意味无穷的笑
——喜剧《驚夢》 观摩研讨会在沪召开

《驚夢》于2021年11月在上海大剧院首演后，反响热烈，口碑奇佳。2022年9月29日，《驚夢》载誉归来，开始新一轮巡演。9月30日上午，上海戏剧学院中国话剧研究中心联合北京大道文化节目制作有限公司于上海大剧院成功举办《驚夢》观摩研讨会。会议由上海戏剧学院副院长杨扬主持，浙江大学胡志毅、南京大学马俊山、复旦大学王宏图、《上海戏剧》副主编王虹，以及上海戏剧学院丁罗男、孙惠柱、宫宝荣、汤逸佩、陈军、计敏、魏梅、翟月琴、李冉等十多位专家学者出席本次研讨会，并展开了热烈的研讨。《驚夢》导演兼主演陈佩斯、编剧毓钺、主演陈大愚、出品人王燕玲莅临本次会议。

胡志毅（浙江大学教授，中国话剧理论与历史研究会会长）：这部戏是我第二次看，第一次是在杭州大剧院。这次从现场反应来看，热烈程度还比杭州大剧院要好。我曾经参加过北京喜剧节研讨会研讨《戏台》。《戏台》非常好，《驚夢》非常惊艳，从整个话剧发展上来看，或者说从中国话剧传统来看，《戏台》把一条市民文化的线给引出来了，这是中国话剧研究还不太重视的一条线。去年我在厦门大学专门谈一个问题，就是市民文化的戏剧，中国话剧的发展首先就是要有观众，市民观众。从《戏台》开始到《驚夢》，《驚夢》又有着新的特质。我正好在写中国话剧与城市空间，我想把这条线加进去，把市民戏剧的面貌反映出来。我们原来比较轻视市民戏剧，中国话剧讲现实主义的传统，我们也可以把这个戏当作现实主义，但是我觉得这个戏和一般现实主义不太一样。因为它和城市文化、和市民文化有很大的关系，从《戏台》开始就和市民戏剧有关。我觉得话剧一直比较强调宏大，尤其是近些年的主流戏剧，我称之为“再仪式化”。《驚夢》把两个传统融合起来，很有意思，这是第一点。第二点呢，我是想讲这个戏的“戏中戏”的特点。它把《牡丹亭》和《白毛女》以“戏中戏”的方式展示出来，不是指单一的戏中戏，《哈姆雷特》是单一的“戏中戏”，而它是双重的“戏中戏”，交织在一起，手法非常高明。毓钺老师编的《戏台》和《驚夢》，是有一些编剧技巧在里面的。而且不仅是一般的技巧，他把这两个放在一块儿，中国的文化传统和革命的传统双重传统融合在一起，形成特别好的效果，这是第二点。最后一点，我想谈一下喜剧性的问题。陈佩斯老师一直坚持他的喜剧风格。喜剧从“五四”以后，有丁西林的幽默喜剧、陈白尘的讽刺喜剧，我在想陈佩斯老师他所开创的喜剧风格，是要从美学上去很好地总结的。他的喜剧的特点不仅是原来小品和现在的大戏的风格，还要从美学上去研究他，他的喜剧风格是融合了悲剧因素的。昨天我们也看到他的戏的双重风格，不仅是两个“戏中戏”交织在一起，而且两种风格也交织在一起，剧场的效果非常好。这悲喜两种风格放在一起，让我们可以重新来审视。这个戏表现的是解放战争时期解放军和国民党军在一个城里的拉锯战，我们原来从来没有从这个角度去反思它，尤其是喜剧的角度。从陈大愚演的常少爷，我感觉到喜剧又有新的表演风格，新一代的喜剧艺人开始出现。我们也要特别研究，尤其是从陈强老师、陈佩斯老师、陈大愚这一脉下来。昨天我们笑点最高的是演到陈佩斯扮演黄世仁，观众联想到陈强在延安扮演黄世仁，这真的是用一般的语言分析不出来的，效果特别好。从舞台布景上看，一个门楼加一个戏台的调度，以及两个戏的配乐，昆曲《牡丹亭》和《白毛女》这样的“梆子戏”，放在上海这个特定的环境里来谈的时候，就有一种特别的效果。从我本人来讲，我在20世纪80年代的时候是受了昆曲的启蒙，张继青主演的《牡丹亭》，我真的是觉得惊艳，所以我老以传统的《牡丹亭》作为经典的标准，再来和革命的《白毛女》进行比较。我曾专门研究过革命戏剧，即《国家的仪式：中国革命戏剧的文化透视》，所以这两者交织在一起所产生的效果是我们当下特别要研究的。因为《白毛女》是属于革命戏剧，放在《驚夢》中重新看，陈佩斯导演的度把握得非常好，在这一点上我觉得还是非常有技巧的。我昨天再看了一遍《驚夢》，我说我可能回去要写一篇文章，写一篇长一点的评论，《驚夢》涉及的东西非常多，非常有意思。我们写文章有一些是应景之作，而这个戏让我由衷地想表达，这个感觉非常强烈。陈军老师也讲过，现场开完会以后写东西是有激情的，所以我可能回去也要写一篇评论。

马俊山（南京大学教授）: 《驚夢》是我近年所见最好的原创舞台剧之一，编得好，演得好，票房好，社会反响好。这个戏有许多可圈可点的地方，值得我们来认真地说一说，深入地想一想。我的发言题目是《历史断裂处的笑与泪》。下面分四个方面来谈谈我的看法。

第一，这个戏编得好。“生死一出戏”贯穿首尾，表现了作家对传统戏命运的感悟与思考。结构即思想。这是个典型的戏中戏结构，一个戏、一个戏班、一伙戏子、一座戏台，还有一座古城。整个戏围绕着另外一出戏，即昆曲《牡丹亭》的演出渐次展开，但这个戏始终难得上演，班主亦因无法履约而陷入深深的焦灼与愧疚之中。而当炮火停歇，终于可以演戏的时候，却已是漫天大雪，人去楼空，无人欣赏了。留给观众的是《游园惊梦》里的一句唱词和无尽的悲哀：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”

这个戏一看就是一个精通戏道的人编的。因为它是个开放式结构，特别难收口，很可能因收煞不好而草草收场。值得称道的是，作者最终采用了类似传统戏“院子报来”的手法，交代了跟政争有关的两个司令和两拨人马的下场。深知雅乐价值的人死了，不懂的俗人也死了，大户人家彻底衰败了，但戏班子还在。《牡丹亭》好像仍在舞台上演出，但未来的观众是谁，戏班的出路又在哪里呢？这是个非常好的结尾，虚虚实实，悲欣交集，令人回味无穷。班主童孝璋在想，观众也在想，他们是带着无尽的惆怅与纠结走出剧场大门的。

第二是“长歌以当哭”，审美新突破。一个名声煊赫、与世无争的昆班，本来只想规规矩矩地演戏，却被两支互相敌对的军队所利用，去演他们不理解也不擅长的戏。这是个天大的误会，具有天然的喜剧性，因而闹出了无数的笑话。这个时候，观众自然会开怀大笑。问题是，当这个误会已经成为常态，而这群旧戏子又固守成规，一心想着按约定，为大户人家献演《牡丹亭》的时候，悲剧就发生了。他们的坚守和挣扎是可笑的，也是悲壮的，这大概就是马克思所谓的旧制度灭亡的悲剧了。这不是简单的否定，也不是简单的肯定，而是历史复杂性或二律背反的生动体现。当代剧坛能达到这种思想高度的剧作，是极其少见的。看到最后，观众似乎仍在笑，但他们的眼里有泪花，内心是悲戚的。这个戏，看着可笑，想想而欲哭。我想，或许这正是编剧所要的效果。

在我看来，《驚夢》采取以喜写悲的构思固然有其艺术审美上的原因，但也有营销策略上的考虑。因为这是一个“娱乐至死”的时代，观众要快乐，要笑点，要热闹，要噱头，钟情“短平快”，而不要深度，不要思考，不要痛感，讨厌高大上。所以，如何让观众笑，是编剧不得不考虑的问题。这个戏从头到尾好像是一个喜剧，一次次的误会、巧合、荒诞与噱头，令人忍俊不禁。但喜剧表皮下是深深的悲哀，是规矩的失效，是坚守的失败，是前途的渺茫，是痛彻心扉的悲剧。正因为有了这一层东西的支撑，《驚夢》才称得上是道破了历史的奥秘，也征服了观众。

为什么说是悲剧呢？因为这帮戏子在和一种不可逆转的命运搏斗，等待着他们的是什么，谁都看得出来。一个新时代诞生了，历史断裂了。他们那些玩意儿已经没几个人喜欢，已经无法适应一个崭新的时代了。他们似乎还在挣扎，但他们所属的时代已经完结，他们的艺术生命也走到了尽头。这是艺术在历史断裂处的悲剧。但是作者站得比人物高，他以一种不无自恋，更多是自嘲甚至反讽的眼光打量这群戏子，用喜剧的方法表现悲剧的内容，长歌以当哭。好像作者在歌，在笑，在戏谑，而实际表达的却是一种深深的悲哀和怜悯。至于戏里穿插的各种噱头，虽然剧场效果不错，但终归不过是些点缀，以喜写悲、长歌当哭的大格局是非常清晰的。

第三是“自恋与自嘲”。我记得20世纪80年代麦克米伦公司出过一本书，书名是Postmodernism and the American Short Story，就是《后现代主义和美国短篇小说》，里边有一节专讲美学自反（reflection of aesthetics）问题。美学自反就是在一个艺术作品里面，讨论的是艺术自身的问题。《驚夢》采取了戏中戏的构思，你可以比较一下田汉的《关汉卿》，同样是戏中戏，但主题完全不一样。这个戏探讨的是传统戏的价值与出路问题，这是一种美学自反。戏里大量使用了后现代常用的手段，如象征、隐喻、反讽等。特别是自嘲的态度，在当代舞台剧中非常罕见。这和陈佩斯的表演风格有关系。因为这个戏就是为他编写，并由他主演的。20世纪80年代，当我第一次在电视上看陈佩斯演小品的时候，就觉得这个人有一种很少见的自嘲心态。

自嘲其实是一种自我解救，是弱者身处窘境时的自我解脱，强者无须自嘲。因为弱者经常处于各种尴尬、两难或环境的拘束之中，而又无力改变这种局面，所以自嘲就成了他们保护自己、蒙蔽对手、以守为攻的利器。自嘲可以让对手放下武器，为弱者让开一条生路。所以，自嘲是化被动为主动，由困顿到洒脱，从弱到强的精神突围。自嘲需要强大的心理支撑，需要自信，方能穿透各种社会、文化、思想屏障，进入自由的境界。

自嘲是陈佩斯身上很独特的一种品性。这种品性在《驚夢》里有了新的发展。他的自嘲比过去更加圆润，更加老道，更具人情味，也更有穿透力了。自嘲是很难圆润的。因为他演的是喜剧性人物，很容易放大和夸张，甚至弄得棱角分明，但陈佩斯把童孝璋演得通体圆润，包括他的语音、语调、动作、情绪等，都做了降调处理，棱角全没有了。从这个形象身上，观众可以感受到一种深深的无奈，对历史断裂的无奈。无奈而以自嘲出之，从而使得演员跟他所扮演的角色一道抵御住磨难，迈过了乱世这道坎。这个戏特别适合陈佩斯的艺术风格。

第四，这个戏是“历史的一面镜子”。自其公演以来，《驚夢》可以说是场场爆满，一票难求。这再好不过地说明了观众对它是高度认可的。戏是演给观众看的，无论什么戏什么剧团，让观众接受，是每一个做戏的人都不得不考虑的问题。很多表面看起来贴近现实、贴近生活的戏，却很难打动观众，要靠政府补贴才能维持演出。而《驚夢》演的是一个七十多年前的故事，主题说不上宏大，人物也说不上靓丽，但它就是吸引人，原因何在？应该说，很复杂。从谐谑玩笑、插科打诨、两代“黄世仁”的隔空对话、指涉当下的台词策略，到陈佩斯和大道公司的品牌效应，都在起作用。但最重要的，我认为是它触及到观众的心灵，引起了观众的思考。它就像一面镜子，观众照见了自己，联想到当下，从而使得这个七十多年前的故事，成为现实生活的历史镜像。

比如搞戏剧的，可能看到了高雅艺术遭受的磨难和最后的沦落，而老百姓看到的可能是生活的荒谬、脱轨与无奈。但是，无论观众是谁，最终都会跟班主童孝璋一样，不得不考虑何去何从的问题。高雅是死，随俗还是死！再想得深点儿：反抗是死，就范就能活吗？七十年前和春社面临的两难选择，至今仍在困扰着中国戏剧的生存与发展，也困扰着每一个人。所以，如何因应当下的社会文化生活，做出能够活下去的戏，仍然是一个艰难的课题。《驚夢》的成功给了我们很多启发。谢谢大家！

王宏图（复旦大学教授）：各位上午好，我是戏剧的门外汉，今天是来向大家学习的。最近几年看戏不多，但是这部戏看了还是很受震撼。这个戏的结构像刚才马老师分析的那样，具有鲜明的戏中套戏的特性。观众在下面看舞台表演，台上在演《白毛女》那个戏。在国共内战这样一个决定中国命运的大事件当中，和春社这个演昆曲已经有60年历史的老牌剧社，实际上成了一个符号性的存在，它标志着中国古老的文化在那个血雨腥风的年代如何解体，又怎样寻找新生。大家看到，和春社的艺人们生存在一个夹缝当中，一方面左右逢源，要为五斗米而折腰，另一方面坚守着古典昆曲的艺术品格。《驚夢》这个戏没有向观众呈现一个非常悲惨的结局，相反充满了喜剧的色彩，尤其是前后两次演《白毛女》对比鲜明的效果，牢牢吸引住了观众。所以这个戏尽管有着悲剧的色调，但是喜剧感非常丰盈，从这点上看这部戏做得非常成功，让大家都发出会心的微笑。

这是一部写实的戏剧，它很好地保留了话剧的本色。如今在话剧舞台上运用多媒体的背景已成为一种时尚。像根据金宇澄小说改编的《繁花》，也在舞台背景大屏幕上展现了诸多影像。多媒体屏幕上打出来的图像虽然很绚烂，但实际上会分散观众的注意力。我觉得《驚夢》在写实的层面之外，还是有超越现实的意蕴，可能剧作者没有明确地意识到这一点，但我们在看戏当中能感受到。和春社的这些艺人，对政治意识形态的对立不是很敏感，他们还是用传统的思路来应付复杂多变的局面，寻找实际的生存之道。就像陈佩斯老师演的那个班主，他说的一句话“家有家法，行有行规，世道乱了，规矩不能乱”，听上去当然是一句铿锵有力的宣言，在很多时候的确也行之有效。但是在20世纪的中国，在社会发展意想不到的变局中，这句话也不一定有效，因为很多事情超出了人们原有的想象和知识框架。这些艺术人挣扎在生存夹缝当中，展示出非同寻常的命运。德国哲学家海德格尔曾说人是被抛到这个世界来的，我们每个人来到世界上都是很偶然的，父母是在一个偶然的机缘中把我们生出来。英国历史学家汤因比曾经坦言，如果能选择，他最希望生活在公元一世纪中国的西域地区。那时候东西文明开始多方位地交流，他觉得那是个好时代。有的人觉得应该生在200多年前法国大革命的时代，因为在他眼里那是最后一个英雄辈出的时代。《驚夢》中这些艺人是被命运偶然地抛置在那个世界当中，他们的生活有很大的偶然性，偶然性当中隐含着命运不可抵抗的旋律，有着很多无法逃避的风险。如何能够生存下去，就成了人们不得不细加思量的头等大事。但光活着并不意味着你的生命有意义有价值，活着重要还是生命的价值重要一直是历史上人们面对的重大命题。纯粹为了活着，也不是每个人都愿意的，我们中国也有“士可杀而不可辱”的传统，它将荣誉与价值放在了生物性的生命之上。这些艺人自然不会考虑这种非常深奥的问题，但他们实际上面临在这样一个乱世当中如何选择，如何在生存之余，追求各自生命的意义的问题。这些艺人对艺术的痴迷在某种程度上成了他们人生的支柱，他们之所以在开始演《白毛女》时感到很别扭，是因为那个戏与他们钟爱的中国传统戏曲差距太大了，一时间无所适从。

上面所说的实际上就涉及到艺术作品对生存意义的追问这一重大问题。《驚夢》中的这些艺人跟我们一样，也是在暗中探求意义，而探求意义则必然要寻觅人生的路径。那么路在何方呢？2020年疫情之后，国内外形势发生巨变，这是人们先前不曾预料到的。我们以前以为2020年以前的世界会永久延续下去，但实际上不是这样。

总而言之，《驚夢》这个戏的成功在于保存了中国话剧优秀的写实传统，并在里面融入了浓郁的喜剧性元素。此外，它又超越了单纯的写实，上升到了哲理层面，让观众不沉溺于浓郁的悲情当中，而是跳出来审视剧中众多艺人的生存环境，也促使对我们自己的生活以及未来发展进行思考。谢谢各位。

丁罗男（上海戏剧学院教授）：昨天晚上看了《驚夢》这部戏以后很兴奋，因为陈佩斯老师的喜剧表演我一直是非常喜欢的。从20世纪80年代开始的电视小品，陈佩斯的风格很明显地与东北赵本山的小品不同，我不进行高低的比较，至少陈老师的表演非常有特色，自成一派。特色是什么呢？小品的篇幅很有限，表现的也不是什么重大事件、重要人物，都是些小人物、小事情、小片段，但是陈佩斯的特点就是能够塑造人物，这个非常可贵，比如《警察与小偷》《主角与配角》这些作品，把人物内心的活动通过喜剧化的动作表现出来，主要不是靠诙谐俏皮的语言，这颇有点当年卓别林的味道，所以我一直比较喜欢和关注。说实话，这些年来我们看的好戏远远少于烂戏，大家都盼望着国外优秀作品的演出，看陆帕、图米纳斯等大师的戏，但是看到“大道文化”最近推出的从《戏台》到《驚夢》的新戏，真的是被惊艳到了。这两部作品体现出陈佩斯的喜剧品格又提升了一步，也把我们当前的喜剧创作推向一个新的高峰。尤其是《驚夢》，称得上我们国产的原创喜剧中非常优秀的一部。

喜剧在中国具有悠久的历史传统，远的且不说，“五四”以后的现代话剧中就涌现了三种喜剧类型。一个是丁西林、王文显为代表的幽默喜剧，以幽默、高雅取胜；还有一些世俗喜剧，如李健吾、杨绛，包括40年代老舍的喜剧，他们更市民化；还有以陈白尘为代表的政治讽刺喜剧，如《升官图》简直就是一种“怒书”，饱含愤怒之情的批判。这三大类型虽然在当时也遭遇各种挫折，但还是取得了比较大的成就。50年代以后，喜剧之路慢慢地走得比较艰难。到了80年代新时代初期，喜剧一度又活跃起来，如《枫叶红了的时候》《牛多喜坐轿》《假如我是真的》等，都产生过一定的影响。后来也逐渐退潮了，喜剧走向了小品这条路线。但小品毕竟分量有限，不是完整的喜剧，所以喜欢观看喜剧的观众都在期盼着真正好的喜剧。

在这样的背景下，我们就不难看出陈佩斯与“大道”这些年来打造的一系列喜剧作品，特别是这次“《戏台》三部曲”前两部的先后上演，对中国的喜剧创作所产生的不可低估的意义与价值。首先，它们改变了舞台上喜剧创作羸弱的局面。这么多年来，我们的剧场里不乏笑声，但多半属于“可笑剧”而非喜剧，正像黑格尔所说的，“人们常常把可笑性与真正的喜剧性混淆在一起”，“可笑”并不一定是美学意义上的喜剧，可笑的东西可能是表面的、肤浅的，甚至缺乏思想的，而真正的喜剧应该具有一种喜剧精神、一种深刻的内涵。

其次，《驚夢》一剧所体现的喜剧精神不仅有对传统的继承，更有现代的创新。以前的喜剧往往是对社会习俗、人性弱点的暴露和讽刺，而《驚夢》迈向了当代新喜剧的境界，它不满足于对人性问题、社会问题的嘲笑与批判，像《托儿》《阳台》这些戏，基本上还是在这个水平上，抓住现实的弊端讽刺批评一番，当然也涉及到人性的一些东西。前一部戏《戏台》也不错，揭露、讽刺了权力对艺术的干预与摧残，但思想还是单向度的。《驚夢》有了进一步的提升，对于当代的喜剧性有一些新的探索。这个戏显然不是传统的像阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀那样的喜剧，站在“上帝”的位置上，俯视群丑，出他们的洋相。我注意到陈佩斯老师说过一句话：“喜剧的内核是悲剧。”的确如此，现代的喜剧走向了悲喜剧，也就是说，现代的悲剧里面含有很多喜剧因素，现代的喜剧里面含有了悲剧的因素，这两个因素是分不开的，越到当代越是这样。我觉得《驚夢》已经达到了一个新的高度，是真正悲喜交融的。这个高度不是单纯地嘲笑旧习惯和坏毛病，或者讽刺某一社会问题，《驚夢》不是一种简单的批判，它好就好在悲喜融合，好在出现了很多的悖论。

我个人认为，悖论思维是当代艺术创作的一个重要特征，喜剧创作同样如此。说起来喜与悲本身就是一个悖论，在当代喜剧中却是同时存在、相互映衬。悖论也表现出对立与冲突，但与冲突思维不同的是，悖论思维不追求斗争的结果或结论，它只呈现一种两难与尴尬。《驚夢》里就充满着种种悖论。比如，政治的命运与艺术的命运、战争的逻辑与艺术的逻辑，在戏里出现了可笑的冲突。在解放战争背景下两支部队呈现拉锯状态，戏中并没有做什么政治判断。国民党军队的司令和解放军野战部队的司令两个人物都写得非常客观，笔墨不多，性格却出来了，绝对不是脸谱化的，作者不再讨论他们政治上的是与非，却强调了两人在对待艺术的态度上惊人的一致，这让人产生很多的联想。再比如说，戏中选择了两个剧目《惊梦》与《白毛女》，一个是最高雅的昆曲的代表作，一个是最贴近现实与百姓的通俗剧，对比十分强烈，但也没有作简单的判断，没有说《白毛女》就是不好，或者说《惊梦》不合时宜，如果简单地作判断就没意思了。演《白毛女》在当时的历史语境下有它的合理性，战争年代演《白毛女》，八路军战士竟然开枪了，国民党军队竟然两个营开小差了，这不是好的效果吗？但这是短暂的社会效果，在大昆班的这些演员看来是不合艺术“规矩”的——“哪儿都不是哪儿”。反观昆曲《牡丹亭》，那永恒的艺术魅力与价值，就连敌对的两军司令官都是闻声起敬，渴望欣赏的。这会让观众思考，艺术究竟需要暂时的功利性，还是长远的生命力？两者就是个悖论，不能下绝对的结论。总之，《驚夢》以“战争——演剧”这样一种悖论式的喜剧情境，通过“两支军队——一个戏班”展开悖论式的“拉锯”情节，不但喜剧效果很好，而且给人想的东西很多，这是喜剧非常难得的。我们过去看喜剧，哈哈一笑就完了，但是这个戏让人发笑的同时感到心酸与悲哀，这中间包含着对艺术命运的思考和对人生尴尬无奈境遇的感叹，可谓俗中见雅，带有一种发人深思的哲理意味，比单向度的批判讽刺高出一筹，更是那种纯粹为了票房而取媚于观众的搞笑剧无法比拟的。所以，我非常期待《戏台》系列第三部，能进一步把那种对人生的感悟加以喜剧化地呈现和发挥。

最后，为了把这出戏打磨得更好，提两点简单的建议。第一，我觉得戏的开场有点冷，开头一刻钟观众好像进不了戏。喜剧要进戏很快，效果要强烈一点。现在开场二道幕前的戏，是常少坤在大宅门前的表演，只是个交代。其实整场戏的布景设计非常好，一个宅门对着一个新建的戏台，随着场次变化稍微调转一下角度。所以我认为没有必要再搞一场“序幕”，加一个宅门的吊景升上去，可以不开幕直接让常少爷上来，交代几句，紧接着就是快节奏的两军“拉锯战”过场。现在开头太长，有些地方太过写实，可以更紧凑一些。第二，戏里很多人物都非常好，唯一让人不满足的是陈大愚演的常少坤，他从上场邀请戏班来演剧开始，全剧的戏份不少，老出场，但是搞不清到底干嘛。他最初见到童佩云很喜欢，好像十分迷恋她。这个人物应该可以抓住一条就是“迷恋”，但不是迷恋名旦，而是迷恋艺术。要不是热爱戏曲，他怎么会不惜钱财修建个新戏台迎接著名的戏班子？但开场以后的戏好像和他没什么关系了，他只是被动地躲避革命，在许多场面中成了个插科打诨的角色。不是说大愚的表演不好，他很有喜剧表演才华，演得也很努力。我觉得主要是人物的性格定位与行动线不是很清楚，没能主动地卷入这场喜剧性的冲突中。虽然这个戏角色很多，但对比较重要的贯穿性人物，还是要设法给常少坤足够的“戏”，使人物形象更加丰满一些。以上意见供你们参考，谢谢大家！

孙惠柱（上海戏剧学院教授）：去年11月在上海大剧院看《驚夢》的世界首演时，又一次体会到16年前看戏“惊为天人”的感觉，那次是看《阳台》——我1999年回国后六年中看到的最好的戏，把正宗的欧洲编剧法（farce，笑剧）和当代中国农民工的人物、故事结合得天衣无缝，这一点甚至超过了话剧形式中国化的早期典范《雷雨》。2005年，我还完全不认识影视大明星陈佩斯，《阳台》让我恍然大悟，他还是如此杰出的剧作家和导演，于是多方托人牵线结识了他，并请了他来上海戏剧学院排戏、讲课。现在我跟他已经很熟，不但多次看过各种版本的《阳台》，还指导博士生秦子然全面深入地研究他的结构喜剧《阳台》和《戏台》，写出了一本极有特色的博士论文；因此他这次的《驚夢》着实是个极大的惊喜——很多人习惯性地把英文“surprise”译为“惊喜”，并不准确，只有“pleasant surprise”才是惊喜，而那就是我的感觉。这部全新的戏（也是《戏台》编剧毓钺写的）竟比《阳台》《戏台》又高出了一大截！《驚夢》俨然已有了莎剧的品格，三四条故事线融为一体，喜剧、悲剧、正剧浑然天成，编导演舞美全都炉火纯青，已经看不出一丝一毫“舶来品”的痕迹了。

一个更大的惊喜是，在这部“戏中戏”里，我还看到了《白毛女》的“喜剧化处理”。记得十多年前我曾在上戏的剧场里主持过佩斯的讲座，他信誓旦旦地声明，喜剧艺术家的眼睛可以把世间的一切事物都看成是喜剧，包括《哈姆雷特》等最著名的悲剧，还如数家珍地甩出一连串“点悲成喜”的点子。我在一旁强忍着不笑，故意用他父亲陈强老先生最著名的作品来“将他一军”，挑衅似地“质问”他：“那你父亲演的《白毛女》呢？是不是也能看成或者做成‘喜剧’呢？”他眼睛都不眨一下就说：“《白毛女》？太喜剧啦！杨白劳、喜儿、黄世仁都可以是喜剧人物呀！杨白劳不是卖豆腐吗？”他嘴里立马就蹦出好几个喜剧段子，让挤满了剧场的听众笑得几乎要掀翻屋顶。谁想十几年后，他这出《驚夢》里还真的出现了一个笑点不断的《白毛女》。昆曲戏班和春社本来只会演《牡丹亭》等传统老戏，但接受了解放军司令员的盛情邀约，硬着头皮立马就要赶鸭子上架搬演现代戏。应该怎么演呢？

喜儿穿青衣的珠翠行头念“苦——啊——”？大春像古代的将军那样扎靠插旗“得胜回朝”？台上的角儿左右为难哭笑不得，台下的观众可就笑得前仰后合。这是不是对红色经典的“不敬”？大谬不然！正当大家都在为和春社要不要、能不能演《白毛女》发愁、发笑时，乐师邵伍哭着来说，他看到剧本里杨白劳喝盐卤自杀的情节，顿时想起了他自己那喝盐卤自杀的老爹，悲从中来：“这戏咱得唱，就算是给我爹烧纸了！”《驚夢》的这一惊人之笔四两拨千斤，点出了红色经典《白毛女》真正的力量来源——不是领导交代下来的口号，而是实实在在地接地气！所以，演员们穿上宣传科长送来的朴素的“时装”而不是戏装，搁置形式上的不协调，怀着真情实感上台了。演戏时战士们当然不会笑，他们的反应既严肃又火爆，“叫好”的口号声一浪又一浪，陈佩斯饰演的戏班主演黄世仁在台上被人打了一枪，其实并没打中，但他还是吓得拼命在长袍上找枪眼。解放军司令员赶来安慰他，说当年在延安看歌剧《白毛女》，演黄世仁的陈强也差点挨了枪子——“哎！你是不是长得跟他有点像呀？”酷似其父的陈佩斯装傻瞪着眼不懂他在说啥，让大剧院的观众笑岔了气——大家都知道，刚刚下场的陈强孙子陈大愚也在侧幕后面大乐呢——他也长了一张一模一样的脸！如果大愚此时也在场上，效果肯定会更强烈，这个“少东家”还应该傻傻地问一句：“陈强是谁呀？”

《驚夢》中的这个《白毛女》还有一层更深刻的喜剧效果，更让我完全始料未及。国民党军队的司令官跟解放军的司令当年在黄埔军校是同学，恰巧也是和春社的戏迷，他俩还曾一起票过昆曲，唱过《牡丹亭》。他的副官得知这一内情后投其所好，逼着戏班也要演个戏来给他们“劳军”，却又因对昆曲一窍不通，答应他们就演那个最能“提振军心”的《白毛女》。演出中途又响起了枪声，这次却是兴师问罪的军官打的——他立马就意识到自己被戏班“耍”了，还发现两个营的兵被这个“共产党的宣传”感化得溜号当了逃兵！毓钺和陈佩斯只字未改《白毛女》的剧本和人物，只是巧妙地将其“再语境化”了一下，这个喜剧性的重构不但没对原著有丝毫的轻慢，反而加倍有力地证明，《白毛女》这部真接地气的红色经典有着多么神奇的魅力！

第三次看《驚夢》，竟还有新的惊喜。这次我发现创作者深谙辩证法之精髓，整个剧是由一系列对称平衡的关系构成的：1．在小城打拉锯战导致“城头变幻大王旗”的解放军和国民党军；2．该剧的话剧本体和剧中呈现的戏曲；3．共产党领导、依靠的一武一文两支队伍；4．同台“竞技”的陈佩斯、陈大愚父子……而在所有这些对称关系中，最明显、最关键的两对是《白毛女》和《牡丹亭》这两个戏中戏，以及曾是黄埔同学、同为昆曲票友的解放军与国民党军的两个司令官。我特地问了编剧毓钺，在编剧构思的过程中，在这两对关系中先想到的是哪一对？他说是先确定了两个老同学司令的人物关系，以后才有两个戏中戏。而在这两个戏中，最早定的还是《牡丹亭》，并不是我最感兴趣的《白毛女》。因为《牡丹亭》是传统昆剧的不二选择，而《白毛女》还不是他们考虑现代戏时的首选，就因为涉及红色经典，分寸不容易把握，但事实证明把握得恰到好处，妙极了。毓钺说《白毛女》之前还考虑过《放下你的鞭子》，那是个宣传效果同样强烈，而且出名更早、当时演出更多的剧；但因为那是个小型街头剧，就分量而言没法跟《牡丹亭》平衡了。

两个司令和两部戏这两组对称的关系一横一纵，交叉起来就构成了这部“结构喜剧”的核心坐标轴。两个司令喜欢《牡丹亭》的程度不相上下，但这个传统戏和他们当下紧急要做的事情——和对手打仗无关。他们俩对《白毛女》的态度肯定是截然相反的，但这个现代戏却又阴差阳错地先后都给他们的士兵们演了，结果是帮了解放军大大提升士气，而让两个连的国民党兵溜号当了逃兵！这是个极其巧妙的对称交叉的结构，也是《驚夢》既是悲剧又是喜剧的根本原因。这个结构不同于《阳台》《戏台》所借鉴的美国喜剧《借我一个男高音》，完全是毓钺和陈佩斯的独创。陈佩斯最初是从《借我一个男高音》一剧中学到了空间错位、身份错位等诸多结构喜剧的具体手法，但“结构喜剧”这个概念却完全是他首创的。世界戏剧史上关于喜剧的理论林林总总、五花八门，远不如悲剧理论易于总结。有人从道德或价值观的角度来分析喜剧——如鲁迅那句并不很准确的名言“将无价值的撕碎”；也有很多人想探讨“人为什么会笑”的心理机制，总是莫衷一是。陈佩斯从喜剧创作者的角度另辟蹊径，强调“结构喜剧”的结构特色，这就相对客观，易于建立模式，预示了喜剧创作可教、可学、可持续发展的未来。

《驚夢》是个结构十分奇特的戏中戏，一戏套两戏也是西方名剧中从未见过的。当代华人剧坛上倒是有过，我在40年前写的《挂在墙上的老B》（中国青年艺术剧院1984年北京演出）套进了两个著名人物的“单人剧”——屈原和范进；赖声川的表演工作坊1986年在台北推出《暗恋桃花源》，套进了两个虚构的排练中的戏《暗恋》和《桃花源》。也许这几个不约而同的戏的相似程度可以显示，中华文化骨子里更喜欢成双成对、阴阳平衡？《驚夢》的两个戏中戏是我见过的分量最重也最好玩的，既垫着最经典最永恒的《牡丹亭》，又托出了最接地气最有时效性的《白毛女》；戏里戏外的三出戏都悲喜交融，又分属完全不同的类型，恰好都能代表“中国戏剧之最”。引进话剧一百多年后，我们终于有了一部纯然是中国特色的极品话剧。这台戏乍一看有点像“梅兰芳+《茶馆》”，但绝不是简单的加法。《驚夢》把话剧、戏曲及其诸多社会价值化而为一，产生的化学反应甚至比那两部曾为中国戏剧赢得国际赞誉的杰作相加之和还要大，疫情之后真应该去国际舞台上好好展示一下，最好是和《牡丹亭》《白毛女》一起去。

我去年的“二刷”是邀请了国际戏剧协会总干事托比亚斯·比昂科内一起去看的。果然如我所料，他也大为赞赏。《驚夢》情节线多，故事比较复杂，我在现场给他低声翻译，只能抓大放小。不料他竟对我没顾上翻译的一些配角如宣传科长的表演也很欣赏，这位常年在世界各国看戏的“老法师”对演员动作表情的洞察力也给了我一个惊喜。谢幕后我们一起去后台见艺术家，祝贺演出成功。他告诉陈佩斯父子，十分期待《驚夢》的国际巡演。

宫宝荣（上海戏剧学院教授）：非常感谢。今天参加研讨会对我来说更多是学习的机会，我主要还是研究外国戏剧，对中国戏剧尤其是喜剧，相对来说还是了解得不是很多。但陈老师的戏，我真的看得还不算太少，至少看了他的三部大戏，一部胜过一部，感到非常的欣慰。实际上，在所有的戏剧种类里，喜剧是非常难写的，甚至可以说是最难的。这是有证据的。今年10月中旬，上海戏剧学院马上就会举办国际小剧场戏剧节，当初我们定的题目是“疫情下的小剧场喜剧”，但是真正来投稿、发送给我们录像的，喜剧大概只有两部。后来我就建议杨院长换成“疫情下的小剧场戏剧节”。在这样的背景下，我觉得陈老师把他的这部戏带过来，让我们感到非常受鼓舞，因为喜剧特别难写，不仅仅在中国，在世界各国也是一样。刚才丁老师把中国话剧史上有名的喜剧家列数了一遍，我们再从世界戏剧范围来看，实际上喜剧名家的数量也是不多的，称得上大师的就更少，比如说阿里斯托芬，后面有莎士比亚、莫里哀，再后面越来越少。我觉得喜剧创作有它特殊的规律，特别地难。陈佩斯老师在中国喜剧领域耕耘了几十年，几乎是一辈子，而且从小品到大戏，日趋成熟，佳作不断。他的三部大戏一部比一部过瘾，创作精神和态度是非常令人敬佩的。喜剧之所以难写，是戏剧作为一门艺术跟社会，跟意识形态、价值观的关系最为密切，而喜剧更甚。比如，在这部戏里面，对国民党司令和共产党司令的度把握不好的话，很可能就会跟主流价值观、主流意识形态发生冲突。现在这样的处理，效果也有了，思想境界也达到了，又没有突破底线。正如陈老师所讲的那样，戏剧学院的老师经常读的都是戏剧史上的作品，所以我也喜欢把他的作品跟戏剧史上的作品来对照。陈老师的这部作品，如果按照莫里哀作为参照对象来比较的话，即使在莫里哀喜剧里，《驚夢》也是属于不多见的类型，即所谓的情境喜剧，但是这种情境喜剧是融合了现代戏剧和后现代元素的，只不过后现代因素我觉得在现阶段还不那么明显。所谓的传统，完全可以归结到传统的情境喜剧当中。在这个情境中，昆曲班演《惊梦》是理所当然的，但是昆曲班演《白毛女》，那就匪夷所思了。这种对比就产生了喜剧效果。这部戏的喜剧外壳便是来自这条线，但是它的现代性又体现在哪里呢？应该就是这个戏中戏，戏中戏就是刚才孙老师说到的，实际上也是陈老师的一个理论，可以留给我们戏剧学院的师生作为一个学习的对象，也就是所谓的结构喜剧。如果说它是一部结构喜剧的话，应该就是情境与戏中戏的结合。所谓现代性也好、喜剧性也好，都在这里面发生。由于它是一部情境喜剧，效果多数出自误会，作品里存在大量的误会。刚才马老师说这部戏说谁是中心人物说不准，更多的是一部群戏。在这部戏里，像陈佩斯老师作为一个戏班班主，理所当然是中心人物，但如果与莫里哀的喜剧来比较的话，陈佩斯扮演的这个人物好像还不是很突出，或许他是为了照顾其他演员。我觉得这个戏里面如果说有遗憾的话，那便是陈佩斯老师的戏份不够充分，过于隐含内敛些。像莫里哀写戏，很突出的一点就是“凡是主角必定我演”，戏中所有的矛盾冲突都来自他所扮演的这个主角。陈佩斯老师以前的小品也好，大戏也好，他的性格都非常突出，但是在这部戏里面反而显得很内敛。如果以后这部戏需要进一步完善的话，陈老师的戏份还可以更加突出一些。

（孙惠柱：我猜陈佩斯老师会跟毓钺老师说：“你把我的戏份再减一点，交给大愚。”）

（陈佩斯：我有两个绳索，一个是他，还有一个我是给我少一点，我累啊。《戏台》都已经撑不住了，这个就给我少一点。）

另外，莫里哀的高明之处在于，他可以把一部很大众的喜剧变成高级的大喜剧、高雅的喜剧。大喜剧也好，高雅或高级喜剧也好，所谓的“高级”，就是莫里哀的喜剧里面实际上都是悲喜元素交织在一起。如果简单地满足于一般地笑笑，那就是一部滑稽戏。现在这部戏，一旦把国家的命运、个人的命运、戏班的命运整体地联结起来，以喜剧的手段来揭示个人的不幸，揭示戏班和每个人在混乱的时代为了生存、为了发展、为了传统艺术的传承，不得不委曲求全，不得不在夹缝当中求生，确实又有很多令我们落泪的地方。一部戏能不能打动我们，不在于那些表面上的效果，而在于这些令我们落泪的地方。表面上，大家似乎笑得很开心，但是在笑过之后，我们感受到的则是，传统戏曲和每个人一样，在历史的洪流当中、在世界形势的变化当中，发生的恐怕更多是悲剧，也就是说悲剧性是要远远超过喜剧性的，从而使得喜剧变得更为深刻。因此，陈老师如果在这方面继续耕耘下去的话，一定还会有更好的作品出现。我们也非常地期待。

卢昂（上海戏剧学院教授、导演系主任）：大家好，我是上海戏剧学院导演系的卢昂，很高兴和大家齐聚一堂，共同研讨陈佩斯老师创作的喜剧——《驚夢》。我觉得佩斯老师是当代喜剧艺术中非常难得的艺术家，是在这个领域里耕耘创作几十年、见解独到、创作了三部现象级经典喜剧的探索者。今天的研讨很有意义，因为喜剧实在难得。佩斯老师跟其他众多的笑星不一样，虽然他曾经也是家喻户晓的喜剧明星，但是大家都知道他很早就离开了中央电视台这样一个平台，走上了一条“不归之路”，一条喜剧艺术探索的艰辛道路。他几十年如一日，从《阳台》《戏台》到《驚夢》，步步精彩，而他的《驚夢》则有了惊艳的艺术效果，让人肃然起敬。

喜剧比喜剧小品复杂得多，也严肃得多。在当代喜剧舞台艺术创作方面，佩斯老师无疑是这方面的领军者。因为学校派我到上海最南端的南汇海边的滴水湖，参加海洋大学的公务活动，无法到现场参会，所以通过录音的方式表达对佩斯老师及《驚夢》由衷的敬意和祝贺。我跟佩斯老师有着非常难得而愉快的合作渊源，早在2007年我在带导演系05级本科班的时候（也就是王家健、常佩婷、陶思婕所在的本科班），在二年级的时候就有幸邀请佩斯老师到我们班，给导演系学生指导他原创的喜剧《阳台》。那时候他们才是大二的学生，当时分了三组，三组演员都能够演出。在佩斯老师细心的调教下，导05班的这些学生整体的表演素质、能力以及导演思维都有了巨大的提升，特别是第一组同学之后跟着佩斯老师在全国进行了巡演，得到很多宝贵的演出机会，积累了很多实战经验，像陶思婕、谭虹、王佳健在这个戏里都有很大的长进。后来，佩斯老师和我在上戏一起联合招了一个喜剧表导演的研究生，也是上戏唯一一个喜剧表导演研究生。这个研究生就是陶思婕，当年在《阳台》里扮演女主角，后来她在导05毕业大戏里主演《菩萨岭》，获得了“白玉兰最佳新人主角奖”，现在博士毕业已经是上海音乐学院音乐剧系的副教授了。所以说佩斯老师对我们上戏导演系的这些学子——本科和研究生都有深入而宝贵的教导，极大充实了我们的教学资源，在这里特别感谢。

佩斯老师的喜剧有一个特点，在排《阳台》的时候我就有这种感觉，今天看《驚夢》这种感觉就更加明确，那就是佩斯老师非常善于创造这样的戏剧情景，或者说是非常善于设置特殊的戏剧境遇，在这个特殊的境遇中，人物无法逃遁地滑稽、尴尬、可怜和悲凉。这种特殊境遇中的“拼命”挣扎，使喜剧性得到了极大的彰显与表达。这可能是喜剧艺术的一个重要特点，我们姑且称之为“境遇喜剧”，佩斯老师在这一方面的创造独具匠心。比如在《阳台》里，一个欠薪讨债的农民工阴差阳错地“掉”进了这样一个楼房销售部领导的私密空间，然后遇到领导和情人的“偷情”以及他老婆来闹事，这种尴尬而慌乱的境遇让人眼花缭乱、忍俊不禁。而在这滑稽、可笑的喜剧效果的背后，则折射出在那样一个商品经济腾飞的激荡时代，人的价值观的混乱与迷失。利益的追逐，使人处于疯狂的状态。人的尴尬、人的可怜、人的可悲等人性之复杂，在这笑声中得以开掘。

而今天的《驚夢》则在境遇的拓展方面，有了更为宏大而深邃的挖掘。如果说《阳台》是一个偶然的、个体性的“境遇”开掘，那么《驚夢》则更加宏大而富有时代感。我们知道这个戏写的是抗战以后，一个名叫“和春社”的小戏班夹在国共两军之间，为了生存和活命，他们不得不“逢凶化吉”、来回“改戏”、左右周旋，还要尽量保持戏班的“规矩”与尊严。

于是，生存于国共两军“夹缝”这一特定情境之中的滑稽、尴尬、挣扎与悲凉，特别富于哲理性，而且具有了可贵的象征意义。其间，写尽了戏剧人的悲凉、可笑与无奈，也不失坚守的可贵与可悲。这是一种人生困境，剧中“和春社”不得不进行的一系列“戏改”，非常精彩。

比如《白毛女》中地主差点被“枪毙”，这是曾经发生过的一段历史真事，非常巧妙。当年佩斯老师的父亲陈强老先生扮演的地主过于“生动”，激发观众席中看戏的革命战士的豪情，差一点将陈老先生枪决……还有国民党军队观戏引发哗变等这些让人忍俊不禁的戏剧情景，既引人发笑又令人深思。戏剧人生存的艰难、滑稽与悲凉、可悲，都有生动的表达。因此，人生这种独特境遇的创造，是佩斯老师喜剧艺术的重要特点。这些东西看起来虽然滑稽可笑，但是其背后都有极其严肃、深刻，甚至有些悲剧性的生命意义。我认为《驚夢》演出的文学品格是很高的，它有着深刻的象征性和哲理性。这样一种人生境遇，也许就是人类命运的一个宿命。在动荡的时代里，特别在中国近百年来动荡时代里，我们何尝不是这样的滑稽、尴尬、可怜和悲凉。我们无处不在地挣扎着、被挟裹着，这种挣扎的意义、这种宿命的挟裹到底是什么？我们坚守的这些艺术的本真意义何在？人的尊严与价值究竟在哪里？……这个戏似乎让我们感悟到很多，也思考了许多。

《驚夢》做得很好，从剧作到演出都好。它没有概念化、主题性地去标贴什么，而是非常真实、深刻、形象、生动地揭示。在整体的二度创作方面，导演灵巧地运用一个流动的戏台，简洁而富于变化。通过有机的推拉、转动来表现各种场景，有我们中国戏曲“景随身变”的假定性意蕴，不复杂，但非常简洁而富于形象。表演满台生辉，包括陈公子在这个戏里的成熟度，让人高兴。整体演出风貌极其严谨而统一，包括舞美、灯光、造型、音乐等都创造了艺术的完整性。

我有一个建议，上海戏剧学院应该对陈佩斯老师的喜剧艺术创作进行整体性地研究与总结。我们的研究生，特别是博士生，应该做这样专题的研究，即通过对中国当代喜剧，特别是陈佩斯老师这些戏的真正研究，来探索喜剧艺术的重要特点、规律及审美心理等相关课题的探究。我记得十多年前我在请陈佩斯老师排《阳台》的时候，请他做过一些讲座。十多年过去了，我还记得在端钧剧场，佩斯老师谈了很多关于喜剧艺术非常深邃的问题，比如关于“笑”，他认为笑这种表情是人类独有的，我们很多表情动物是有的，像是哭、愤怒、高兴、开心，但是真正的大笑，则是人类独有的，这种特殊的机能是跟人特殊的处境，以及取悦对象及其背后丰富的心理活动联系在一起的……对于笑的艺术，对于喜剧艺术有这样深刻研究的艺术家实在太难得。所以我非常希望我们上戏能够对陈老师的喜剧创作特点，以及他创作的这些优秀喜剧作品进行深入的研究。我们可以继续聘请佩斯老师作为喜剧导表演艺术家的客座教授，来帮助我们完善我们的喜剧创作及研究。去年我在主办导演大师班的时候，我就邀请陈老师来做喜剧创作大师班，而且跟他反复沟通。遗憾的是，陈老师去年五六月份是他演出季最忙的时候，他的大道文化也有一个培训，时间冲突了。那么，我希望接下来我们导演系还能一如既往地邀请佩斯老师能够抽出宝贵时间给我们的同学做这方面的指导，就像当年的《阳台》一样，或者指导我们的研究生，真正对中国当代喜剧艺术创作进行系统性研究。我觉得佩斯老师身上有很多宝贵的经验和方法是值得我们去探索研究的，预祝研讨会圆满成功。

汤逸佩（上海戏剧学院教授）：看了陈佩斯主演的《驚夢》，听了刚才专家们的评论，我和大家的意见差不多，觉得《驚夢》这个剧是近年来在中国大陆出现的优秀话剧演出之一。下面我从三个方面来谈谈自己的观后感，第一，我认为陈佩斯的系列喜剧已经形成了品牌效应。品牌不是奖项，但在观众中有很大号召力。演艺有一个重要特征，它能培养明星，也要靠明星来巩固和壮大自身的影响，影视有明星，戏曲有名角，话剧有名家。但是，现在话剧界比较有品牌效应的大多是导演，像陈佩斯这样的演员在国内是凤毛麟角。一般来说，实验话剧靠导演，喜剧则绝对靠演员，而陈佩斯喜剧之所以能创造品牌效应，除了演员高水平的演出，也与剧本的精品化追求分不开。毫无疑问，陈佩斯是中国当代话剧的名角，他的喜剧成功经验值得好好总结。

第二，别开生面的喜剧情境。一部喜剧在品格上的高低往往取决于其情境设置，否则，即便笑声不断，也可能只是低俗的闹剧而已。我觉得《驚夢》的喜剧情境既有陈佩斯喜剧小品政治性、世俗性与喜剧性融为一体的特色，又有所创造。它由两个层面构成，一个是深层的、不变的，比如剧中戏班恪守订戏的契约精神、宁死不肯背约的人格特征、人们对戏的痴迷等。一个是表层的、变化的，比如国共两军决战、阵地几易其主等。总之，正是表层的多变（约戏人不断变化）、深层的不变（恪守戏约），构成《驚夢》的核心情境。该剧叙事节奏很快，情节变化多端，尤其是《牡丹亭》相遇《白毛女》，但并不让人觉得凌乱，这全赖于该剧核心情境的扎实。戏班的契约精神，将人物牢牢钉在枪弹横飞的战场，有力地推动剧情的发展。想想《牡丹亭》经历过多少政权交替，相遇过多少战争硝烟，至今依旧惊艳。戏班如此，戏迷也是如此，能穿透历史风云，绵延不绝。

第三，《驚夢》还有个特点值得一提，编导很好地把握了陌生化的方法，把很多人们所熟悉的历史性场面用陌生化的方式表现出来，以此激活观众的历史性想象，拓展喜剧性效果的思想内涵。就像一块五彩玻璃，每个颜色都是熟悉的，但拼贴在一起却是陌生的。演《牡丹亭》的昆曲演员去演《白毛女》，国民党军队竟然鬼使神差地演《白毛女》等，在现场看戏时，似乎每个场面、每句台词都是熟悉的，很容易感悟其历史性内涵，而陌生化情境，又不断地启迪观众从新的角度去感知《白毛女》的喜剧性。这种绝妙的情节，在核心情境的推动下，往往能激发出很多情不自禁的笑声，让观众体验到布莱希特式的喜剧性愉悦。

陈军（上海戏剧学院教授、戏文系主任）：刚才听了各位老师的发言，非常有启发。我也跟各位老师同感，觉得这部喜剧是我近几年看到的非常优秀的话剧作品之一。我想谈三点：第一点，《驚夢》充分彰显了传统话剧的艺术魅力。传统话剧靠思想、人物、情节、结构、语言取胜，而当下话剧舞台多为“一流的舞美、二流的表导演、三流的编剧”，尤其是现在流行的很多“后戏剧”作品，舞台太炫了、太酷了，令人眼花缭乱，但编剧碎片化、拼贴化、多媒体化，有机性和整体性不足，这是当下话剧遭遇的结构性危机。我很喜欢陆帕的戏剧，作为一个国际大导，他自己能够代替编剧直接进行编导，但陆帕这种导演式的编剧也有问题，情节安排、人物设计总感觉不够严密、紧凑，还有这样那样的破绽，处于一种不定型状态。这可能跟导演式思维有关，导演喜欢用视听媒介和场面/画面来结构，有点类似蒙太奇式的影像组合，很容易碎片化、拼贴化，且跳跃式地进行，视听语言比文字语言要灵活自由得多，但也容易导致结构松散。还有一种编剧工作坊式的编剧，这实际上是一种集体即兴创作，例如著名导演赖声川就喜欢这样编排。导演说一个设想，让演员去想象和发挥，从演员的个人生活和创作灵感中汲取创造资源，导演在演员创作的基础上再加工和合成。应该说，这种编排方式极具实验性，遇到演员熟悉的生活和题材也能取得成功，如《暗恋桃花源》。但不是所有演员都有文学思维，一旦演员遇到不熟悉的题材和构思，“想象的翅膀”打不开，失败是大概率的。这种编排还需要一个强有力的领导和组织，处理不好很容易粗糙和涣散，演出质量亦难以保证。《暗恋桃花源》从编剧角度看也很一般，它主要靠演出取胜，属于“人抬戏”式的作品。而《驚夢》的情节设计、结构编排、人物刻画、语言运用都很严谨自然，浑然一体，称之为“结构喜剧”并不过分。我觉得毓钺老师高超的编剧技巧为其演出成功奠定了坚实的基础。上海戏剧学院戏剧文学系是培养编剧的，但一些后戏剧剧场提出在舞台上直接编剧，弱化一度创作的作用，这使我们的学生都怀疑自己存在的价值。但从《驚夢》中，我们看到编剧的作用和力量，所以我强烈呼吁：“要把舞台还给编剧！”

第二点，我注意到陈佩斯老师在接受吕效平老师采访的时候，曾提到喜剧的“层级说”，就是说喜剧是分层次的，这点我非常赞同。我觉得最起码有三个喜剧层次：最低层次的喜剧是为搞笑而搞笑，拿别人的身体缺陷开玩笑，有的喜欢讲一些庸俗的甚至黄色的故事或“段子”来逗观众发笑，审美趣味较为低级、粗俗。中等层次的喜剧表现为笑中能看出人物性格和特定的社会文化内涵，《驚夢》就通过社会冲突、文化冲突以及人物性格冲突来构成喜剧性矛盾。例如《驚夢》展示了弱势群体和权力阶层的冲突、国共两党之间的阶级冲突等，我们在笑声中能看到底层人物的不幸命运和对社会现实的批判。《驚夢》的文化冲突更加丰富多元：有红色文化与传统文化的冲突、传统文化与商业文化的冲突、平民文化与权力文化的冲突，以及雅俗文化的冲突等，这里面就有很多“笑点”，令人忍俊不禁。性格冲突如班主是很传统的、守旧的，而内当家的和戏班成员则灵活得多，戏班成员之间因观念、性格不同也会产生喜剧性冲突。最高等级的喜剧则要做到笑中有内涵、笑中有哲学、笑中有美学。刚才有老师讲到《驚夢》让我们想到很多内容，值得我们解读和思考的东西很多，有老师说有存在主义的追问。我觉得《驚夢》采用以喜写悲的方式让我们看到一个戏班子在动荡时代生存的不易，在权力话语面前的无助、无奈和扭曲，同时也看出他们对传统文化的坚守，告诉我们经典艺术的美是超越阶级和政治的。总之，《驚夢》是一部多层次的也是高层次的喜剧。

第三点，我想说陈佩斯老师的表演张弛有度、严谨自然。不像有的喜剧表演是耍贫嘴，放浪形骸，甚至于油滑轻浮，故意逗观众发笑，那是一种杂耍式或戏弄式的表演。我觉得陈佩斯老师的表演从过去演小品《吃面条》《警察与小偷》《主角与配角》时的略显夸张的表演，到现在越来越收敛，表情动作越来越自然，贴着人物演，以及以悲演喜，渐显大师风范。

最后，我同意丁老师讲的两个缺点，我还想补充一点，《驚夢》有没有为搞笑而搞笑呢？也有。比如说插了很多军官包括士兵说英语的场面片段，有点洋泾浜，年轻人比较喜欢，你一说，年轻观众就笑了。但是一些年纪大的、不懂英语的观众，会觉得莫名其妙，就笑不起来了。问题是，这些士兵在当时的情境下会不会用英语说？他们有没有说英语的知识结构背景？有的能说得通，有的说不通，可能就是为了逗观众发笑，插科打诨，偶尔用用也可以，但不要用得太多。当然，我这是高要求了。

魏梅（上海戏剧学院副教授）：刚才老师们的发言很精彩，让我受益匪浅。话剧《驚夢》演出给我的很多感观体验几乎都被老师们提及了，而且谈得更深刻。由此可见，大家的感受大多是相似的。为了不耽误时间，接下来，我就从一个相对宏观的角度，粗浅地谈谈这部作品带给我的感受吧。首先，我认为《驚夢》既是一部带有喜剧色彩的悲剧，也是一部饱含小品艺术气质的话剧，是近些年话剧舞台上罕见的好作品。从舞台调度来看，其成功不仅仅是陈佩斯导演和毓钺编剧的，也是他们与舞美、灯光、音乐、道具等各个舞台部门通力合作，实现艺术统一的结果。众所周知，瓦格纳于19世纪上半叶，在其著述的《艺术与革命》中提出“整体艺术作品（Gesamtkunstwerk）”观，强调戏剧演出应该将内容和形式进行有机的链性组合，演出中的所有元素都要受制于艺术统一性这一原则，这种戏剧美学观也是当今欧洲导演戏剧共同追求的创作原则。而这种艺术统一的表现在我们的话剧舞台上，常常有些令人失望，但在《驚夢》的演出中，我们感受到了这种和谐统一，因此，在我看来《驚夢》可被称作当代中国话剧展现“整体艺术作品”的典范。

其次，在话剧舞台上植入传统戏曲元素的戏剧创作方式，自话剧诞生以来，就一直伴随着其成长。但像《驚夢》这样将话剧与昆曲，这两种完全不同表演美学形式和方法，融合得这么圆润且毫无违和感的作品却很难得。此外，它的成功还在于对观众的研究，即将观众接受作为创作的核心要素之一加以考虑，比如，为迎合上海观众加入的上海话，以及一些带有自嘲性或调侃性的短句，这些看似“随意”就能激起观众的笑点，其实都是经过细密组织铺垫后激活观众的“开关”。刚刚孙惠柱老师透露陈佩斯老师会去“数（观众）笑声”的做法恰恰证明了这点。

最后，值得一提的是，《驚夢》在辩证美学方面的思考，无论从形式上对“雅与俗”“虚与实”的巧妙融合，还是在内容上关于“传统与创新”“理想与现实”等问题的讨论，都让我们看到了创作者辩证看待各种问题的态度。显然，他们无意于为观众提供答案，而是通过丰富多元的戏剧手段将问题抛给观众去思考。由此创造的剧场中台上台下的精神交流，正是《驚夢》最吸引我的地方。此外，还有结尾那场戏的一个场景，即中间的戏台上昆曲《惊梦》在继续，柳梦梅和杜丽娘优美的身段和悠扬的唱腔所展现的华丽之美，与舞台左侧出来，穿着穷生衣裳手拿花神“日、月”牌半疯半痴的少当家，及其引着的一众带有仪式感地缓缓穿过前台绕到戏台后的国共亡军的凄凉之景，形成的对比非常微妙，我认为这在一定程度上暗含了创作者对传统文化的立场。谢谢！

计敏（上海戏剧学院研究员，《戏剧艺术》编辑部主任）：我们的评论家常说国内原创话剧一片荒芜，大多是“一流的舞美，二流的导演，三流的剧本”。但《驚夢》完全超出期待阈值，编导演都达到了极高的水准。我记得大约在2007年前后，陈佩斯老师到上海戏剧学院排演《阳台》，当时觉得《阳台》在喜剧技巧的运用上已臻熟练自如。2019年，我在美琪大戏院看过“戏台三部曲”的第一部《戏台》后，又觉得它比《阳台》和《托儿》是更进一步地好，不过总体来讲还在预期之内。而去年《驚夢》首演之后，我觉得不仅是又进了一步，而且这部真的可以说是即使以世界水准来衡量也不逊色的佳作。虽然中国原创话剧在剧本方面的确相对薄弱，但《驚夢》是个例外。一方面，喜剧技巧“润物细无声”地融合进叙事之中。这得益于陈佩斯老师和毓钺老师的合作无间，编剧不再是闭门造车，在反复打磨剧本的过程中时刻将舞台呈现置于视野之内。喜剧尤其需要拉近剧本创作与舞台演出间的距离，莫里哀、达里奥·福等诸多专精喜剧的大家皆是如此。另一方面，在使观众开怀大笑的同时，《驚夢》的思想性、历史视野及人文关怀也引人深思、余韵悠长。

当然，也有部分喜爱戏曲的观众，或是研究戏曲的学者，会觉得《驚夢》在情节设置上有“硬伤”。解放战争时期不太可能仍有一个名震大江南北的昆曲班社在活动。的确，当时昆曲已近穷途末路，艺人大多飘零四散、自谋生路。即使仍从事演出行业的，也是搭在苏剧班子中，或为曲友教唱，糊口而已。民间的草台班子为了生存不会有剧中伶人们如此高的艺术自尊，也不会有常少坤这样愿意重金相请的主顾。而且，在多年的战争中艰难存活下来的艺人，怎会在政治上如此天真。但在我看来，创作者恰恰是要虚构一个荒诞的情境，在剧场这个独特的空间中邀请观众一起凝视被放置到极端语境下的艺术。看戏途中，我不时会联想到迪伦马特的名作《罗慕路斯大帝》。两者都是于荒谬之中再现现实，将悲情藏在笑闹之后。《驚夢》同样在外表上具有喜剧的形式，甚至也用了一些闹剧的手法，但其内在是悲剧性的底蕴。或者更进一步说，喜剧是我们直面绝望的方式。我们在笑声中直视生命与美的荒诞和有限，也只有在笑声中才可能走出自哀，完成对自身的超越。

《驚夢》在外部情境的设置上逐步递进，一场比一场更热闹。一开场，观众便已明确感受到了和春社“大厦将倾”的处境，无奈之下为八路军战士演出“哪儿都不是哪儿”的《白毛女》。刚刚度过危机，竟又打算为国民党士兵再演《白毛女》。表层的喜剧性之下，深层是在探讨艺术与政治、暴力、战争、时势等一系列命题间的关系。且这种探讨并不是高台教化式地教育观众，而是向观众抛出问题，邀请他们用笑声和沉默一同参与。《驚夢》的结构是双层反向性的，表层的喜剧与深层的悲剧并行。尤其是全剧的结尾，漫天大雪下，一座古戏台遗留在战争的鲜血与废墟之上，富有诗意，催人泪下。戏中和春社的命运不仅推动情节发展，更表现出迪伦马特所谓“一个世界”。这个世界是什么？就是让毫无防备的艺术闯进历史转折的正中心，使我们再度思考艺术的困境，重新发现它的力量和无力。《驚夢》就是给我们展示了这样一个世界。

这部戏又叫好又叫座，在上海的两轮演出都是满坑满谷，吸引了各个年龄层、不同文化修养程度的观众，是真正“好看”的戏。我想这是因为创作者非常注重观众的接受，把荒诞甚至怪诞跟冲突、悬念、突转等传统的戏剧技巧融合得非常好。在貌似合理的喜剧性情节背后，其内部动机却是荒诞的，以此成功地将传统手法和现代意识融合在一起，成就一部不可多得的佳作。

翟月琴（上海戏剧学院副教授）：我是第二次看这部戏，去年底在昆山看过一次。在熟知了这部戏的所有包袱后，我的笑声和掌声还是会一次次被激发出来。从昨晚现场观众的反应来看，正应了《驚夢》里何凤岐他爹何广顺的话：“这么热的场子，我是真的见得不多！”

令我印象最深的首先是戏台。这戏台看上去简洁，却是精心设计的结果。戏台一出来，我一是观察演员什么时候上台演戏，二是看戏台空间在多大程度上被利用。戏台涉及台前幕后、台上台下、戏里戏外，利用得恰当充分，一定会成为最具有隐喻性的亮点。有意思的是，《驚夢》中，戏台四周是枪林弹雨，戏台下面是避难所。戏台上面出现最多的是国共两党的身影和“分田产，打土豪”的字样，却难得见伶人登台唱戏。戏台与伶人是分离的，政治环境与戏台的关系可谓不言而喻。两个昆曲演员登上戏台，一是在凤岐化妆成大春时，一是在佩云极度失落时。从头到尾，这新修的大戏台子在门楼与灯影里若隐若现，充斥着残破感。正是因为这种残破感，当演员最后登台唱《驚夢》时，才格外反衬出昆曲艺术的惊艳之美，如剧本结尾所写的：“古老的昆曲此时显得是那样的美。美不胜收。”

其次是悲喜交织的伶人形象。战争年代从来都不缺乏笑声，只是这“乱世的笑声”触及对权力的僭越、对现实的反讽、对自由的追求，一直被排斥在主流文学艺术行列之外。不过，这笑声发生在伶人身上似乎尤其不易。这让我想到，除了前面诸位老师提到的市民传统、喜剧传统和戏曲传统之外，还有就是伶人传统。试想中国话剧作品中，大多伶人形象都是苦大仇深、命运悲惨、郁郁而终的，比如《名优之死》《风雪夜归人》《玉麒麟》《秋海棠》《良辰美景》《百年戏楼》（伶人三部曲之一）等。他们近百年来肩负着性别、政治、民族、国家、市场等多方面的沉重负担，生存和精神境遇总是颇为艰难，悲剧命运可想而知。《驚夢》没有直接表现伶人的可怜可悲之处，而是通过一种自嘲和调侃的喜剧方式曲笔展现他们身上的层层重负。就像是《戏台》里面，凤小桐跟士兵的那段对话，故意挑出“男的女的”这样的性别话题，让观众发笑。《驚夢》更是如此，让伶人置身当时的战争之中，在生死攸关之际却戏谑着严肃的政治性。面对不同时代所遭遇的诸多压力和困境，伶人们究竟应该如何自信、自觉地坚守艺术阵地，而不是像《风雪夜归人》中玉春以说教的形式启发魏莲生觉醒？我想，《驚夢》这出戏无疑令人深省。

王虹（《上海戏剧》副主编》）：时隔一年，《驚夢》再回申城舞台，恍若隔世，如梦一场。好久没见着剧场里如此座无虚席、掌声雷动的景象。《驚夢》这戏啊，看似闲庭信步，实则步步为营，看似荒诞嬉闹，实则笑中带泪，从中可以看到主创建构喜剧的能力，从大框架到小细节，是很有意思的一个戏，用上海话说就是“老有味道”，戏中有戏，梦中有梦，可以一层一层地去剖析。

1．文化的传承。《驚夢》中《牡丹亭》与《白毛女》的碰撞，产生了强烈的喜剧效果。陈佩斯的父亲陈强，在延安鲁艺集体创作的《白毛女》中饰演黄世仁，而陈佩斯在话剧《驚夢》中的《白毛女》中饰演黄世仁，有种祖孙三代，穿越时空，同台演出的感觉。而《驚夢》讲述的是传统文化的继承者，在乱世之中谋杀。戏里戏外的映照，非常令人感慨，文化的传承不正是如此一代传一代，艺术的传播也是要靠一代又一代的艺术工作者去耕耘、去播种。

2．喜剧的忧伤。《驚夢》的舞台，高潮迭起、好不热闹，用抖包袱、错位等手段制造喜剧效果，引发台下观众笑声不断。编剧毓钺是创作喜剧的高手，陈佩斯也有着丰富的喜剧表演经验。然而，值得称赞的是，该剧呈现出了“喜剧的内核是悲剧”的深度，甚至让我感受到了黑色喜剧的讽刺力量。

当下，我们似乎处于一个喜剧空前繁荣的时代，各类电视喜剧大赛、脱口秀表演，似乎人人都能说五分钟脱口秀，引人哈哈一笑容易，然而这样就很容易让人把笑剧当成喜剧。做喜剧其实没有那么简单，不是单纯地逗乐或者搞笑。喜剧里的幽默，需要有大智慧，有真态度，有洞察世事的锐利，有通透人生的圆滑。喜剧里的忧伤，需要你细细地去品味。看《驚夢》时，不由得想到了契诃夫的《樱桃园》，同样是小人物与大时代的冲突，同样是有层次的喜剧。

3．艺术的创新。《驚夢》中的昆戏班子遇到一个大难题，就是创一个新戏、一个现代戏，这也是如今的剧团同样面临的问题。昆曲能不能演现代戏？这个问题如今在戏曲界已无争议，但昆曲能不能演好现代戏？还是一个实际上并没有完全解决的问题。这个大难题，是如今的昆团同样所面对的。时代在变，时局在变，人们的审美在变，艺术必然也要变。现在，我们管这叫创新，然而，守着那份艺术的美，又何尝不是坚守初心呢？

最终，《驚夢》以一场超越战争、超越生死、超越时空的《牡丹亭》梦幻地结束了这场梦，以一场白茫茫的雪诗意化了那一场战争。《牡丹亭》中的杜丽娘和柳梦梅，因为爱，可以超越生死。那看完《驚夢》，也让我们来发一个梦吧，希望我们的艺术工作者，凭着对戏剧的爱，亦可以超越时代、超越一切阻碍，好好地艺术下去。就像剧中所说的那样，“好好唱，不要让这点文脉断了”。

李冉（上海戏剧学院副教授）：其实对陈佩斯老师和陈大愚二位的关注很早就开始了，不光是对于艺术上的关注，还有对生活中很多细节的一种关注。刚才老师们都在讲喜剧的内核是悲剧，已经把这种理论内化到自身，随手拈来，我昨天还特意去找了一点原文，先跟大家就是讲一讲，然后再谈一谈我的感受。邪恶的色彩也不再具有正义与非正义，好与坏的对立。因为我们从更广阔的角度，或者说从对宇宙众生的一种角度看这种存在的力量，这种存在的力量是性质不同，而不是好与坏、对与错的不同。黑格尔就认为悲剧并不是个人的偶然的原因造成的，不是表面的现象。悲剧的冲突的根源和基础是两种实体性的、人的力量的冲突。这两种力量是绝对的理念分化出来的，他们既对立又统一，而这两种力量因为是绝对理念分化出来，所以又合理，又有道德上的片面性。我觉得《驚夢》作品里的几个人物就是这样。他们之间冲突产生的过程是坚守自己的片面性，从而在不同程度上损害了对方的合理性。而最终，剧烈冲突的结果是走向了灭亡，同归于一种永恒的正义。那么这个剧恰如我刚说的，他们其实没有一个是绝对的正义或者邪恶。从这个剧里，从编剧老师还有陈佩斯老师这个作品里，我更看出了一种人道主义的关怀，对大人物、对小人物个体的一种绝对的人道主义的关怀。就是我们说的真的是在写人。人道主义其实起源于启蒙时期，但是恰好又到了两次世界大战，在三四十年代我们对它的内涵、对它的理解发生了变化。其实它也不太作为我们解读文艺作品时一个很主要的观察点。但是从这个作品，从人的对话，从人物个性的描写，我们都可以看出人性的光辉，对美和对命运的思考。谢谢！

秦子然（上海戏剧学院戏文系教师）：我在本科学导演时就喜欢喜剧，2020年初开始专门研究陈佩斯老师的喜剧，完成了博士论文《陈佩斯与结构喜剧》。我在苏州滑稽剧团第一次见到陈大愚，一眼就觉得：“这不是儿时荧幕上看到的陈佩斯吗？”看大愚哥给演员排练第一部结构喜剧《阳台》，我就意识到，喜剧的表演有很深的门道，但是不同演员演同一个角色都能让观众们发笑的前提，一定是喜剧文本的缜密结构，它就像建房子的梁柱一样重要。后来见到了佩斯老师、燕玲老师，我慢慢认识了结构喜剧一层又一层的奥秘。

去年（2021年）11月18日，《驚夢》在上海大剧院举行世界首演，昨晚我是第三次看《驚夢》，看到饿了两天的乐师邵伍套上扒来的国民党军服出去找吃食，被刚占领此地的解放军当成国军时，我不禁想到《戏台》中的店小二。军阀戏迷洪大帅要看《霸王别姬》，偏偏名角儿金啸天吸大烟昏睡不醒，班主只好让算是票友的包子铺店小二画上花脸顶替名角儿演楚霸王。这一“冒名顶替”的人物关系结构来自美国喜剧《借我一个男高音》。2002年陈佩斯老师看到该剧本以后，就极具创造性地借鉴剧中使用六扇门来藏人的空间结构，创作了中国话剧史上第一部把农民工作为主角的话剧《阳台》；也就在那时候，“结构喜剧”——这个在世界戏剧史上都找不到的绝妙概念诞生了。

陈佩斯追求一戏一格，探索用结构喜剧的多种叙事方式来讲述中国人的故事，后来又和毓钺合作，创作出了一系列“结构喜剧”的绝妙范本，包括爆笑的纯喜剧和让人含泪大笑的悲喜剧。第一部《阳台》主要采用空间隔断的结构方式，之后的《戏台》《驚夢》从外在的空间结构转向内在的人物关系结构，特别是身份错位（mistaken identity）。《阳台》中也有一些身份错乱的情节，但喜剧效果主要来自五扇门加床和窗帘的隔断；而在《戏台》《驚夢》里，建筑学意义上的空间隔断都不明显了，突出的是社会学意义上的人际关系框架的隔断。这两出戏都通过“戏中戏”这个棱镜，聚焦于戏班子与社会的互动；《戏台》用的戏中戏是《霸王别姬》，《驚夢》更复杂，套进了《牡丹亭》和《白毛女》两个完全不同的戏。然而《戏台》和《驚夢》有一个共同点，剧情都硬逼着不会演新角色的人，是“赶鸭子上架”，这就是身份错位——西方喜剧自古罗马以来用了两千多年的技法。

陈佩斯认为，喜剧角色的困境和悲情因素是喜剧的内核，这也是《驚夢》更为成功的深层次原因，陈氏结构喜剧越来越超越形式的借鉴，深入到内容的独创和内涵的挖掘，这也是高级喜剧的标准。《驚夢》中老戏班对新戏曲新人物的错位理解闹出很多笑话。更为悲喜交集的是，“城头变幻大王旗”的战势成了本来是当地地位最高的少东家常少坤的困境来源，虽然他改变身份想摆脱外部环境带来的痛苦，但仍是《驚夢》中最悲剧的角色。解放军来时，他乔装改扮成了地位最低的戏班“伙计”；国民党军来时，身份升高变回少爷的他花了两倍的钱请戏班演出，然而戏班给国民党军演错了戏，他差点被打死，地位瞬间又降至最低。剧末，再次出场的常少爷疯了，穿戏服头插花，比划着戏曲身段说自己是个“花神”，台下的观众们笑不出声来了，甚至很多人湿了眼眶。这位痴迷昆曲的常少爷没能像陈佩斯在解读“滑稽”一词时说的那样，利用机智最终突破困境；疯了的他身后跟着无数个军人战死者的灵魂，同时，舞台正中的戏台上终于上演了和春社最拿手、观众期盼已久的昆曲《惊梦》。生者、死者、自称成仙的癫者汇聚一堂，这是陈佩斯过去几十年的喜剧创作中从未有过的。我大胆猜想，这是他对最爱的、有千年历史之久的中国古代“结构喜剧”《张协状元》的致敬和超越。

“这是我三十五年的喜剧生活中碰到的最残忍的喜剧，只因我也是戏班中人。”陈佩斯老师在《戏台》的导演阐述中这样写道。如果说《戏台》是送给我们每一位戏班人的，那么《驚夢》就是创作给每一个像常少爷一样爱看戏的观众的。“各位看官因戏结缘，不管在天在地，在阴在阳，都瞅着咱爷们儿呢！”《驚夢》结尾处，舞台上的童班主独自一人，对着观众作揖后说了这样一句。此刻，没有身份地位之差，所有人共同欣赏着舞台上唯美的昆曲《惊梦》，也包括在另一个时空世界中陈佩斯老师的父亲、《白毛女》中黄世仁的扮演者——陈强老先生。

结构喜剧不是靠段子、嘴皮子或某明星演员的演技，而是靠严密编织的故事情节及人物设计、剧作文本的结构，能让观众笑上两小时的有严肃内涵的喜剧。这样的剧作结构不会因为时代的迁移而弱化其喜剧性。富有智慧的人可以从一部剧中找出结构规律，进行独创性的再创作。结构喜剧是陈佩斯从艺、学习喜剧四十年的硕果，他为中国喜剧的创作生产总结出了一条可学习、可复制、可推广的可持续发展道路。

“喜剧要有科学的方法”“高级的喜剧首先是故事的结构，二是方法的应用，三是有思想的高度，三者统一，才能成为高级喜剧。”陈佩斯这样定义高级喜剧。如果说2005年的《阳台》还在向西方学习、借鉴喜剧创作的外部结构，2015年的《戏台》更注重“冒名顶替”的人物关系结构的内在应用，那么2021年的《驚夢》真可以被称为最高级的喜剧了，它既采用了“乔装改扮”等传统的结构方法，又尽可能地把它们化为无形，更重要的是，它具有发展求变后的新高度。正如陈佩斯老师本人所说：“这个作品，我不去改造它，而是让它来改造我。”

一百多年来中国话剧是在不断向西方戏剧学习的过程中发展的，在向五光十色的西方戏剧学习的时候，最重要的是要有一双慧眼，善于鉴别哪些是中国老百姓需要的好东西，创作出最广大人民群众喜闻乐见的好作品。陈氏系列结构喜剧创作的演进之路正是值得我们学习的典范。

叶书林（上海戏剧学院戏剧与影视学专业博士）：时隔一年，再次在同一个剧场看《驚夢》，两次我都非常期待。第一次观剧，在每一个高潮出现时，我都会期待接下来新的高潮。整场一浪高过一浪的喜剧，让我和所有观众一样笑得很开心。昨天再看，我就很期待上一次看过的那些漂亮的“活儿”再出现，观剧依旧是一个不断满足期待的过程。甚至于昨晚看完戏到家之后，我意犹未尽，又翻开剧本回味了一遍。《驚夢》能让观众始终有这样一个期待、看了还想看的新鲜感来自哪里呢？

不论是编剧的结构、导演的节奏，还是表演的层次，我想都可以用一个词概括：娓娓道来。这是需要长期修炼而成的独门功夫，尤其是对喜剧来说，创作时我们可能会急于抖包袱、抛笑料，生怕观众不笑、怕冷场，但《驚夢》不是这样，它特别沉得住气、捂得住。

从编剧技法来看，有一个承前启后的剧情是和春社先后两次被部队误会为“内奸”。第一回的误会随着共产党野战军司令上场很快就解除了，到了第二回观众自然也期待那位国民党兵团司令上台解围。但第二回完全不同于第一回，这个误会被不断地延长，一番接着一番，观众的期待被越顶越高、调动到最高点，然后迎来一个笑点的爆发，效果自然不一般。

演员的演法和过去看到的也不太一样。在第二回误会中，过去我们看过的一些喜剧处理通常是一种爆发式的演法，但在这里始终按捺着、勾着观众的情绪往上走，直到最后也没有真正的爆发，反而在最高潮处能够非常轻巧地把情绪给收回来。

导演对一些细节的处理也是如此。在全剧高潮和收尾的衔接部分，导演用炮火声来过渡，班主背对观众，独自面对空舞台。这一部分比我意料的要长很多，完全不急着跳到最后一场戏，而是把情绪不断地拉长，直到前面的笑声完全被炮火声淹没，班主才慢慢转身，面对观众。这个处理让我感到整个戏都非常沉得住气，它完全不着急把想说的东西掏出来，不着急去把这个包袱抖响让大家笑，而是根据自己的步调、节奏，娓娓道来，所以大家才会始终有期待，能把这个戏看完，看完还惦记，惦记了再来看第二次。

非常感谢各位主创给我们带来这么精彩的戏。

杨扬（上海戏剧学院副院长、教授，上海作家协会副主席，中国茅盾研究会会长）：听完大家的发言，我有两个感想，第一就是话剧与其他地方剧种和民族戏剧不同，具有时代引领性。现代社会，我们看每一个时代的重要节点，话剧总带有引领性，引领着中国戏剧发展、变化的潮流。这可能是话剧在中国现代戏剧中的特殊地位所决定的，也不是今天才有的新鲜事。所以，像《茶馆》那样，从创作剧本到具体排演，从周总理、彭真等国家要人，到老舍、曹禺、焦菊隐等文学界、戏剧界大佬等，极具关爱，全力投入，以保证戏剧的创作、演出质量和社会影响。如果照这样的戏剧逻辑来看今天的戏剧，大家对很多敏感的现实题材没法获得舞台呈现的感慨，我想也不是今天才有的，而是从现代戏剧拥有社会影响开始就有了。这种时代的感叹可能应该成为戏剧艺术的一部分。感叹归感叹，戏剧照样还是要创作，看谁能够在一个规定好的框架中，一鸣惊人，演绎出独树一帜的戏剧来。陈佩斯老师的《驚夢》是一出好戏，去年11月上海首演，大获成功；此次再度巡演，气氛依然热烈，深受观众喜爱。我观看之后，感觉到这个戏剧本就有亮点，包括舞台展演，都有自己的特色。这个特色，如果要概括，我觉得还不是喜剧不喜剧的归类问题，而是展示了戏剧最朴素的一面，就像格洛托夫斯基所说的，是一种质朴的戏剧。当今戏剧，受高科技的影响明显，发展到一些理论认为戏剧已经进入构作戏剧阶段，也就是剧场戏剧。剧场戏剧与原有的戏剧有一个对照，原有的戏剧是受剧本的约束、影响比较大，而剧场戏剧偏重于剧场发挥和剧场效果。这在理论上有雷·曼的“后戏剧”这样的概念。我觉得剧场戏剧与原有的话剧演剧其实都有自己的合理性，在一个高科技时代，演艺与高科技的结合，突显剧场的奇特效果也没有什么不好，但不要绑在高科技身上，以为舞台制作的酷、炫，就是今天戏剧的前沿，那是一种误导。《驚夢》没有这种酷、炫的技术成分，很本色，但它有自己的探索和技巧。陈佩斯老师刚才跟我说，昨晚演出的灯光打光上还有一些问题，刚才马老师说舞美的古戏台的设计尺寸也不太对。但这些因素在昨晚观看中，并没有影响观众的热情，观众是被戏所吸引，而不是被灯光、舞美的酷跟炫所吸引。而且，相比之下，上海舞台演出的戏剧，灯光舞美等开支在数百万、甚至上千万的投入都有，但与《驚夢》相比，好像演出的效果并没有压倒《驚夢》。这给我们一个提醒，就是不要太迷信技术。话剧演出还是戏要好看、耐看、经得住看。花里胡哨、争奇斗艳，只能偶尔为之。

第二个感受就是我觉得我们是戏剧学院的，应该强调一下剧组与专业艺术院校的结合来搞戏剧。我觉得我们今天的戏剧光是靠陈家班底的精彩演出来推动是不够的，而是要跟戏剧学院的戏剧教育结合起来。如果连戏剧学院的人都不关心像《驚夢》这样的戏，或者只有陈家班底几个人忙上忙下在做戏，这样的事业是没办法持续下去的。我们要把戏剧演艺事业不断地延续下去，发扬光大，让更多的年轻人参与到这个事业中来，所以我萌生出一个期盼，什么时候陈佩斯老师到我们戏剧学院来组织学生排演一个剧目。去年濮存昕老师帮助我们西藏班导演了话剧《哈姆雷特》，非常成功，他看到一群藏族孩子能把莎士比亚的戏演得非常好，我想他的幸福感或许比他自己演一个戏还要大。目前我们喜剧剧目还没有排，所以，我希望陈佩斯老师跟我们导演系可以合作搞一个，把《驚夢》搞成一个上戏版，让我们的学生在毕业演出的时候作为毕业大戏来演。这些学生就是未来的戏剧种子，能够播撒开去。所以我有这样的一个期盼，如有可能的话，希望我们继续合作。那么，接下去的时间，就交给《驚夢》剧组，请他们谈谈意见和想法。

王燕玲（《驚夢》出品人）：我首先真的是特别感谢。去年（2021年）11月18号在上海大剧院首演，我们首次见观众，之前并没有（机会）带观众彩排，是非常忐忑的。没想到上海首演，现场观众就产生了特别大的共鸣。上海首轮结束，我们约定，明年再来演的时候，一定由上海戏剧学院戏文系出面举办这个研讨会，一年以后就实现了。我觉得这对我们大道文化是非常大的肯定和支持。在此想表达一下感谢，谢谢大家。

毓钺（《驚夢》编剧）：如此豪华的学术阵容，让我们受宠若惊。我没有受过系统教育，可以说真是野路子出来的。所以在这儿来说，丑媳妇见公婆，都是抬举了。但是听着感觉非常好，每一句我都认真思考……现在我越来越觉得戏剧要回归正路，必须有学院派的帮助，因为它（可能）是最不功利的地方，不听任何人，只听任自己的学术价值，所以非常非常感谢。

陈佩斯（《驚夢》导演、演员）：先表个态吧，领导们之间切磋好了，我便没问题（笑），听安排就是。2006年我在这里也讲过课，但是那个时候其实是我学术上刚起步的阶段，讲的很多东西，在今天来看是谬误的、不准确的，甚至还是虚的，是推断的。经过了这十几年的实践之后，有很多被逐步确定的和再认识的东西，希望还能有机会再交流、分享出来。喜剧是技术的，是技术含量非常高的艺术形式。它几乎就是一个高技术的组合——是让所有观者看不出来的。笼统说，所有被看出来的那就是失败者，（因为）一旦被看出来，笑声瞬间就打了折扣。在喜剧的台下，观众是非常残酷、残忍的：别管你多大腕儿，你要演喜剧，只要技术不到位，观众就不给你机会。所以呢，我还是希望能把我的一些理念和我又经过这十几年实践检验和被（观众）确认的东西，介绍、分享给大家。因为我觉得戏剧要走正路，必须要从学院开始。感谢大家！

陈大愚（《驚夢》演员）：我在《驚夢》剧组里，除了是主演之一外，还负责做执行导演。所以基本上每场演出结束之后都要看一下录像回放，把在（当晚或前一晚）演出中发现的一些问题都赶紧总结一下。这轮巡演目前不到10场，我差不多记录了有二三十页纸的内容。我的工作就是解决（具体的）问题。而要说理论，主要是跟我父亲学了一些。今天在这里，听老师们博引古今中外的戏剧并进行了分享、批评，真的是受益匪浅。感谢各位教授、老师对《驚夢》的支持，对我们的肯定。在此，我也替父亲再次谢谢大家！ tJyCvNl7YW3G+ZMDZ4iKDwvWRTmgIjL/VToLENL2dysbmwyZo519plUAeLHC3Lh0