现，五十年代已经不复存在，他不可能，谁也不可能再接上五十年代。往事飘然而去，你恋往事，往事不在乎你。”王蒙的由理想主义到经验主义的变化，导致了他对昔日的审视，而正是这审视才有了反讽。可见，历史的反讽，生活的反讽，存在的反讽是王蒙语言反讽的本源。
然而，反讽是王蒙为了打破语言的旧规范、建立语言新规范的一种策略——破是为了立。王蒙的语言新规范的基本原则就是兼收并蓄，就是杂糅包容、多元整合，具体而言，就是并置和闲笔的运用。