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杨乐 彭涛
1982年8月，中国当代小剧场开山之作《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅内部演出，成为新时期小剧场艺术的滥觞。曹禺先生在《绝对信号》公演100场时，从上海发来了贺电：“我认为勇敢沉着走大道的人们总会得到应有的敬重与发展。”
“勇敢沉着走大道的人”不只是林兆华、高行健，早在20世纪20年代，我国话剧运动的先行者们已经在理论和实践上推行小剧场运动。当代小剧场运动承袭了西方小剧场运动、20世纪20年代的小剧场运动的精神，又在新的历史条件下，另辟蹊径，展现了不同的风貌与特殊性，因此成为当下戏剧艺术中不可或缺的组成部分，甚至是典型的社会文化现象。
迄今为止，当代小剧场运动虽经历40年的风风雨雨，但有着蓬勃发展的生命力，在某种程度上引领着中国话剧的发展。那么，当代小剧场运动因何缘起？拥有什么特殊性？存在什么问题？如何在下一个40年走得更好？这是今天戏剧界需要重视、思考的问题。
若想回答中国当代小剧场运动的若干问题，我们还需要将目光投向百年前的西方小剧场运动、中国20年代的小剧场运动，这里蕴含着当代小剧场运动缘起之因。
西方“小剧场运动”的历史最早可以追溯到1887年，这年巴黎煤气公司的职员安托万在巴黎爱丽舍美术胡同创办了“自由剧场”，剧场可容纳343个观众，通过“自由剧场”的舞台，安托万掀起了自然主义与现实主义的浪潮。巴黎剧坛的批评家儒勒·勒马特尔对这个小型剧场感到不解，他说：“一个人只要把手伸出去，便可够到脚灯那边的演员，一伸腿便可把腿搁在提词员的箱子上。”
不过斯特林堡得知“自由剧场”成立的消息，很快给安托万写信推荐自己的剧本，并产生了创办剧院的想法。1888年11月14日，斯特林堡在丹麦成立了“斯堪的纳维亚实验剧院”。随之而起的还有德国奥托·布拉姆的“自由舞台”，格莱因在伦敦建立的“独立剧院”（1891），德国莱因哈特建立的“小剧场”（1902），梅耶荷德在俄国莫斯科艺术剧院主持的“戏剧研究所”（1905）等，一时间，小剧场运动在欧洲大陆风起云涌。从本质上说，这是一场戏剧艺术的革新运动，它针对的是拜金主义主导下商业剧场里千篇一律的庸俗剧目。当大剧场的主导权被权贵和资本所垄断，锐意改革的戏剧家们只能通过小剧场实践自己的戏剧理想，这也体现了小剧场运动的根本精神：实验与探索。
中国话剧是“西学东渐”的产物，诞生标志是1907年春柳社在日本东京的演剧实践。早期话剧的演出，看似与小剧场无关，但内在也有联系。春柳社的第一次演出是在一个有2 000座的、设有镜框式舞台的会馆里，演出剧目是《茶花女》第三幕；第二次是在东京的一个名为本乡座、大约可容纳一千多人的剧院，演出剧目是《黑奴吁天录》。由于中国公使馆反对留日学生演剧，春柳社部分成员对演戏兴致不高而陆续退出，又因为筹款、租剧场都有困难，大规模的演出遇到很大阻力和困难
，1908年，欧阳予倩和陆镜若就曾商量计划借一个小地方，演几个小戏。但当时欧阳予倩和陆镜若找到的小地方，是日本进行首次电影公映的锦辉馆，并非小剧场，从中可以看出春柳社员选择演出场地的大小与经济是直接挂钩的。
上海是早期话剧演出的另一个重镇，剧场以大剧院为主：新舞台两千余座、文明大舞台近三千座、新剧场七百余座、新新舞台两千余座，据徐半梅所说，笑剧场是一座小型剧场，但具体座位数不可考，而谋得利小剧场（春柳剧场）设座五百余。按戏剧理论家、翻译家宋春舫1919年的说法：在美国现在最大的小戏院有五百座位，最小的只容得六十，那么新剧同志会在谋得利小剧场演出的戏剧恐怕称得上是小剧场戏剧。
小剧场运动在中国生根发芽、形成蔚然大观之势是在“新文化运动”之后。1919年10月，宋春舫撰写了《小戏院的意义、由来及现状》一文，认为对于改良中国戏剧来说，最有研究的价值的，就是这小戏院运动。在介绍小戏院特点、历史的同时，他还总结了小戏院的三种特质：（一）反对营利主义提高戏剧的位置。（二）重实验的精神，使戏剧可以容易进步。（三）容易举办，不比得大戏院要费很大的工程及资本。
宋春舫对小剧场运动的介绍与总结，直接或间接地影响了中国20年代小剧场运动的发展。
“主张反对营利主义以提高戏剧的位置”
的代表人物是陈大悲。他曾在文明戏舞台大放异彩，号称“天下第一悲旦”，也经历了文明戏的衰落、惨淡。1921年，陈大悲南北奔走，呼吁“爱美的戏剧”。“爱美的戏剧”的基本精神就是非职业、非盈利、大众化，这是陈大悲经历文明戏失败后提出的新主张。1922年，陈大悲前往北京，一方面，主持《戏剧》杂志，报道“爱美的戏剧”情况，写书编书，从理论上推广“爱美的戏剧”；另一方面，他创办戏剧专门学校，培养戏剧人才。很快，“爱美的戏剧”在北京推广开来，最盛时代，新旧历年终几乎天天都有新剧演出。男、女高师，清华，北大，中大等学校相继开演。
由于容易举办，且学生积极参与，“爱美的戏剧”很快衍变为一场轰轰烈烈的戏剧运动，推动小剧场戏剧在中国落地生根，陈大悲也成为独步一时的戏剧领袖。
“重实验的精神，使戏剧可以容易进步”
的代表人物是田汉及南国社社员。1927年，田汉主持上海艺术大学时，邀请好友、学生一同举办“艺术鱼龙会”，演出场地为由大客厅改造的小剧场，密密麻麻地摆了五六十张椅子，欧阳予倩称之为“窗洞”，是真正意义上的“小剧场”。这次“艺术鱼龙会”演出的多为田汉的戏剧作品，风格迥异，有现实主义的《名优之死》，也有唯美主义的《古潭的声音》，还上演了欧阳予倩新创作的《潘金莲》，因其愈辛之锐意，被田汉称为“新国剧运动的第一声”。当时的亲历者陈白尘认为：由“艺术鱼龙会”到南国社的公演，才推动了、发展了南中国的蓬蓬勃勃的话剧运动。这是当时领导者与参加者都未曾料到的。
但艺术家们想藉“艺术鱼龙会”盈利是万分艰难的，必须让《潘金莲》登陆天蟾舞台演出方能弥补艺大的亏空。
“容易举办，不比得大戏院要费很大的工程及资本”
是这一代戏剧人共同的认知。中国话剧的开山祖之一欧阳予倩是小剧场的拥趸，他认为小剧场是专为艺术的研究和试验用的。在戏剧运动的进程中，当然从小剧场入手。
在主持广东戏剧研究所的时候，他极力推进小剧场建设，不过由于经费有限，此小剧场也非独立的建筑，只是在研究所内大厅上搭起一个小小的舞台，与上海艺术大学时期的“窗洞”有异曲同工之妙。余上沅、赵太侔、熊佛西均留学美国，他们在学习期间对美国的小剧场有着深入了解，余上沅就曾介绍过卡内基技术工程学院的400座的小剧场。余上沅等人归国后，倡导“国剧运动”，最大的现实问题便是没有适合演出的地方，几经奔走，终在国立北京艺术专门学校拥有了自己的小剧场（小礼堂），能够进行舞台实践。
因爱美剧及南国社的实践、欧阳予倩等人的奔走呼吁，小剧场运动在中国风起云涌。戏剧再次成为社会文化的重要焦点，戏剧社团、戏剧机构大量涌现。当时的国民政府教育部曾公布1929年7、8、9三个月的行政计划，其关于艺术教育事项之第七条说：计划在首都建筑小剧场，以奖励新剧运动及新艺术之兴趣。
小剧场运动的推进，促进了20世纪30年代中国话剧的勃兴。
小剧场的浪潮到了20世纪30年代并未戛然而止。在理论建设上，1936年，徐公美写下《小剧场经营法》一书，分前言、创设、组织、销券运动、审定剧本、公布与广告、上演与管理、经费、导演问题九个章节介绍、推动小剧场戏剧在中国的落地与发展；赵越在1940年抗战时期发表《我们为什么要发动小剧场运动》，提出了三点原因：（一）为了建设戏剧运动的防线；（二）为了克服艺术困难与经济剥削；（三）为了站在戏剧岗位行从事抗战建国。
小剧场不仅可以推动戏剧运动的发展，也可以成为抗战的文化武器；1949年白路平在《影剧杂志》上发表《小剧场和剧运》，认为上海之剧运衰落，是由于小剧场没有普遍设立，大剧场开支庞大，无人敢投资。
小剧场始终被理论家认为是发展戏剧艺术，抵挡资本侵蚀，推动剧运发展的最好平台。在实践推进上，熊佛西是这一时期小剧场运动重要的践行者，在担任国立北平大学艺术学院戏剧系主任时，他带领学生演剧，推动了北方小剧场戏剧的发展。30年代，小剧场的实验精神被熊佛西带到了定县，在这里，他的舞台是广阔的农村，舞台由小变大，不变的是探索实验的精神。1945年，熊佛西担任上海市立实验戏剧学校校长，学校有一个由吴仞之设计的实验小剧场，可容五六百观众。熊佛西担任校长后，建立常态化的演出制度，此地也成为“虹口区唯一之话剧场”，不仅支撑了剧校的发展，还为学生提供了一个极好的学习舞台。此外，欧阳予倩主持西南剧展时的第三演出展览场，是一个14排的224座小剧场；延安的红色演剧、抗敌演剧队海内外的演出实践、余上沅主持国立剧专在江安的演出，这些演出的场所或大或小，有的甚至就是露天演出，化装游行，自由又大众，无一不是小剧场实验与探索精神的延伸。
我们不难发现，在中国第一次小剧场运动进程中，提倡非商业化的戏剧、锐意进取的实验精神—这种理念是与西方小剧场运动的精神一脉相承的。一方面，这是早期戏剧家多留学国外，受到国外小剧场戏剧思潮直接影响的选择；另一方面，这也是早期戏剧家不得已而为之的被迫选择：大剧场并不掌握在艺术家和艺术团体手中，做戏的人没有财力长期租赁价格昂贵的剧场。即便当时的职业化剧团—中国旅行剧团在上海卡尔登大戏院演戏时，签订的合同也极为苛刻，唐槐秋只能背水一战，才分了电影的一杯羹。
20世纪第一个20年，诞生于西方的小剧场运动被引入到中国。20世纪最后一个20年，中国小剧场戏剧迎来了复兴；其绵延至今，成为中国当代话剧不可或缺的重要力量。80年代以来的第二次小剧场浪潮继承了西方小剧场运动和中国第一次小剧场运动的实验探索精神，在时代发展中呈现出不同的风貌，展现了三种不同的形态。
20世纪80年代发展至今的当代小剧场戏剧，实验与探索的精神始终延续，这些实践代表着中国戏剧人在戏剧观、戏剧形式上的探索，推动着戏剧艺术不断进行自我革新，使其拥有新的活力。
20世纪80年代，中国话剧开始面临着复杂的境遇与危机：一方面，因电视、电影的冲击，观众流失；另一方面因观念陈旧，形式单一，导致戏剧创作丧失活力。在理论界，人们试图通过“戏剧观大讨论”为戏剧诊脉；实践者则通过小剧场戏剧寻找破局的一线生机。北京人民艺术剧院的林兆华、高行健联袂创作了《绝对信号》，其目的是寻找新的艺术表现形式和技艺。林兆华要借助小剧场来把握当代人精神与审美的需要，打开通往观众心灵的航道。高行健认为，台上演员与台下观众的交流，是戏剧能够与电视、电影两个对手角逐的根本武器，要借助小剧场追求演员与观众的交流。《绝对信号》从北京人民艺术剧院一楼排练厅演到了三楼宴会厅，又演到了大剧场，场场爆满，证明了戏剧依然对观众有着巨大的吸引力。林兆华与高行健二人继《绝对信号》后，又合作了《车站》《野人》等作品，因而成为80年代最为人瞩目的艺术探险“尖头兵”（叶廷芳语）。胡伟民导演观摩了《绝对信号》，激动至极，返回上海后，他立即推出了一台小剧场戏剧《母亲的歌》，并将《母亲的歌》与《绝对信号》看作是一对精神上的姐妹。林兆华、胡伟民，一北一南，两位导演，在体制内进行戏剧的探索。在体制内进行实验的还有中国青年艺术剧院的青年导演王晓鹰，他携《挂在墙上的老B》《魔方》登陆剧坛，凭借青年人犀利的艺术呈现，成为戏剧界的后起之秀。这一时期，上海剧作家张献创作的《屋里的猫头鹰》引起众人极大关注，该剧应邀参加了1989年4月在南京举办的中国首届小剧场戏剧节，被认为是最具前卫意识的演出，日本学者濑户宏甚至称其为“中国第一个荒诞派戏剧”。
进入到20世纪90年代，小剧场的实验精神依旧被发扬。“93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”会标上的“小剧场”被译为Experimental theatre，证明“小剧场”戏剧的根本精神是实验的这一观点仍被主流认可。这一时期，在小剧场进行戏剧实验的不仅有体制内的主力军、体制外的从业者，专业戏剧院校的师生也加入其中。
体制内的主力军以林兆华为代表，此时，林兆华担任北京人民艺术剧院副院长，为了更为自由地进行探索，他成立了“林兆华戏剧工作室”，自筹资金进行演出。1990年，林兆华在北京电影学院小排练厅推出了《哈姆雷特1990》，这部“人人都是哈姆雷特”的演出给北京剧坛带来了惊喜。除了排演经典剧目外，林兆华开始与剧作家过士行合作，《鱼人》是他们二人在小剧场的一次实验。
体制外的代表人物是非戏剧科班出身的牟森，1987年，牟森与孟京辉等人成立“蛙剧团”，随后三年内排演了《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》。进入90年代，受到林兆华和高行健影响的牟森进入创作的黄金期，不仅参演了林兆华导演的《哈姆雷特1990》，还在北京电影学院交流培训中心担任老师时导演了《彼岸·关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》。之后，牟森创立“戏剧车间”，排演了争议极大的《零档案》《与艾滋有关》《红鲱鱼》等。牟森极力打破戏剧与生活的界限，将砌墙、做饭、焊接等生活自然形态搬上舞台，启用非职业演员，创造了一种极具冲击力的原生态展演艺术美学。
在专业戏剧院校，师生们也开始在小剧场的舞台上进行探索。中央戏剧学院院长徐晓钟在1989年南京中国首届小剧场戏剧节上与陈白尘、黄佐临一同畅谈，并在《振兴话剧的一条出路》一文中表明自己对于小剧场艺术特色、苏联小剧场戏剧的认识。1994年，徐晓钟在中央戏剧学院以小剧场的形式（观众座席80个）排演了《樱桃园》。这次演出还试图利用“环境戏剧”的手段，对观演关系进行更深入的探索。中央戏剧学院导演系研究生孟京辉在读书期间联合表演系、戏剧文学系、舞台美术系学生创作了大量小剧场实验戏剧，在学院四楼礼堂排演了《等待戈多》等，引起戏剧界的瞩目。后来，孟京辉又相继排演了《思凡》《阳台》《放下你的鞭子·沃依采克》等诸多剧目，成为90年代实验戏剧的代表人物。
新世纪伊始，张广天、黄纪苏等人推出了《切·格瓦拉》，成为年度文化现象，引发圈内圈外讨论热潮，影响深远。依托于北京青年戏剧节，一大批青年艺术家登上戏剧舞台，王翀、赵淼、李建军是其中代表。王翀在十几年内导演了《阴道独白》《雷雨2.0》等大量小剧场戏剧，近年来，又排演了“极小剧场三部曲”等作品（《茶馆2.0》《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》《存在与时间2.0》），王翀热衷于利用即时影像等表现手段探讨具有社会性的政治话题，探求极致的观演关系。赵淼以导演形体戏剧著称，他通过《水生》《失歌》等小剧场戏剧探索身体语言的表现形式。李建军则是近年来戏剧界极为活跃的独立导演，最初，他通过《狂人日记》展示了与众不同的剧场美学；其后，他不断尝试与非职业演员合作，排演了《飞向天空的人》《25.3km童话》《大众力学》《美好的一天》等剧目，展示了他作为后戏剧剧场创作者的美学追求。在此，有必要提及《后戏剧剧场》一书的译者李亦男，她将雷曼的“后戏剧剧场”美学理念介绍到中国，并引发学界诸多争议。不仅如此，她还带领中央戏剧学院戏剧文学系的学生排演了一系列文献剧作品（《有冇》《家/HOME》《赢得尊冷》《水浒》《黑寺》等），引发了戏剧界的热议与关注。
无论是20世纪80年代的林兆华与高行健、胡伟民等在体制内的艺术尝试，90年代徐晓钟、牟森、孟京辉的实验探索，还是新世纪以来新生代戏剧人所进行的剧场语汇革新，都延续着小剧场戏剧运动的实验与探索精神。时代在发展，社会在变化，但戏剧家们追求以现代的形式表现当代生活的初心从未改变。当然，我们也需警惕小剧场戏剧实验中常常出现的“为艺术而艺术”，形式大于内容，演出脱离大众的现象。
田本相认为：在20世纪80年代，“小剧场戏剧”其基本内涵，还被理解为实验戏剧或前卫戏剧。但经过最近10年的实践，显然这个概念的内涵扩展了。田本相认为：1.小剧场戏剧仍然保持了其实验戏剧、前卫戏剧的内涵；2.可以理解为是在小剧场演出的戏；3.是指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式。
“小剧场戏剧”概念内涵的延伸，是因90年代中国小剧场戏剧演出呈现出的不同风貌：在市场经济的洪流中，即便是先锋戏剧也呈现出了走向市场、拥抱大众的趋势，并因其实验和先锋获得了市场的认可，甚至成为市场关注的焦点，一改早期西方小剧场戏剧通过实验方式反商业的特点。
1999年，孟京辉导演、廖一梅编剧、戈大力策划的《恋爱的犀牛》在北京上演，成为小剧场戏剧实验性与商业性融合的标志性作品。演出不仅在当年一票难求，上座率达到百分之百，直到今天依然能在市场上获得成功。《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事，讲一个男人爱上一个女人，为她做了一个人能做的一切。
故事以爱情为主线，在宣传册上便写明这是“世纪末的爱情”，又通过剧中大量易传播的富有诗意的爱情台词使观众接受，具有典型的商业性；同时，孟京辉在《恋爱的犀牛》里探索了音乐与戏剧的融合，张广天所作的几首歌，渲染了剧中爱情的元素，点燃了观众的激情。借助实验性的形式感与表演，使得一个爱情故事变得具有强烈的吸引力，获得了商业上的巨大成功。值得一提的是，《恋爱的犀牛》选择在小剧场演出，并非迫于经济，而是剧组经过了仔细的商业测算与市场预测，最终在大剧场和小剧场之中选择了小剧场，小剧场更能拉近与观众的距离，将《恋爱的犀牛》的商业价值发挥得淋漓尽致。在世纪之交，《恋爱的犀牛》确定了孟京辉日后做戏的思路，先锋的形式与时尚的美学成为孟京辉戏剧的标签，新世纪以来他排演了《两只狗的生活意见》《一个陌生女人的来信》《空中花园谋杀案》等一系列小剧场话剧。孟京辉小剧场话剧的主阵地蜂巢剧场也成为北京重要的文化坐标，吸引着京内京外的文艺青年。
北京另一个小剧场文化坐标则是近些年悄然兴起的鼓楼西剧场。鼓楼西剧场由中华全国总工会文工团的场馆改造而成，现设三百余座，从2014年4月至今，排演了《枕头人》《早餐之前》《丽南山的美人》《那年我学开车》《烟草花》《婚姻情境》《奥利安娜》等作品。鼓楼西剧场的典型特征是排演西方“直面戏剧”（in-yer-face theatre）作品，并以此为标志进行商业推广，吸引观众。“直面戏剧”这个中文译名是当代戏剧翻译家胡开奇翻译的，意为将当下人类世界中野蛮可怖的真实场景搬上舞台，迫使观众直面当代社会中赤裸血腥的战争、暴力和性迫害，从而激发人们的道德勇气，呼唤人们的良知灵性。
马丁·麦克多纳的《枕头人》是直面戏剧的代表作品，获得了2004年英国奥利弗最佳戏剧奖，鼓楼西剧场的开幕演出选取了这部作品，《枕头人》也成为鼓楼西剧场迄今为止最为成功的演出。《枕头人》以作家卡图兰被审讯为开端，将血腥与暴力的黑暗童话呈现在观众面前，揭露角色内心隐秘，新颖的形式，对现代人内心伤痛的展示对于观众来说是具有吸引力的。最终，从小剧场到大剧场，久演不衰，获得市场及观众的认可。
实验戏剧获得商业效果，一方面是因为观众经过本土探索戏剧、实验戏剧的洗礼，又观摩了大量西方来华演出，提升了对先锋戏剧的接受程度，有意愿前往剧场欣赏与传统不相同的戏剧；另一方面是因为实验戏剧创作者本身对观众的态度发生了变化，他们不仅追求着实验的戏剧，也希望更多的观众能够认同实验的理念。从文化心理的角度来观察，城市观众似乎厌倦了国有剧团千篇一律的面目，追求更多元的审美体验，因此才愿意为这些形式新颖且具有商业性的小剧场剧目买单。
“93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”上，国际剧评家协会主席丹姆斯·卡洛斯认定当时演出的如《留守女士》等剧目不能算是小剧场戏剧（Experimental theatre），而是“通俗剧”，甚至说是“正式的肥皂剧”。田本相先生竭力说服他，说明中国的实际状况就是这样的。
的确，如果按照Experimental theatre的标准来衡量，中国当代小剧场的很多演出都只能称为“通俗剧”。但现实是：大量的商业戏剧异军突起，俨然成为小剧场戏剧的主流，这是近年来小剧场演出的重要现象。
20世纪90年代小剧场戏剧的商业探索，上海走在了前面。1991年，上海人民艺术剧院排演的《留守女士》可以被看作是小剧场都市话剧的先声，它关注了出国潮造成的夫妻分居的社会问题。在谭霈生教授看来，这部戏是藉助于小剧场，把戏剧界少数人进行艺术探索的沙龙，变成了普通观众赏心悦目的戏剧沙龙。
票价10元，演出三百多场，在当年创造了票房奇迹。1992年7月，上海青年话剧团公演的《情人》则更进一步，品特的《情人》原本并非一部商业戏剧，但在剧组的商业化运作下，通过“未成年人不宜”的宣传语，演出中暧昧的暗示，使得《情人》迅速火遍大江南北。最火之时，仅一个下午，剧组前台主任和全国一半省市的演出公司签下了近二十份演出意向合同。
80年代的剧场危机，在商业戏剧的洪流面前似乎已经不再是问题。
90年代小剧场面貌的更新，很大程度上是因为独立制作人制度的出现，民间艺术家可以自由选择戏剧的内容，商业操作模式成为可能，冲击了以往国营剧院一家独大的体制。1993年，苏雷编剧的《疯狂过年车》《灵魂出窍》选择自己找寻商业投资，自任制作人，与剧院合作，最终获得十分可观的商业效益。同年，郑铮成立“火狐狸”剧社，以独立制作人的演出方式排演《情感操练》，同样取得了巨额的市场回报。谭路璐担任独立制作人，中央实验话剧院演出的《离婚了，就别再找我》邀请影视剧演员担任主演，仅在第六场演出时，制作人投入的10万元成本就全部回笼，演出20场，收入17万。
明星制更成为当下话剧制作中，获取观众关注的有效方式。
进入到21世纪的小剧场话剧，更是百花争艳。2001年，上海导演周可排演了《单身公寓》，引发城市白领的热捧，意味着“白领戏剧”登上话剧舞台，何念则凭借《21克拉》将“白领戏剧”从舞台带到银幕。上海戏剧的另一位代表人物是喻荣军，他编剧的《去年冬天》《WWW.COM》《女人四十》等剧题材多样，作者在剧中表达着自己的人文思考，获得观众青睐。此时，北京的私人戏剧制作公司如雨后春笋般成立，市场主体开始从单一制作人转化为规模化经营的制作公司，使得商业戏剧得到了更大的发展。2006年，戏逍堂与李伯男排演的《有多少爱可以胡来》，将商业性放在首位，口碑毁誉参半，但一年半的时间在全国演出场次突破200场，带动了不少戏剧团体的成立。李伯男之后推出了“都市情感三部曲”—《剩女郎》《嫁给经济适用男》《隐婚男女》，获得商业的成功。不同于以商业利益为首要目标的“白领戏剧”与“都市情感剧”，盟邦戏剧出品的《我不是李白》《如果我不是我》，至乐汇与哲腾文化出品的《驴得水》，哲腾文化与饶晓志工作室出品的《你好，疯子！》均带有年轻戏剧人对人性锐利的思考，对社会生活持续的关注，又通过黑色幽默的形式，吸引观众，取得良好口碑，获得商业票房。“开心麻花”是国内首屈一指的商业戏剧团体，其早期戏剧多以商业性的大剧场演出为主，现在也拥有着自己专属的小剧场—A33剧场，除了孵化小剧场喜剧、演出儿童剧外，也上演一些偏实验性质的戏剧，如李雅菂导演的《青鸟》等。如今，小剧场戏剧也不仅限于小剧场的空间之内了，周申、刘露导演的《驴得水》2012年首演于木马剧场，是典型的小剧场戏剧。后来经过观众的口口相传，演出很快从小剧场转移到大剧场，并进行全国巡演。2016年《驴得水》被“开心麻花影业”搬上了大银幕，收获近两亿票房，成为戏剧走向影视的典型案例。
曹禺先生曾在“93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”上对支持这次戏剧活动的企业家们表示感谢，说我们要学习西方戏剧的经验，更要注意考虑到中国的实际情况。
若没有企业家的赞助，“93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”恐怕也难以举办成功。若没有商业小剧场戏剧的发展，如今的中国话剧恐怕也难以取得今天的成绩。正视商业小剧场取得成绩的同时，我们也要认清“浮躁”是商业小剧场戏剧最大的问题。部分商业小剧场戏剧在剧本创作上存在粗制滥造的情况，使得作品无积极的社会效益。这样的剧本一旦进入排练场，加之剧组为节约成本，排练时间和演出质量不能保证，导致最后只能通过感官刺激或噱头吸引观众，留住观众。百年前文明戏的衰落也正经历了这样“浮躁”的创作过程，这种短视的行为，通过各种手段谋取商业利益，值得我们警惕。
西方小剧场运动、中国20年代小剧场运动、中国当代小剧场运动，都有“置于死地而后生”的精神，正是这种精神，让一百多年来的戏剧变得更有生命力，呈现出与过往迥然不同的风貌。中国20年代的小剧场运动，为中国话剧培育了人才，推动话剧在中国的落地生根，蓬勃发展；当代小剧场运动绵延至今40年，却也面临着发展的瓶颈。回望40年来小剧场戏剧的发展道路，我们认为，有以下几方面问题值得戏剧人反思：
首先，小剧场戏剧的创作者们需要提高自身的专业素养和人文精神，在顾及作品商业性的同时，也要保持实验精神，不失小剧场戏剧之品格。人文精神的保持与形式的实验精神是小剧场戏剧内在活力的双翼，特别是在当下中国的文化语境之中，对中国社会的现实进行反思，赓续“新文化运动”以来的启蒙主义精神具有强烈的现实意义。同时，20世纪80年代“戏剧观大讨论”所引发的中国话剧“现代性”探索的步伐也不应停止。近年来全球化进程受阻，但立足中国本土文化语境，推动中国戏剧文化走向世界的进程理应成为当代戏剧人的精神自觉。
其次，戏剧评论家要持之以恒地关注小剧场戏剧的发展。1989年南京小剧场戏剧节、1993年“93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”除了演出外，还留下了戏剧评论家们对小剧场戏剧的理论探求与批评讨论，这无疑推动了小剧场戏剧的发展。但近些年，小剧场戏剧不断呈现新的特点，但戏剧批评却未能对现实做出及时的回应，一些缺乏理论深度、情绪化的批评文字充斥于网络空间。建设立足于中国当代小剧场戏剧现实的戏剧理论及批评体系极为重要。
最后，我们呼吁政府文化主管部门重视小剧场戏剧的发展，重视文艺工作者的生存现状。疫情之下，剧场歇业，剧组解散，演职人员转行，对演出行业的冲击与影响是极为深远的。政府文化主管部门应有意识地扶持各类文艺团体，特别对民营剧团应该给予充分的政策扶持，建立有活力的市场机制，保障戏剧人才积极投身于戏剧运动中，从根本上推动中国当代小剧场戏剧的发展，建设具有中国特色、中国风格、中国气派的剧场艺术。