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从大的方面来分，古诗可分为古体诗和今体诗两部分。今体诗又称近体诗，均是唐代人当时的称呼，不过由于一直被沿用至今，我们只能如此使用了。近体诗是从初唐开始定型，盛唐时期广为流传兴盛的崭新的诗体，即我们现代意识中的格律诗。古体诗虽然也有一些规律，但与近体诗相比，较少限制，随意性较强，近体诗则有很严格的要求和规范。我们现在只将近体诗的规范阐释一下，如果能够判定近体诗，本着非此即彼的原则，便可以轻易判定哪些是古体诗了。
近体诗在形式方面有严格规定，主要表现在句数、句式、平仄、粘对、对仗、用韵几个方面。近体诗最常见和最常用的是五律、七律、五绝、七绝四种，我们只讲这四种。如果从最简单形式看，律为八句，绝为四句，每句几字则为几。如五律即每句五字，共八句。依此类推，五绝为五言四句，七绝为七言四句，七律为七言八句，这是最起码的要求。但光具备这种形式还远远不够，还必须同时具有以下几方面的特点，才能称为近体诗。
先说平仄与粘对。平仄是指平声和仄声交替组成的格式。关于平声和仄声的知识前面已经讲过。其实，以五言为例，平仄格式的句型只有四种，即：
带
的字表示可平可仄。根据前面两个字的平仄（主要是第二字）和尾字的平仄，上述四个句型可以定名为，甲：仄起仄收式，乙：平起平收式，丙：平起仄收式，丁：仄起平收式。
这四个句型的交互组合，便成为五言律诗或五言绝句。上面四个句型的排列，便是标准的五绝。先说五律，因为出句不是韵脚，故要选用仄收式。仄收句只有两种，起句必居其一，如果起句确定，那么对句的平仄与起句必须完全相对，这样便只有一个。这两句诗成为首联。每联诗的出句和对句在平仄格式上都必须相对，这就叫对。下一联诗的出句也是唯一的平仄句式。根据粘的要求，下一联诗出句开头两字的平仄与前一联诗对句前两字的平仄必须相同，而又必须是仄收句，这样，符合条件的便只有一个句式。同样道理，此句的对句也是唯一的。以此类推，连续粘对三次，八句五律的平仄格式便完成了。
举例来看，仄收的句式只有甲和丙两个，我们姑且用甲开篇，平仄是：仄仄平平仄，对句要求与出句平仄完全相对，便只有乙符合其条件，即平平仄仄平，而第三句最关键，要符合粘的要求，即要求该句是平起仄收，因为上联的第二句是平起，故本句必须平起，否则就是失粘，是作诗之大忌，而此句处在单句的位置上，又要求必须是仄收，这样便只有丙句符合，即平平平仄仄，该句的对句便是丁，即仄仄仄平平。这样，可以看出，只要首句诗出来，以后的任何一句都是唯一的平仄格式，没有任何选择的余地。按照这种方式推演下去，八句诗的平仄格式便完成了，我们将其归纳在一起，以便掌握，是这样的：
应当指出，首句的“节”、第五句的“黑”都是入声字，故属于仄声。第七句的“看”字发阴平的音，属于平声字。这样一排列，粘的情况极其分明，请看二、三句的开头都是平平，四、五句的开头都是仄仄，六、七句的开头又都是平平，而每一个句型都是唯一的。从创作角度看，失对是小毛病，失粘则是大毛病。因为一旦失粘，那么前后两联的平仄格式便完全一样，这是作诗绝对不能允许的。故失粘是大忌，要特别注意。
与此同理，平起仄收式的格式是这样的：
这是最常见的两种格式。因为近体诗通常押平声韵，如果首句入韵，那么首联的平仄便不可能全部相对，因为必须是由两个平收句构成，即只有乙和丁两种。如果乙句为首句，那么便必须以丁句为对句，即“平平仄仄平，仄仄仄平平”。李商隐的《晚晴》便属于此类。首联是“深居俯夹城，春去夏犹清”。以下粘对方式与前相同，不多举例。
五言律诗平仄粘对的基本知识大体如是。
律诗要求中间两联即颔联和颈联对仗。对仗也叫对偶，即要求一联诗中的出句和对句句法结构一致，相对应位置上的词语词性，词的构成方式必须相同，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构等。如王维《山居秋暝》中间两联：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”前一联的情况是：“明月”与“清泉”相对，名词对名词，而且都是偏正结构；“松间”对“石上”，都是方位名词；“照”对“流”，动词对动词。后一联的情况是：“竹喧”对“莲动”，主谓结构对主谓结构；“归”对“下”，动词对动词；“浣女”对“渔舟”，偏正结构名词对偏正结构名词，天衣无缝，精妙至极。如果从意义上来看，月光是自上而下的，是视觉形象；泉声是由远至近的，是听觉形象，上下明暗交错，真是美极了。
再如杜甫的《登高》中间两联是：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”“无边落木”对“不尽长江”是偏正结构对偏正结构，“萧萧下”对“滚滚来”，也是偏正结构对偏正结构，如果从意义来看，一山上，一江面；一是自上而下，一是自远而近。下一联则是写人，“万里”对“百年”，名词对名词，一空间一时间。“悲秋”对“多病”，偏正结构对偏正结构。“常”对“独”，副词对副词，一是经常，一是孤独，意义也对应。“作客”对“登台”，动宾对动宾。从意义上来看，上句是从空间上拓展，概括其到处漂泊的人生经历，下句则在时间上向纵深勾勒，描绘出大半生穷困潦倒的喟叹。唐诗中对仗多有妙句，值得仔细品味琢磨。
在用韵方面，律诗一般都押平声韵，要一韵到底，不准换韵。如果发现换韵，便可将该诗从近体诗中排除。韵部限制较严格，只有少数一些邻近的韵脚可以通押，首句入韵者也较灵活一些。唐代律诗，绝大部分用韵比较严格。一般律诗是四个韵脚，即每个对句的最后一字便是当然的韵脚。如果首句入韵，则是五个韵脚。如王维的《山居秋暝》，首句不入韵，四个韵脚是秋、流、舟、留。属于下平声“十一尤”部。李商隐的《无题》（相见时难别亦难）首句入韵，便是五个韵脚，分别是难、残、干、寒、看。属于上平声“十四寒”部。唐代律诗所用是平水韵，106 韵，邻韵一般不通押，首句入韵的要求稍微宽松一点，即是可以通押的。至于今天创作诗词在用韵上则是另外的问题，后面写作篇再讲这个问题。因为在古代只有平水韵这个标准，不存在其他问题，因此我们在欣赏分析时则必须严格遵守这一用韵规则。
至此，五律形式方面的要求已基本交代清楚，概括说即：平仄、粘对、对仗、用韵。古人的观念中，五绝便是截取五律的一半而成，故其平仄格式与五律完全相同。既然是截取一半，当然怎样截取都是可以的。有人喜欢截取前半，则后面一联便要对仗；有人截取后面一半，则前面一联要对仗；有人截取中间，则两联都对仗；有人截取首尾，则完全不必对仗。总之一句话，绝句与律诗在平仄粘对和用韵的要求方面完全相同，但在对仗方面没有要求，诗人可以随意。
五律基本清楚了，七律就容易讲解了。在五律的四个固定句式前面各延伸两个字的平仄，便构成七言律句的句型。即：
看一下这几个句型，按照韵脚看（指最后两个字），四个句型分别是：甲是平仄脚，乙是仄平脚，丙是仄仄脚，丁是平平脚。
说明一下一个习惯的说法，即前人有一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”意思是说，对于七言近体诗来说，处在“一三五”位置上的字语音平仄可以不论，而处在“二四六”位置上的字语音平仄则必须准确分明。这对于初学者掌握平仄的基本规律是有帮助的，但不全面不科学。我们观察上面四个句型，可以发现甲和丙是符合这种说法的，而乙和丁则不可以。乙句型如果第三个平声字换成仄的话，那么除了韵脚一个平声外，整个句子便只剩下一个平声字，这叫“犯孤平”，是大病，故此字必须平声。丁句型的第五个仄声字也不能平，因为此字如果平声的话，和后面的两个平声连在一起，在一句诗的末尾出现连续的三个平声，叫“三平调”，也是律诗之大忌。古体诗则没有这些忌讳。将这两点理解好并记住，这个口诀还是有帮助的。
还有一点应当强调，即“犯孤平”是旧时留下来的术语，专门指乙句型，就仄平脚的句型而言，别的句型没有此说。如丁句型五言“仄仄仄平平”的话，除韵脚外，也只有一个平声字，但规定即如此，不但不算孤平，而且是标准句型。“犯孤平”是封建科举时大忌，在考试时，如果有此病，只一点就算不及格。
按照五律的粘对格式，我们举例来看一首标准七律：
至于平起仄收句，只是将这种式的颔联提到首联，其他毫无变化。首句入韵式，除首联必须由两个平收句构成而不必平仄完全相对外，其他规律与上两式完全相同，不再浪费笔墨。
与五律和五绝的关系一样，七绝也可看作七律的一半，在平仄粘对和用韵方面与七律没有区别，而在是否对仗上没有任何限制。这样，任何形式的七绝格式我们都可以熟练掌握了。至此，有关近体诗格律方面的常识我们便都基本讲授清楚，我们应当将这些知识与实际作品结合起来，多读、多分析、多琢磨，自然便可逐渐领悟，逐渐消化理解。这是创作的前提。