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在王蒙的成名作《组织部来了个年轻人》
里，有一段这样的文字：
临走的时候，夜已经深了，纯净的天空上布满了畏怯的小星星。
有一个老头儿吆喝：“炸丸子开锅！”推车走过。
林震站在门外，赵慧文站在门里，她的眼睛在黑暗中闪光，她说：“下次来的时候，墙上就有画了。”
这里描写的是林震与赵慧文告别的情景。在两人世界中突然插入“有一个老头儿吆喝：‘炸丸子开锅！’推车走过。”显然与小说的情节无关。这实际上就是闲笔。所谓“闲笔”指的就是游离于故事情节之外的部分。有的闲笔是语句式的，有的则是段落式的，有的则是章节式的。在阅读王蒙的小说时，我感到闲笔是王蒙小说语言运用的又一普遍现象，是有意为之并刻意追求的一种技巧。
早在我国古代小说中，闲笔就是一种常用的语言叙述方法。金圣叹在对《水浒传》的评点中，曾在第二回、第三回、第六回、第二十五回、第五十五回等多处提到“闲笔”。比如在第二回鲁提辖拳打镇关西描述时，金圣叹夹批：“百忙中处处夹店小二，真是极忙者事，极闲者笔也。”
张竹坡在《金瓶梅读法》中也曾提出《金瓶梅》“皆于百忙中，故作消闲之笔”。
毛宗岗在评点《三国演义》时虽未明确提出“闲笔”的说法，但在许多地方所说的也是“闲笔”，可见闲笔是一种古老的语言叙述技巧。王蒙显然继承了这一技巧并对之进行了现代性的改造。古代小说中的“闲笔”虽然在主要情节之外，但仍属于总情节之中的副情节，比如《水浒传》中的店小二，他对鲁提辖拳打镇关西的反应，是整个总情节的一部分，他的功能是对叙述节奏的调节，延宕主情节高潮的快速到来，从而加强读者的阅读期待心理。古代小说是讲究“闲话少叙，书归正传”的美学规则的，因而决定了它的“闲笔”不可能游离于主情节太远。王蒙生活在二十世纪，这是一个高速度快节奏的全球一体化时代，一方面时空比古代无限地扩大了，另一方面，由于速度的提高，时空比古代又相对地缩小了，于是王蒙的闲笔成了真正的“闲笔”。他真正地游离于情节之外，插科打诨，调侃笑闹，抒情言志，臧否人事，真是精骛八极，神游万仞，纵横捭阖，气吞万象。愈到老年，王蒙的小说就愈自由狂放愈随心所欲，闲笔就愈多了起来。纵观王蒙的闲笔，其主要功能有以下几点：
首先，从表现功能上说，闲笔可以增添语言的情致，使语言更有趣味。王蒙在谈到小说语言时曾说过：“小说里边还需要有一种情致。情就是感情的情，致就是兴致的致。我想，所谓情致就是指一种情绪，一种情调，一种趣味。因为小说总是要非常津津有味的、非常吸引人的、非常引人入胜的才行。这种情致是一种内在的东西。它表现出来，作为小说的构造，往往成为一种意境。也就是说，把生活本身所具有的那种色彩、那种美丽、那种节奏，把生活的那种变化、复杂；或者单纯，或者朴素；把生活本身的色彩、调子，再加上作家对它的理解和感受充分表现出来，使人看起来觉得创造了一个新的艺术世界。”
当然语言的情致并不是只有闲笔才能营造的，但闲笔却是一种很好的营造语言情致的方法。那么王蒙是如何通过闲笔来增添语言情致的呢？
通过闲笔营造一种诗意的抒情氛围，用于抒发情感，进而增添语言的情趣，这在王蒙的小说中是到处可见的。《蝴蝶》中“海云”一节，当海云成了右派，海云提出与张思远离婚，张思远看到离婚后海云脸上的喜气时，他愤怒了。接下来是一大段诗一样的抒情段落：“枝头的树叶呀，每年的春天，你都是那样的鲜嫩，那样充满生机。你欣悦地接受春雨和朝阳。你在和煦的春风中摆动着你的身体。你召唤着鸟儿的歌喉。你点缀着庭园、街道、田野和天空。甚至于你也想说话，想朗诵诗，想发出你对接受你的庇荫的正在热恋的男女青年的祝福。不是吗，黄昏时分走近你，将会听到你那温柔的声音。你等待着夏天的繁茂，你甚至也愿意承受秋天的肃杀，最后飘落下来的时候，你甚至没有一声叹息。……但是，如果你竟是在春天，在阳光灿烂的夏天刚刚到来之际就被撕掳下来呢？你难道不流泪吗？你难道不留恋吗？……”这几乎与情节毫无联系的大段诗的抒情，的确非常优美，它优美得让我实在不忍心拦腰把它斩断。我不住地吟诵咀嚼，好像在咏吟一首极美的散文诗。接下来一段：“然而，汽车在奔驰，每小时六十公里。火车在飞驰，每小时一百公里，飞机划破了长空，每小时九百公里。人造卫星在发射，每小时两万八千公里。轰隆轰隆，速度夹带着威严的巨响。”在这两段诗意的抒情闲笔中，也许隐喻性地揭示了海云的命运，海云不就像那一片无声的绿叶吗？在时代车轮的轰隆飞驰面前，她又算得了什么呢？
利用闲笔营造一种诗意的氛围，用于烘托气氛，也是增加语言情致的方法。在长篇小说《活动变人形》的第九章中，多日不回家来的倪吾诚回家来了，迎接他的是冰冷的家人和紧锁的房门。三个女人准备恶战倪吾诚，气氛紧张，一触即发，但作者徐徐道来，层次错落。恶战前三次写到“胡琴声”。第一次是在倪吾诚走进院落，穿过影壁墙时，作品写道：
这时不知从哪里传来一声胡琴的声音，单调、重复、迷茫。
这是以动写静，就像王维的诗《鸟鸣涧》里所写的：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”以动写静十倍其静。试想在偌大的京城的傍晚，在一个一触即发的恶战的前夕，突然冒出的一声胡琴声，该是多么单调、重复、迷茫呀。这是以倪藻的视角来写，胡琴声更增添了紧张的气氛。静来自于压抑，因为在西屋正埋伏着“伏兵”。
第二次写到“胡琴声”是在倪吾诚断喝：“开门！开门！开门！”之后，作品写道：
不知道从哪里来的一声尖厉刺耳的胡琴。“设坛台，借东风……”号了一嗓子便没了声音。接上来的是胡同里的一声拖拖拉拉的吆喝——有洋瓶子我买！这所有的声音似乎都带有一种挑战的意味。
这仿佛是对倪吾诚暴怒的回应，是对下面恶战的蓄势。闲笔不闲，它烘托出倪吾诚的极端愤怒的心情，比直写要更有声色多了。
第三次胡琴声是在倪吾诚破门而入，西屋里的“伏兵”仍无动静时：
又传来京胡和清唱的声音。又突然没了。有一声鸟叫，一只小麻雀沿着斜线从推倒的门前与窗前飞上天空。后面紧跟着另一只与它相亲相爱的麻雀。它们是幸福的。它们没有理会不幸的人。它们向着晚霞飞去了，它们对独自坐在黑洞洞的大窝里的倪吾诚连瞥一下也不曾。
这种突然而来又突然没了的胡琴声使得这个傍晚的院落笼罩在一种不祥的阴阳怪气的氛围中，一场恶战在酝酿，可怕的胡琴声，就像是戏台上的伴奏。可见如此写来，语言的情趣陡然增加了多少啊！
利用闲笔制造笑料，进而增加语言的情致。在《失态的季节》里，第十三章写到右派们喝糁子粥，喝得一个个大腹便便腹胀欲破，但饿得也快，郑仿向杜冲请教多喝糁子粥的经验，杜冲却讲述了一段有关北京城大粪的说法：“……哪个农民不研究大粪？你没有听这里的农民说过？偌大的北京城，什么也不出，就出一个大粪！大粪大粪，这里边也有学问的呀！去北京掏大粪，东城和西城的大粪的价钱就不一样：东城阔人多，吃得好拉得臭，粪的价钱就高一些；西城就不行啦，穷人多，吃的没有油水，拉出来的大粪上到地里也没有什么劲呀！唉，人穷就是罪呀，连拉出来的㞎㞎也是低人一等的啊！……”这里看似闲笔却充满调侃意味，令人发笑。
同样在《暗杀——3322》中，写“神童发明家”邹晓腾在火车上大吹大擂，作者笔锋一转写道：
“噗……噗……噗……不不不！”
眼珠外凸身材匀称的男生恰好放了一个漫长而又宛转的屁，使大家几乎笑了起来。
其次，从叙事功能上看，闲笔可以调节叙事节奏，制造间离效果。
童庆炳先生在谈到“闲笔”的时候说：“所谓‘闲笔’是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙述节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间。丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说‘闲笔不闲’。”
在这里，童庆炳先生主要是就闲笔的叙述功能来谈闲笔不闲的道理的，从这个角度来看王蒙小说中的闲笔，的确起到了这样的作用。阅读王蒙，由于他的密集的“政治化革命化”的话语流，由于他的题材的高度纪实性历史性，往往会使读者应接不暇，喘不过气来。对此王蒙是心中有数的。于是他不断地制造“闲笔”，大段大段地制造，成章成节地制造。王蒙善于在叙述中突然站出来插话，比如在《活动变人形》的第五章的开头，插入一大段作者的议论，这段议论与所述倪家的故事毫不相干。同样，在第十章，当写完了姜家三女与倪吾诚的恶战之后，作者又突然出来说话：“等一等，停一停。在写到四十年代也许说不上多么遥远但显得十分古旧与过了时的往事，写到那白白的愚蠢和痛苦，写到那难于置信的宿命的沉重的时候我造访了你。……”这几乎多半章的描写也与倪家的故事毫不相干，而是作者重访五十年代作为右派在此改造的故地。还有小说结尾所探讨的“跳舞的历史”考证，这种考证被张颐武称为是“欲望现代性话语”的崛起。
在“季节系列”作品中，这样的闲笔就更多了。《狂欢的季节》的第八章，在写了一个一个革命人与被革命人之后，突然宕开笔写了被作家铁凝称为《狂欢季节》里最好的一章的猫与猫氏家族，
这实际上也是闲笔。这大量闲笔的运用，的确调节了叙述节奏，使叙述舒缓错落，张弛有致，从而增添了语言的情致。另外，大量闲笔的插入，也起到了犹如布莱希特所言的“间离”的效果。“间离”正如俄国形式主义的“陌生化”，都是制造效果的一种手段。“间离”就是对常规的偏离，就是让读者在正常的阅读中突然跳出来喘口气想一想，就是制造叙述的阻隔。《活动变人形》是王蒙童年创伤性记忆的产物，王蒙曾言这是他写得最痛苦的一本书，“有时候写起来要发疯了”。
第十章的那一大段闲笔就是在倪家的恶战结束以后，那刻骨铭心的“热绿豆汤情结”
使王蒙喘不过气来，闲笔是他平息情感波澜的间离方式，也是让读者引发思考的方式。
第三，从文化功能上说，闲笔扩大了生活内容的表现范围，体现了广泛真实性原则。
实际上，生活本身并不是一种纯净的蒸馏水，一种有序的，条理的，充满戏剧性的必然性的组合，而是一种混沌的，广泛的，充满杂质的，芜蔓枝杈的偶然性的“堆砌”。对于这样的复杂的生活，如何把它的真实性表现出来，是每一个艺术家所面临的严峻考验。其实，运用语言进行叙事的行为本质上是一种选择性行为，这种选择不可避免地要打上了意识形态的烙印。按照阿尔都塞的观点，“意识形态是个人同他的存在的现实环境的想象性关系的再现”，
这说明意识形态的想象性质。意识形态实际上是一种“梦”，它是虚幻的但又是实在的，是作为现实支撑物的幻象，“意识形态作为梦一样的建构，同样阻碍我们审视事物、现实的真实状态。我们‘睁大双眼竭力观察现实的本来面目’，我们勇于抛弃意识形态景观，以努力打破意识形态梦，到头来却两手空空一无所成。作为后意识形态的、客观的、外表冷静的、摆脱了所谓意识形态偏见的主体，作为努力的实事求是的主体，我们依然是‘我们意识形态梦的意识’。”
齐泽克在这里所说的实际上与阿尔都塞的“意识形态像无意识一样没有历史”的观点是一致的。既然意识形态是一种想象的、虚幻的梦的建构，而它又是现实的、无所不在的存在，那么作家对世界的观察选择就是一种意识形态的观察选择，因而作家所行使的语言叙事行为就是一种话语权力。以这种话语权力对世界对生活的选择就是一种对世界对生活对象的取舍。这种取舍伴随巨大的危险，就是很有可能把原本丰富复杂的、多元并存的、客观真实的生活世界简单化、一元化、主观化。王蒙对此有着足够的警惕。笔者在对王蒙的私下访谈中，他曾多次谈到诸如“杂多的统一”“广泛的真实性”等原则。他在对张洁的小说《无字》的批评中，呼吁作家要慎用话语权力：“整个作品是建造在吴为的感受、怨恨与飘忽的——有时候是天才的，有时候是不那么成熟的（对不起）‘思考’上的。我有时候胡思乱想，如果书中另外一些人物也有写作能力，如果他们各自写一部小说呢？那将会是怎样的文本？不会是只有一个文本的。而写作者其实是拥有某种话语权力的特权一族，而对待话语权也像对待一切权力一样，是不是应该谨慎于负责于这种权力的运用？怎么样把话语权力变成一种民主的、与他人平等的、有所自律的权力运用而不变成一种一面之词的苦情呢？”
在这里，王蒙主张的是一种民主的、平等的、宽容的态度面对写作对象，同时也体现了他对世界的多元化理解。面对世界的复杂多元，作家的取舍无论如何都将是一种语言的暴力行径。正是基于这种思想，王蒙的闲笔才是一种努力使世界、使生活对象立体化、丰富化、多元化的尝试，是广泛真实性原则的实践。从这一意义上说，闲笔也是一种并置式语言。闲笔在叙述中所插入的任何东西都是生活的一部分，恰恰是闲笔，才使被纯化、条理化了的生活获得了毛茸茸的质感。
现在我们可以回到本节的开始，《组织部来了个年轻人》中的“炸丸子开锅”的描写，在意识层面体现的是王蒙努力增加作品地域文化色彩，加强作品生活场域的丰富性的一种尝试；而在潜意识中，是否可以看作是王蒙对民间现实的一种体认？林震与赵慧文的理想主义的浪漫的生活方式是一种存在，而民间的“炸丸子开锅”的老头儿的生活也是一种存在，而且是一种常态的存在，不管组织部发生了什么，“炸丸子”总是要“开锅”的。这是把官方与民间的两种生活方式的并置。联系到整个作品的理想与现实的矛盾，这样的分析是可以成立的。
相对于早期作品的潜意识，他的二十世纪八九十年代的作品则把这种潜意识提升为自觉的意识了。在《狂欢的季节》里的猫，是作家对民间的真正的发现。在革命的政治的世界之外，仍然有民间世界的存在。钱文也可以养猫、也可以养鸡、做饭、鼓捣火炉、喝酒抽烟打麻将。这是凡人的生活，是为活着而活着的生活。“农民从来不讲什么什么不能承受之轻。农民承受的砍土镘、抬把子、麦捆、秸秆、铁锨、麻袋都只有难以扛动之重。春天浇水平地，夏天打垄挖沟，秋天收割搬运，冬天运柴运煤，这就是人生，谁也改变不了的人生。在农民的人生包括死亡面前，知识分子的一切烦恼无非是吃饱了撑的而已。（《狂欢的季节》第252页）”所以，第八章的闲笔就具有了关注民间的功能，闲笔其实不闲。