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2022年2月14日，由上海戏剧学院、上海大剧院联合主办，驱动文化传媒有限公司承办的《酗酒者莫非》剧目研讨会在沪召开。来自上海戏剧学院、中央戏剧学院、南京大学的20余位专家出席研讨会并发言。会上关于陆帕的戏剧魔法，关于史铁生的普世孤独，关于莫非的精神困境，专家们各抒己见，在思想碰撞中重新审视《酗酒者莫非》。本次座谈会由上海戏剧学院副院长杨扬教授主持。
黄昌勇（上海戏剧学院院长，教授）：首先，感谢各位老师能够在还没开学的时候相聚在这里，实际上这次筹备这个会，我前几天也和校内其他专业的教授聊，我说你们来看戏了吗？有的说没受到邀请，我说看戏为什么要让人邀请？应该自己主动提出来看；有的说还没有回来。在这种情况下来开会也是一种姿态，是我们对于《酗酒者莫非》这部戏的姿态，说明我们还是要前进的。
第二，就是祝贺《酗酒者莫非》第三次到上海来。第一次是在上戏实验剧场。五年前我们把这部戏请到上戏，燃起了一波冲击波，持续到现在仍然能够在全国，尤其在上海引起一个比较大的反响，我觉得还是能够说明当年上戏选择《酗酒者莫非》，还是有一点眼光的。当然非常可惜，如果不是疫情的话，陆帕应该跟上戏已经有非常好的合作了，我跟陆帕至少谈过不下三次，请他到我们学校来给我们讲讲课，甚至排戏。
这部戏以及陆帕对中国来说是一个现象。在欧洲、在波兰，陆帕就是陆帕，他有他的风格，他有他的戏剧观，但在中国可能是一种现象。我们对陆帕、对《酗酒者莫非》《狂人日记》和接下来的作品进行研究，是非常应该的。看这些现象级的作品，我们更多的是要探索一种戏剧精神，而不是仅仅去学某一部作品。
我已经在上戏待了12年了，我最担心的就是我们的戏剧观、教育观太过保守了，不愿打破传统。大家也知道，我去年做了一部戏，听到一些批评的声音，无外乎没有戏剧冲突、没有戏剧行动，这其实都是非常老的戏剧观。我们学校这些年的戏剧教育还是有一些开拓，比如我们引进了西方各种各样的方法，但是总体上，我们的戏剧观还没有转变，我们还是停留在上世纪50年代。不仅没有转变，可能有些时候还在倒退—你不容忍新的东西的时候，你就是倒退。面对陆帕、《莫非》这样的导演和作品，更可怕的是单纯的模仿，我觉得最重要的是学习探索的戏剧精神和戏剧观念，这样才有所创新，才能走在最前面。
面对陆帕、钱程的一系列作品，更重要的是我们看到了艺术要创新。如果我们的学生要选其中一部作品改编，你说不可能，然而教育学生最重要的是什么都是可能的，千万不能说不，说不就很危险。但是我们现在更多的是说不，你应该怎么样、你必须怎么样，你这样做是对的、那样做是错的，这才可怕，这一点非常重要。
《酗酒者莫非》这部戏，大家如果说好，说很新鲜，我觉得也未必就是最新的东西，我们在上世纪80年代的时候，这样的东西看的也很多，我们的戏剧、我们的文学也有。现在的文学艺术对生活表象的东西、历史表象的东西观察的多，其实还是上世纪80年代的那种观点，深入内心的东西少，形而上的东西思考的少了一点。探索性的东西还是有的，小剧场还是有的，但是可能在现在非常宏大的叙事结构中，它没有地位，也没有过多地引起我们或者业界甚至是媒体、评论界的关注，如此而已。
陆帕是带着一个光环进来的，他本身选择的就是一个很强的存在，《酗酒者莫非》的效应，给我们留下非常多的启示。今天中戏、南大、我们（上戏）三所院校都在这里，实际上从某种意义上我们承担了中国戏剧教育的重要使命。中国的舞台艺术不好，我们不要责怪别人，老说这不好、那不好，我觉得最关键的是我们自己不好，我们缺乏这样的创作力。我觉得现在给我们的空间是很大的，只是我们没有占用它，我们没有更多的能量或者能级把它占用。我看了好几遍《酗酒者莫非》，我觉得这一版上半场真的比之前的好，我感觉非常好，非常感谢各位。
吕效平（南京大学文学院教授）：各位老师，上午好！非常感谢学兵，感谢龙吟。非常感谢你们昨天的演出。如果观众普遍地接受这部戏，剧场里非常热烈地在欢呼，大家都觉得非常好的话，我就会觉得这不是在中国，所以我非常关注它的接受度。另外，我特别关注我们的同行们，你们会怎样评价这部戏。刚刚杨扬老师讲到他选择的原作者越来越年轻，这件事情可能是偶然的，但是杨扬老师讲到一个年轻作者的作品和一个年长作者的作品内容差异，这个非常有启发。
我先讲一点我老生常谈的，我觉得这部戏、陆帕到中国来有这样的机会，这肯定是一个偶然。钱程的出现是当今中国戏剧的幸运，他非常冲动，什么都没想好，他就敢做了，他以非常强大的意志力把这件事做成了，所以这是一个偶然。而且钱程不是我们这个行业里面的，他是做策展和音乐的，他找陆帕也是一个偶然。这个偶然里面有一个非常有意义的东西，就是在我们和世界之间，你随便在哪个偶然的部位，敲一个洞，这个对我们来讲就有无比的意义。因为我们在相当大的程度上把自己闭锁起来了。我把疫情之前的中国戏剧与西方戏剧交流的状态，称作第三次“西潮东渐”。第一次的“西潮东渐”是在上世纪初的新文化运动期间，第二次是上世纪80年代“思想解放”的时候。这一次的“西潮东渐”，主要是由资本所运作的演出引进，剧目非常多。前两次“西潮东渐”，在知识界、学术届和戏剧业界都引起极大的震动和变化。第三次，就是这一次，整个中国戏剧业界，我说的是业界，不是讲学界，对它基本上无动于衷。学界还是在关注的。体制内的戏剧界没有关注外国戏剧的任何内驱力，市场对他们来讲不重要，他们能够实现自己的价值主要是靠国家的奖励，靠他们彼此之间的互相评奖。虽然第三次“西潮东渐”会使那些90后年轻人，会使我们学界打开门看一看，但我觉得对业界不是很有影响。越是这种情况，钱程这种操作方式—请欧洲导演用我们的演员，改编我们的文学作品，促进我们中国戏剧与世界的交流就更有意义，虽然请来陆帕可能是一个偶然。
陆帕给我们带来一些什么呢？有一个概念在我们这里是陈恬最先提出来的，我借用她这个概念来说，就是戏剧表现失败者。当代中国戏剧跟国外戏剧最大的差别，就是我们只写成功者，似乎只要你努力，你不可能不成功。但事实不是这样的，生活不是下棋，而是打麻将，你可能行，但不一定成功，你可能不行，但不一定失败。据我知道，史铁生和《狂人日记》是钱程指定给陆帕的。钱程跟我是同辈人。我们这一辈人年轻的时候耽误了读书，钱程的这个选择跟他个人的阅读史有关，也跟我们这辈人的阅读史有关。钱程说他就有这三个愿望，要做三部戏，现在已经做了两部，第三部是王小波的。“文化大革命”的时候，我们都没有书读，他的父亲是一个中学语文老师，他读了鲁迅，之后喜欢上史铁生和王小波，从他的阅读史中，他选择了“失败者”。
第二个老生常谈的话，是关于陆帕使用的戏剧文体。如果说它不是drama文体，但它还是特别强调表演的，强调艺术与生活的界限，但不是像“后戏剧剧场”那样往往打破剧场与生活场地的界线，打破观演的关系。但陆帕在剧场所演出的内容，却不是drama文体的。
第三个是关于表演。过士行感叹说：“杨青拿着一双袜子，站在台上，站了两分钟！”这在我们话剧舞台上是不可能的，但是陆帕的这种表演在台上成功了。这是为什么？陆帕在舞台上表演给我们看的东西，跟传统的drama所要表演的不同，他的方法也不同。
这是我二刷《莫非》。我这次特别有兴趣的是观察观众的接受程度。昨天剧场里的掌声还是一种礼貌的掌声。当然，这已经是《莫非》第三次来上海了。像这样一部戏，如果它真是被中国观众，哪怕是上海的观众非常热烈地接受了，我倒会觉得是非常奇怪的事情。我想起我在看川话版《茶馆》的时候，有一个衣装朴素的中年男人，看上去是父亲，要求他的女儿、一个十四五岁的小姑娘在演出告示牌前拍照，小姑娘非常不愿意。那场戏在南京演出的戏票并不便宜。对这个父亲来说，他可能并不懂戏剧，但是这个带女儿来看《茶馆》的行为本身对他来讲太有意义了。我比较悲观，我觉得在剧场里一般会有二分之一的人是在“装”，与其说他们被戏剧打动，更多地是被自己看戏的行为所打动。我们如果把这些东西剔除，对陆帕的戏究竟懂了多少？究竟接受了多少？老实说有很多地方我没懂：《莫非》里为什么要加一个外国记者进来对话？《狂人日记》里，那一段高铁上的大学生插进来与狂人讨论“吃人”的对话，第一遍看我觉得很没有意思，第二遍看，我的观点才改变了。我渐渐理解和接受了。
现在我想向学兵提一个问题。我听说陆帕对你非常满意。我也是一个业余导演，我感觉，有时候一个人物形象对于演员有深入血肉、深入灵魂的影响，有时候，我的学生，通过他们在舞台上塑造人物，最终甚至是改变了自己的行为举止。我特别感兴趣你的创作和在演出过程中的感受，莫非这样一个人，被你演得这么好，你还能把自己和他区分开来吗？我特别有兴趣什么时候请你到南京大学讲一讲这个问题。对我们做文学的人来讲，我更关注你和莫非在灵魂上的交流，莫非这样的灵魂究竟有什么样的意义？对文学究竟有什么意义？次要的关注是：表演莫非，你们的训练方法和表演方法。谢谢！
宫宝荣（上海戏剧学院原副院长，教授）：非常感谢组委会邀请我参加这个会议。我记得在去年的会议上，我说过陆帕的创作方法在很大程度上对我们的导演教学提出了很大的挑战。今天从剧本的角度来看，它对我们戏剧学院传统的教学方法同样提出了很大的挑战。
听刚才李龙吟老师和王学兵老师的介绍，如果我们借用德国dramaturgie（戏剧构作）的概念，《酗酒者莫非》是所谓“构作”出来的，即是导演在排练过程当中跟演员一起创作出来的，它跟传统戏剧讲究情节、人物、描述性格、揭示主题思想等手段完全不同。我们戏剧学院教的那套传统写作方法，即从各种各样的元素写起，在此都不管用。这是需要我们今后在教学过程中去好好思考的新问题。
陆帕通过《酗酒者莫非》到底要做什么，或者要跟我们说什么？我读了关于陆帕的一些研究论文，找到了一个关键词。这个词在今天谈了很多，就是persona（人格面具），所谓“自我”的问题。这个词有双重的意思，既指面具，又指自我。陆帕通过莫非到底要做什么呢？我觉得就是揭示自我，但揭示的是谁的自我，这是要考虑的问题。他可能揭示的就是酗酒的莫非，但从他一贯的戏来审视的话，在很大程度上是他个人的，也就是陆帕的。为什么这么说？陆帕导演过很多戏，到中国来演出的前几部用的是托马斯·伯恩哈德的剧本，他都要求导演要多跟作家对话、跟作家争论、跟作家辩论，他是在理解剧本的过程当中去揭示自我的。在这样的前提下，我觉得就很容易理解为什么他的戏会那么长、节奏那么慢。它不像传统的戏剧那样，通过开端慢慢地把剧情推向高潮。陆帕不是这样，他要求观众跟他在创作过程当中一样，跟作家、跟演员、跟每个人进行心灵的对话。观众观剧的过程不是简单地去观赏、去看一部很热闹的戏。陆帕是要求我们去体验、去“沉浸”。为什么要沉浸？就是强调体验，在体验过程中去把握自我。陆帕还使用过一个词，就是“牺牲”，这是波兰人很重要的宗教概念。他就是把这样的“自我”牺牲呈现在我们的面前，让我们被感动，让我们去体验。
因为他要表现“自我”，所以才对《酗酒者莫非》情有独钟。因为人在酗酒时，更能够真实地展现自我。所以剧中才有那么多影像，都跟他要表现自我有很大的关系，而且这些影像中，有许多灰暗而模糊的长镜头，就是为了让我们能够深入到莫非的状态当中，能够推己及人：我们到底处在一个什么样的世界呢？看似都是偶然的，其实又是必然的。陆帕选择史铁生是偶然的，陆帕要搬演莫非这部戏也是偶然的，但是他为什么能够一下子看中这部小说，而且还不止一部小说，我觉得他肯定在这当中找到了他的自我。他不像我们的剧作家，就是写一个热闹的戏，他实际上要把他自己的自我以及人物的自我或者演员的自我，一起呈现在我们的面前。陆帕还有一句话：“我要揭示的是个性的、内在的、隐喻的人物。”因此，剧中的小孩子也是代表了这么一个概念，代表了天真，有他真实的一面。《莫非》一剧揭示的，除了人跟自我的关系之外，还有人与人之间的关系。人与人之间的关系也是要强调真实的，通过各种各样的关系，有的是想象的关系，有的是虚幻的关系，更多的是幻觉。酗酒在剧中是一个很重要的媒介。有了这个媒介之后，一切都能够自圆其说了。我们在观看的时候有一种似幻非幻、似真非真的感觉，但最后还是被他说服了，人的意识状态好像就是这么回事。所以，从这个角度来理解，我觉得是非常合适的，也能够解释这部戏为什么会那么地长。
胡志毅（中国话剧理论与历史研究会会长，浙江大学传媒与国际文化学院教授）：对陆帕，上戏一直非常重视，我参加过宫宝荣教授主办的“从格洛托夫斯基到陆帕——波兰戏剧对当代世界的影响”国际研讨会的对话，他谈到了一些关于陆帕的戏剧的观念。我曾专门去北京观看过陆帕导演的《伐木》，前后还有《假面玛丽莲》《英雄广场》。这几部作品在中国产生了“陆帕旋风”。我仔细思考一下，我为什么迷陆帕，这和我对文学、对戏剧的一种体验可能有关系。作为波兰导演，他继承了格洛托夫斯基的“教主”式的戏剧，具有宗教般的感觉，这种戏剧的理念跟我们现在的戏剧是有区别的，现在的戏剧都是专业的，过分地把戏剧当作一个专业。
我们对文学有什么感觉？最初为什么喜欢文学？比如说，是因为喜欢俄罗斯文学所达到的一种灵魂的深度。从这个意义上说，文学的深度远远超过了戏剧。我想为什么陆帕总是找小说家的作品来改编，比如伯恩哈德的小说、史铁生的小说、鲁迅的小说和王小波的小说。我有一个感觉，中国戏剧的整体水平还是太低了，这不仅是剧本本身的文学水平问题，而且是导演的文学水平问题。吕效平说过，中国的剧本跟世界根本不可能对话，表、导演还可以向大师学一学，舞美最有世界性，这是一个大问题。我去年在绍兴主办过一个鲁迅小说改编的戏剧研讨会，陆帕导演的《狂人日记》也是一个讨论对象。刚刚杨院长说到被陆帕改编的作家为什么一个比一个短命，我觉得这是一个发现，也许根据小说改编会找到更杰出的作品，像陆帕找到史铁生，当然跟钱程推荐也是有关系的，包括对鲁迅《狂人日记》的推荐，因为陆帕并不了解中国。但是史铁生，我算是和他交流过，我认为史铁生的小说在中国当代小说中是比较少有的触及到宗教和生死意识的作家，他的作品有对死亡的一种追问，所以，陆帕可能会找到这一类作家。包括原来他改编的一些作品，我后来也找了几本，如伯恩哈德的《英雄广场》等，现在也都翻译过来了。这些作品要讨论的问题不是社会问题，而是像托尔斯泰的大问题，有关追问灵魂的大问题。
我这次再看《酗酒者莫非》后有一个感觉，陆帕在关注什么？他所关注的问题就是生死、灵魂和苦难的问题，他刚刚在致辞中也提到了，要通过排戏的过程提出真正的问题，他并不是简单地说我在排一部戏，我觉得这个观念太重要了。我自己也是这样的，我认为对文学的酷爱肯定是源自于我们内心的，不是为了去表达自己多么专业，还是要触及人的灵魂，触及人的苦难。
像《酗酒者莫非》，史铁生原作也是一个剧本，题目也是很长，《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，但是陆帕根据这个剧本，加进了《我与地坛》等作品，产生了互文的效果。我第一次看的时候完全沉浸在里面，这次跳出来看，《狂人日记》也是。我觉得他能够这样去读解，确实不是对原著的简单改编，而是自己完全参与进去。他可能也享受这个过程，因为要探讨灵魂和苦难的问题是艺术家真正要关注的问题，你通过什么方式来救赎，像酗酒者A到酗酒者莫非就有一个这样的过程，把小说通过舞台的方式来表现，像《我与地坛》还不是小说，算是随笔或是散文之类，史铁生的文学就是在讨论生死、灵魂和苦难的问题。为什么中国只有像史铁生这样的少数作家真正在关注这类问题？这才是作家或者艺术家所应该具有的社会的良心，当一个问题牵涉到人最基本的良心的时候，我们会非常不安。看这部戏的时候就会产生这个感觉，因为这部戏有关于灵魂生死和苦难的体验，我们跟着他走，他有一种催眠的方法，让你进入到他的情境当中。现在有一种新的美学观叫气氛美学，我最近在关注这个问题，看陆帕的戏我们会进入到陆帕所构造的这个世界的气氛里面，他说这是一种冒险，戏剧的冒险，所以看他的戏不可能是一般的娱乐性的欣赏，而是随着导演，进入到酗酒者莫非的精神状态里。
我就说这些，关于小说改编戏剧的问题。
丁罗男（上海戏剧学院戏文系教授）：这些年波兰导演陆帕在中国逐渐“火”起来了。我也看了他的不少戏，上次《狂人日记》之后，又重看了一遍新版的《酗酒者莫非》，感慨良多。我一直在想一个问题，陆帕为什么在中国能够激起这么大的反响？我看网上大多数观众的评价是正面的，当然也有不喜欢他的，网上有人说，如果要我在陆帕和孟京辉之间选择的话，我选择老孟。各人有自己的审美体验，观剧的需求也不一样，不能强求一律，但是大多数人还是很喜欢陆帕的。
我认为，像他这样的大师级导演到中国来，这几年给我们带来了很多非常好的作品，但作品本身是次要的，也不是因为他改编中国作家的作品让我们感到亲切，最主要的是陆帕带给了我们一种很新的戏剧观念，当然也有新的导演方法，可是方法本身体现了他的观念。值得我们借鉴和学习的，不在乎一部戏、两部戏，这些戏加起来，体现了他怎样的戏剧观念呢？我感觉至少有几点值得我们深思。
首先，他作为一个导演，摆脱了以往导演比较习惯的那种思维和方法，即我是这个剧组的主宰，我来给你们解释，给演员、给观众解释我是怎么理解这个作品的，史铁生怎么回事，莫非怎么回事。尽管陆帕对史铁生有研究，但他在戏里并不急于向观众直接去说他自己的感受，他用的恰恰是一种探索和对话的姿态，这一点非常重要。这么多年来，我们中国的许多导演，特别是有些“大导”，一出手就是我来解释，我来表现。上次我在《狂人日记》研讨会上也说到，当代美学的一大特点是非常重视“接受”，不再是创作者在舞台上向观众灌输他的思想和艺术趣味。陆帕给我们的一个启示，就是作为当代剧场里的创作者，他自己首先要研究，他对史铁生的作品研究了一年多，然后才来排这部戏，我们的导演做得到吗？而且陆帕还觉得不够，还在排练与演出过程中继续研究，他表现鲁迅的东西，把鲁迅的其他作品都拿来读，还跑到绍兴鲁镇去体验；他改编史铁生的《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，却把作家的其他作品，如散文《我与地坛》、小说《原罪·宿命》等融进去，甚至几次到地坛去，像史铁生当年一样坐着“发呆”……他是这样的一个导演，拿着放大镜一寸一寸地深入到对象的内心世界进行探索，非常谦逊与审慎，我们的导演有这样的态度吗？
在这部戏中，那位来自“奥兰”的女记者，原来作品里面是没有的，实际上我的理解是，陆帕想通过这样“互相不知底细”的人物设置，进行一种对话。女记者代表了他自己对莫非内心的一种探索，就好像史铁生通过莫非这个形象或者说酗酒者A这个人物来表达他自己内心的东西，是自己跟自己的对话、自己跟对方的对话。这给了我们很大的启发，我们的导演往往缺乏这一点。陆帕的起点就不一样，他整个的创作始终处于一种探索、对话的状态。
第二，我看了一些材料，陆帕在指导排练的时候，重点不在组画面、拉调度这类工作，而是从头至尾抓住演员的表演，细细地扣，反复地嚼。我觉得我们的导演常常忽略的一点，就是让演员真正沉下心来演戏。这些年来，包括我们在学校教书的一些老师，整个心态都非常浮躁，青年学生就更加浮躁，反映在我们的话剧舞台上，往往都是大喊大叫，或者热衷于各种视听“奇观”，沉不下心来。我们一些导演太喜欢表现自己了，所谓的“风格化”，着重于空间设计、豪华装置，等等，但是陆帕这一点非常可贵，他每部戏始终都是在启发演员表现人，深入到角色的心里去，而且把自我真实的感受完全掏出来。他排练的时候不是一上来就按照剧本直接排，他先要启发演员内心接近角色，有时候排练中激发出来的即兴表演会是很有光彩的东西，比如关于“冰面上的红皮球”那段寓言式的故事，就是扮演妹妹的演员在回忆自己的童年时说出来的，后来成为剧中的一个闪亮的段落。要求演员演人的内心精神世界，这一点陆帕做到了，所以，它启示了我们。陆帕的改编借助了原著的许多东西，但是并不拘泥于原著，不是说把鲁迅的作品、把史铁生的作品原原本本地展现，把所谓忠于原著作为一个指导方针，他其实是作为一个点火的由头，让整个作品灵魂的东西点燃演员的内心，然后借此点燃全部观众，这样的导演思维方法，我觉得是我们中国的导演非常缺的，我们有时候太浮躁、太表面化了。
第三，我觉得陆帕在舞台的表现上，多媒体的运用确实很突出。当然这部戏本来就是根据史铁生的戏剧与电影融合的“设想”而制作的，影像放映是戏剧表演的背景，又是人物头脑里幻想、幻觉内容的直接外化。很多导演用的影像往往跟舞台的表演契合不起来，比较外在，甚至于抢戏了，但是我看过陆帕的几部戏，觉得都融合得非常好，可以说是一种无缝对接。《酗酒者莫非》非常典型，原著小说就是一种剧本体的文本，文学文本转换到舞台上，舞台背景上放影像，舞台的表演基本上是独角戏，一个人的独白，很少对白，虽然陆帕增加了一些人物的对话，但是莫非的独白仍占据主导地位，因为独白更好地表现了他内心的东西。文本搬到舞台上，怎么把影像的画面和声音跟舞台演员表演的形象很好地融合起来，这对陆帕来说是一个挑战。
我注意到网上有些批评，分析得非常仔细。原来文本（小说）里酗酒者A跟屏幕上的人物有多处发生直接的对话，也就是说，舞台上代表现实空间的真人表演，跟屏幕上虚幻的心理空间，常有对话或上下的互动，而批评者认为陆帕很少用两个空间的融合与互动，二者恰恰是有点分隔的。我觉得这个批评初一看好像有点道理，但是再深入一想，可能陆帕不是不清楚原小说的处理，而是他不想那样做。这种互动关系—屏幕上的形象跟演员直接互动，其实在戏里也是有的，比如莫非被年老的妹妹赶出家门的那一场，我们看到屏幕上她把莫非推出门外，接下来犹如电影中的“正反打”—舞台上的门打开，他被推了出来，一下子回到了现实空间。像这样的场景在戏里面好像不是太多，我觉得不是陆帕不会用，技术上现在也可以解决了，但用到这里就够了，原因是什么？我想还是在于，归根到底它是一出戏剧，如果你把主要的精力放在屏幕上下的沟通、互动，好看是蛮好看的，但可能会一定程度上影响到对这个人物精神世界刻画的深度，观众看这个人一会儿上、一会儿下，或者与屏幕上的人隔空对话，会受到干扰。这从侧面反映了一点，陆帕导演确实抓住了戏剧最本质的东西，如同格洛托夫斯基所言，演员面对观众的表演，这是戏剧最主要、最质朴的东西，不要用其他花里胡哨的东西，包括技术上的东西去干扰他们。陆帕有一个很强的舞台创作班子，包括布景设计、多媒体、音乐、服装，等等，但是他没有让舞台上的“物”妨碍到“人”的表现，不往“炫技”那边去走，我想他是对的。如果换作另一个导演，也许对技术、装置等很感兴趣，搞了这样那样“好看”的玩意儿，但是对塑造酗酒者莫非这个形象可能会有一点干扰或者妨碍。
彭涛（中央戏剧学院戏剧文学系主任，教授）：首先感谢上戏、感谢《酗酒者莫非》剧组。这是我第三次看《酗酒者莫非》，从北京到上海，旅途劳顿，往返要做三次核酸检测，简直是折磨。但我又乐在其中。何以乐在其中呢？
刚才，播放了导演陆帕三分钟的简短致辞。我看完以后，还是蛮有触动的。从陆帕导演的致辞中，我感受到他身上的那种可贵的谦逊。这种谦逊首先体现在他对作家的尊重，包括他对史铁生作品的尊重、他对鲁迅的尊重，他以一种谦逊严肃的态度试图走进中国作家的精神世界。在他的身上，没有某些西方人身上的文化优越感。正是这样一种谦逊，才使得他能够跨越文化的障碍，将中国作家的作品排演好。
陆帕的《酗酒者莫非》《狂人日记》对我来说，有三个方面的启示。首先，是思想的照亮。我们在追溯中国话剧的历史时，常常会提到启蒙主义精神。所谓“启蒙”，就是“照亮”。但是，我们往往强调创作者要“照亮”观众，要对“民众”进行“启蒙”。但是，我以为，创作者首先是要“照亮”自我，要对“自我”有所反思。在《酗酒者莫非》中，导演带领演员，首先是对“自我”进行了反思，进行了深入的挖掘，调动了演员的创作积极性，这是一方面。第二，是“形式的熨帖”。史铁生的文本，是一部戏剧体小说，陆帕导演为史铁生的文本找到了一种非常独特、非常“现代”的舞台呈现形式。视觉影像与演员表演天衣无缝地缝合在一起，诸多细节做得非常专业、精致。最后，导演以一种直觉的方式去建构作品的美学表达。这部戏在文本结构和逻辑上是非常缜密的，但是在逻辑的缜密之中却有着一种直觉的美学表达。特别让我感兴趣和着迷的是戏中“美惠三女神”的段落。陆帕把史铁生文本中的三个少先队员给改成了“美惠三女神”，这一改动非常重要，非常绝妙。戏中的“美惠三女神”是以三个后现代街头叛逆女青年的面貌出现的。在我看来，这是理解陆帕导演构思的一个关键之处。这三个女孩子引领着莫非进入了一个纯粹感官的世界，一个迷幻的世界。这是天堂，还是魔窟？导演没有给出答案。或许，这是我们每个人在内心需要给出答案的问题。
这部戏的创排方法，对我们来说也是很有启发性的。陆帕不是拿着一个已经写好的剧本定稿来进入排练场的，这部戏的很多部分是在排练中形成的。比如，“莫非与母亲的对峙”这一片段，演员杨鲭有一段讲述妈妈在商场丢了孩子的戏。还有，“莫非与妹妹”的一场戏中，演员李梅有一段讲述儿时哥哥为了妹妹捡皮球掉进冰窟窿的戏。我相信，这样的片段应该是导演在排练中与演员碰撞出来的，这样的片段是很打动人的，是导演带领演员开启内心探索之旅的成果。
的确，如吕效平老师所说，《酗酒者莫非》在某种程度上是一个偶然。但是，从另外一个层面来说，这也是一个必然。为什么呢？这是因为，当代中国必然是世界的一部分，中国戏剧也必然是世界戏剧的一部分。当代中国不是封闭的，这是一个现代的、开放的中国才有可能出现的作品，我为这样的作品而鼓掌，谢谢大家。
夏波［中央戏剧学院教授，《戏剧》（中央戏剧学院学报）执行主编］：非常感谢上海戏剧学院和驱动文化传媒《酗酒者莫非》剧组的邀请，让我看到了一场严肃的高水平的戏剧演出。陆帕以其一贯沉静的风格和态度来进行严肃的思考和创作，给大家留下了深刻印象，值得我们思考借鉴。尤其是他这种坚持独立思考、坚守自我的创作态度，对于我们当前过度关注市场与宣教性的戏剧创作状况来说，更为珍贵。
看这部戏我感受很多。这部戏本身包含的内容也很多，有生命的存在、爱情的真谛、家庭的烦乱、人生的宿命，等等。陆帕通过酗酒者莫非的自述和心理解剖式的呈现在说什么？我觉得，所有的演出内容汇聚到一起，都指向一个核心，就是人如何真实存在，或者说，人怎样存在才是真实的。所以我认为，这是一部具有很强哲理意味的戏，从根本上讲，这是一部哲理剧。它探讨的不完全是社会学和心理学中的人，而是人和世界的存在与真实关系的问题。看上去，全剧始终在谈论和表现人的孤独，其实，人只有在孤独的时候，尤其是面对死亡的时候，才会从日常生活中超脱出来，脱掉社会等外界赋予自己的一件件外在的衣服，露出或回到原本赤裸的自我，才能真正面对自己，并感悟和思考如何面对自己，做什么才有意义，怎样活着才真实，又如何找到自己那个真实的自我，包括真实的世界。
而要进入如此直面自己与存在真实的深入思考境况，则需要设置特别的情境，需要很强大的逆境逆向的推动力，打破人们及个人的日常习俗与习惯的层层坚硬的壳，才会使人更加深切真实地看到自己与他人多种不同的面孔，看到许多平常隐藏在自己心中的黑暗里看不见的东西，看到凸凹不平、爱恨纠缠、善恶美丑真假交杂的人生真相。所以，艺术家们往往将人物放置到战争、灾难、疾病等厄运中去折腾磨炼，如将人物扔到碱水里多泡几次一样，才会使人物切身体验、观察和感悟到其背后的深刻人生真实与哲理。实际生活中也正是这样，经历过磨难的人往往对生活具有更加独特深刻的认知。
史铁生的原作《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》与陆帕《酗酒者莫非》的再创作，也是如此。他们通过酗酒者非同常人的视角、体验与反思观察，生动形象地呈现了一种对生命真实存在的深刻体验与探索。所以在我看来，酗酒者莫非不是一个表面看上去的醉鬼和残疾人，实质上是一个生命与世界真实的探寻者，是对生命、生活与人生的一个特别的体验者、思考者与揭示呈现者。正如莫非这个名字一样，莫非及陆帕的一切行动行为的本质目的在于去假求真，他怀疑和厌恶虚假，并努力探索虚假和真实的界限，进而驱除虚假，做一个讲真言、行真实的真人。
但实际上，这又很难说得清楚。真实与虚无，爱与恨，常常如量子纠缠一样，不同东西会同时存在，也许是多维度的时空折叠也未可知。正如存在主义大师海德格尔看待人生为“烦”那样，人被抛到这个世界上，活着就是件很烦的事，越想越烦。陆帕在《酗酒者莫非》的海报里特意用了莫比乌斯环，让莫非坐着轮椅行进在这条正反阴阳一体、又无限循环的道路上，也许他想表示的就是：此戏的意旨就在于表现这种人生的真实存在状态。在这部戏里，包括《狂人日记》和《伐木》里面，这一直都是陆帕在探讨的一个主题。
哲理剧的创作不容易。在文本及舞台表现的时候，很容易变成很观念化的东西，很多戏会是一种观念的图解，许多舞台表现方式手段会变成说明性的东西。
别林斯基在看完陀思妥耶夫斯基的首篇小说《穷人》后，曾对陀思妥耶夫斯基说道：“您自己是否知道呢，您写了一部什么样的作品……我们竭力用语言去说明实质，而您是艺术家，只用线索一下子就用形象揭示出本质，让人可以用手触摸到，让最懵懂的读者茅塞顿开，这就是艺术的奥秘，这就是艺术的真谛……您将成为一个伟大的作家！”可见，伟大的艺术在于用形象去揭示本质，并让读者与观众直接感受到。黑格尔也讲过，“美是理念的感性显现”。如何形象化地感性地去显现生命、人生及社会与历史的本质，而不是进行概念化的图解，或者用尽各种语言手段却词不达意地去说明，而使得“意”与“象”分离不一，这个艺术创作的奥秘和真谛是值得我们认真思考的。而在《酗酒者莫非》这部戏里，陆帕很好地做到了这一点。尽管剧中有些部分，尤其是后半部分一些段落中有教化的成分，值得讨论推敲，但这并不影响其整体上的表现。
在这部戏里，陆帕为他自己的哲理化感受与观念找到了一种很好的有机一体的表现形式，这就是影像与演员现场共在的一体化的表演方式。它既是存在与真实的观念，又是陆帕个人所感受到的这种观念形象自我敞开式的具体感性化呈现。影像和现场的共时空真实互动交流性的存在，让观众感到人生的真实又虚幻。就是影像本身，也具有真实与虚幻的双重特质。面对影像，莫非和我们自己都会在不断地拷问自己，哪个及怎样才是真实的？是现场演员表演的存在，还是影像里的人生片段映现？我们时常会感到，影像的虚幻比现场的演员存在更为真实。而人生就是这样一种状况，生命像流沙一样，现在随时会变为过去，变成记忆，以影像的存在方式留存在脑海里，不知什么时候又会冒出来，涌到自己的眼前。对未来的欲望与想象，有期盼，也有恐惧，其在心中的影像也会如海浪一样挤压拍打着现实的存在。清醒与梦境，现实与想象，活着与死亡，灵魂与欲望，存在与虚无，过去与现在与未来，明亮与黑暗，写作与被写作，注视与被注视，包括台上与台下，戏里与戏外……在不确定的偶然相遇与影像交织中，人们痛苦着，欣喜着，期盼着，挣脱着，投入着，逃避着，思考着，怀疑着，探寻着，迷茫着，以现实真实或虚无真实的方式变换着，纠缠着，或单独或交织在一起地感受着，存在着。
剧中有几处影像的处理表现给我留下了深刻的印象。
一处是耗子从影像里出来变成人，又从人变回耗子回到影像里的场面。当你的感觉与意识里有了耗子形象与意念的时候，是不是也会变成耗子和自己对话呢？
一处是莫非带领他视为三位女神的三个当代时尚女孩，一起走进影像里的情景。接着，投影幕布吊起后，莫非走进如神庙般的地方与三位女神起舞。我觉得，这就是莫非的意识或者潜意识在行动，是他压抑心底已久的期盼欲望天使在飞翔。这里面有自由的感觉，也有性意识欲望的解放，等等。这要比现实中发呆的莫非更为真实。
再就是，莫非在床上与爱人杨花儿在一起的那一段戏。与现场演员表演同步，一样的影像同时空在进行，且紧贴着表演区，放大数倍地直立在后面，与现场表演成为一个整体。这让我们直观感受到，莫非和杨花儿的灵魂正从肉体中、从现实的存在中脱离出来，审视着自己。还好像同时在发问：为什么会这样？怎样才能不这样？
其他如莫非和母亲及妹妹在一起的段落中的影像处理，也别有意味。
这种影像的运用，是酗酒者莫非的存在真实本身的形象化呈现。它不是一个说明性的东西，而是实现了戏剧语言与表现对象有机统一的形象一体化。
再比如，陆帕在演出中还鲜明表达了莫非对自由的追求，这也是莫非实现人生真实存在状态的一种积极表现。为此，陆帕在舞台上设置了很多的红框，大大小小，长宽不等，在不同的场景中闪烁熄灭。我的感觉是：这就是剧中人莫非反复讲的各种束缚人自由的墙的象征。莫非说人是生活在一个六面体里，其实也就是在说，人是生活在盒子里的。会有各种各样的盒子，现实的盒子有看得见的供人居住、办公或进行交流交易的各种房屋大楼等实体性空间，之外还有大量看不见的、但可以感受得到的，包括世俗的种种偏见、社会的规训约束、家庭与爱情等各种爱恨交加、过去与现实纠缠不清的网。当舞台上呈现出大红框套小红框、框中套框的时候，无论是现场，还是影像，我们都深切感受到了莫非现实存在的情状，以及他强烈挣脱种种束缚的愿望。而演出最后的几次巨响与影像闪断，则给人以墙体突然爆破般破碎的震撼。
陆帕坚持自己对生命、对生活、对社会、对历史的存在与真实的哲理化思考，并在戏剧创作观念上，在戏剧舞台艺术呈现上，找到了一种形象准确、有机生动、富有艺术表现力，且具有鲜明陆帕个人艺术风格特点的戏剧艺术样式。
而反观我们很多的创作，尤其是刚开始戏剧创作的年轻人的创作，观念性都很强，再加上生活阅历单薄，感受不丰厚，对生命的思考不深入，往往造成戏剧语言与表现对象分裂的结果，而不是骨肉相连，不是有机一体，没有成为一个完整的艺术意象，很多还是处在别林斯基所讲的“用语言去说明实质”的状态。
现在很多戏喜欢用多媒体影像来创作表现，但很多是仅仅止于主题说明、信息补充和气氛营造等层面，离哲理观念自身的感性形象化直观有机呈现形态还很远。
也有很多戏对生活有新观察、新感受和新观念，但缺乏耐心再深入下去，给予一步步具体化的形象化显现，让观念从形象里自己生长出来，尤其是从活的人物身上生长出来，而最终使得整个演出成为了一本创意的形象说明书，演员则成为了观念的宣讲者与演示者，而不是艺术意象的有机形象化的呈现者。
《酗酒者莫非》这部戏还让我想到了安东尼奥尼的电影《放大》。并且，在《酗酒者莫非》这部戏中，陆帕通过外国女记者讲述及用手机看电影的情节，很自然地采用了阿伦·雷乃的电影《广岛之恋》中的许多画面，陆帕将其直接地拼贴于舞台演出的影像中，成为了全剧中“影像中的影像”，将时空真实的边界更为扩大和折叠，使其真实地表现出更为复杂的多重性存在样式与内涵。所以我觉得，陆帕可能受存在主义影响很深，对存在与虚无的关注始终是其创作的一个重要内容，值得研究。
陈军（上海戏剧学院戏文系主任，教授）：我是去年第一次看陆帕的戏—《狂人日记》，因为大家都说他的戏好，我看了感觉确实很独特，与众不同，展示了国际大导非凡的艺术功力和风采。但我在关于《狂人日记》的发言中除了肯定和钦佩以外，对陆帕这种“导演式编剧”也做了一点“理论反打”，这可能跟我长期做理论研究有关，总是在反思和质疑一切。昨晚看了他的《酗酒者莫非》，发现我越来越迷陆帕的戏，或者说偏爱陆帕导的这些戏，让我的精神上得到很大的满足。当然，我对陆帕和《酗酒者莫非》的“前理解”还不够，因为他以前导过的其他作品我没有看过，对他的关注还不够持久和深入，昨天晚上我还想找史铁生的原著来看，也没有看到，所以这里我只能发表一些观感。
第一，我觉得陆帕的戏剧观念跟我们不一样。不一样表现在什么地方呢？我们以前都认为戏剧（包括电影）呈现的都是富丽堂皇的东西或者说是一个造梦的空间（梦幻空间，幻觉体验，有所谓人生如梦、人生如戏的感慨），展示的是一种精彩纷呈的戏剧人生（例如戏曲的主人公多是帝王将相、才子佳人，描绘的是他们的“非常”经历），是我们日常生活中不容易看到或实现不了的，它可以给我们带来一种替代性的满足。所以戏剧故事要有传奇性，节奏要富于动感和变化，演员要长得漂亮，扮相俊俏、引人注目，唱腔和声音要悦耳、动人，舞台服饰更要光彩炫目、令人沉醉……但是陆帕告诉你不是这样的，戏还可以是另外一种人生形式、制作方法和美学风貌。他的目光下移，关注普通人，尤其是那些边缘人物或另类人物，像狂人、酗酒者等，他们都是“上帝的孩子”，“上帝的孩子都有翅膀”，但不是每一个“上帝的孩子”都能够在天空自由自在地翱翔，有的人残废了，有的人堕落了，有的人失败了—“找不到工作，找不到去路”，还有的人抑郁了，有的人短命了，成功者似乎只是少数人，更多的是带有这样那样缺陷或种种遗憾的人生。陆帕说他是不放过观众的，他要把人们在生活中习焉不察的残酷真相撕开来给观众看，所以他的目光始终聚焦于这些普通人（另类者或不幸者）的生存状况，舞台显得朴实无华，甚至有些暗淡。例如一开始舞台屏幕呈现给观众的镜头是：一条幽暗废弃的窄小胡同，莫非一个人目光迷离地在胡同里游荡，他赤着上身，并用一面旗子裹住自己下身，他恍惚无措地敲门，谛听，然而没有任何应答，他犹疑不决，显得那么无助、无力。王学兵饰演的莫非一点都不光鲜、光亮，胡子拉碴，不加修饰，显示出生活的严峻感。整部戏大部分的舞台背景是废弃的工地影像，后面有林立的高楼和吊塔，工地上人来人往，有骑自行车的，有驾驶吉普车的，尘土飞扬，还有各种刺耳的噪音，意在保留现实生活“粗糙”的毛边感。同时，他的戏也不注重情节叙事，故事进展缺乏必要的张力，但保持着生动的细节的力量，为的是凸显人物的精神状态。刚才吕晓平老师讲，人物动作还有一种僵持感，这是因为导演希望人们给他的人物足够的凝视，显示出关注的持续性和专注性，我觉得这里有存在主义的哲学内容和思考。《酗酒者莫非》具有一种终极关怀精神，所谓终极关怀，一是关注生死，二是关注灵魂，三是关注人生存的本质和存在的意义，我感觉这一点非常棒。陆帕曾经拍摄过电影，我觉得他可能受到巴赞的“长镜头”理论、克拉考尔的“物质现实的复原”等电影纪实理论影响，以及受到德·西卡的《偷自行车的人》、罗布·布莱松的《死囚越狱》等意大利新写实电影影响，喜欢运用实景拍摄和非职业演员。而在这思想和技术背后的支撑力量则是陆帕的平民意识、人类思想，以及他的人道主义关怀和宗教救赎精神，这是十分难能可贵的。
第二，陆帕的戏剧表现出强烈的探索精神。他的戏剧具有深刻的思想性，有他对社会生活、人生价值和生命存在的独特感悟和思考，其中不乏精深的哲理性，且始终以人为中心，具有高度的人学价值，再次阐发了“文学是人学”的道理，所以它是一种“文学戏剧”。同时在艺术形式的探索上陆帕也自成一格，如在戏剧舞台上巧妙运用各种影像，戏剧和影像两种艺术衔接得天衣无缝、出神入化，而无喧宾夺主之嫌。还有，他喜欢淡化外在情节，专注内在精神，在日常生活中寻找和发现诗意，戏剧节奏和风格上呈现出所谓的“慢速美学”特征，正如他自己所说：“我最喜欢小的细节，很讨厌一个故事被讲得太快，故事应该讲得深刻。如果只关注时长和速度，好像看动作片一样，让我很讨厌。”这说明他是有自身的风格追求的。此外，他十分注意运用一些象征的、荒诞的、夸张的、变形的技巧，在各种“有意味的形式”背后深藏着他独具的艺术匠心，彰显了来自作者（陆帕可说是一种“作者导演”）的一种精英品格。在采访中，陆帕曾这样说：“我也不想把戏剧做得太简单直接，这样我的价值会降低。我们追求真理，而真理本身就不简单。”所以它也是一种“艺术戏剧”（奥斯卡金像奖就多授给艺术电影，而不是好莱坞的动作片）……总之，陆帕的戏剧是带有探索性，是具有原创力的，“每一次创作都是一种冒险和经历”（陆帕语），这也是我们要充分肯定和鼓励的。因为没有前卫性的探索，就永远没有发展和进步，探索的意义与价值在某种程度上就跟人类向太空发射宇宙飞船的意义与价值一样，这些尖端科技的现实作用也许不能立竿见影，但它弘扬了科学探索和献身精神，给人以自信和希望。在今天这样一种大众文化的时代，我们特别需要鼓励和支持那些具有原创性和探索精神的艺术作品，尽管这些作品可能还缺乏大众性和通俗性。所以陆帕的戏请不要以观众人数和票房价值来衡量和评价，他自己就说：“如果所有的观众都喜欢我的戏，那只能说明我的作品毫无新意。”他的戏是挑观众的，相对来说，一些修养深厚、心智发达的知识分子更喜爱他的戏，因为他们知道，这样的戏不可多得（此时此刻我想到了杜甫的诗句“此曲只应天上有，人间能得几回闻”），它在引领着戏剧的发展或者说为未来戏剧发展提供多样的可能性。
第三，他专注人的灵的世界。我国著名作家老舍在《灵的文学与佛教》一文中曾指出：“从中世纪一直到今日，西洋文学却离不开灵的生活，这灵的文学就成了欧洲文艺强有力的传统，反观中国的文学，专谈人与人的关系，没有一部和《神曲》类似的作品，纵或有一二部涉及灵的生活，但也不深刻。”意思是说中国的文学艺术缺乏“灵的文学”的传统，作品中专谈人情事务，专注世俗生活，很少关注人的精神世界，也很少做形而上的思辨，追问终极问题（孔子有言“未知生，焉知死”“未能事人，焉能事鬼”）。在这一点上陆帕给我们很多的启示，因为他的戏注重人的灵的世界的开掘，显示了“灵魂的深”，是我们生活的时代的“摄魂者”。具体来说，他通过写实和非写实技巧的交织运用来描摹人的精神世界。我注意到史铁生的原著叫《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，在陆帕的戏剧中，是有电影银幕呈现的影像作舞台背景的，它是一种虚幻世界，而戏剧演出则是模仿的、写实的，这就把现实与非现实巧妙地交织在一起，人物自由出入屏幕，真实的人可以跟影像进行对话，亦虚亦实、亦真亦幻。“写实”还表现在陆帕力图还原生活的本色，像纪录片一样在给你看这个人是怎么生活的，注意镜头景深和细节运用。但更令我惊奇的是，他的戏剧中大量运用非写实的技巧来描绘人物丰富复杂的灵的世界，例如内心独白、“心灵对话”、象征、荒诞、心灵的外化、特写、重复、置换、拼贴等，令人眼花缭乱、叹为观止！例如从一开始，莫非的魂灵就在喃喃自语，他死了七天才被人发现，戏剧中有大段大段人物的内心独白、自我的精神对话，还有莫非不断跟母亲、前妻、妹妹所作的“心灵对话”，显示出强烈地“向内转”的倾向。“象征”的运用也很广泛，例如莫非的名字就有象征性，莫非的精神困境具有普泛性和更大的涵盖面，莫非是你，莫非是我，是我们所有人，正如剧中人所说：“人不是为了孤独而生下来的，可谁又不曾孤独过。”“This is what I encounter the fate!”（这是我遭遇的命运！）我记得有一个场景是李龙吟饰演的警察在审问莫非，警察身后的背景是一面监狱的墙，奇怪的是这堵墙是用整排书架子砌成的，里面装满了乱七八糟的书，我就思考这表达什么意思？后来琢磨这可能是一种象征，说明莫非遭遇的是一种“精神的炼狱”。象征赋予了陆帕戏的模糊性、歧义性、暧昧性和多义性，要求它的观众是一个“积极的读者”，要能猜出一些意象符号背后的深意和内涵。“荒诞”手法表现在莫非跟耗子、跟外国记者的对话，看似荒诞不稽、莫名其妙，但前者能表现莫非的孤独感；后者则暗示人与人之间的隔阂，以及沟通与交流的困难，它有点类似荒诞派戏剧，是对人的精神世界的直喻，如果你还是用现实逻辑的眼光去打量它，肯定不解其意。“心灵的外化”除了言语上的独白和对白以外，还表现在人物的形体动作上，莫非的扮演者王学兵的表演抠得很细，较好地通过自己的形体动作来传达人物微妙的内心情绪，表现人的复杂的精神状态。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中就指出：“在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受……对于这种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达的。”形体语言（或肢体语言）则可以弥补有声语言的不足，它可以形象地表现人的情感或内在生命。影像中的特写镜头的运用则增强了观众视觉的广度和深度，更为细腻地表现人物心灵深处的微妙变化。王朝闻主编的《美学概论》这样指出电影特写的作用：“然而，电影毕竟不是戏剧。由于电影可以通过拍摄和剪接等技巧加以处理，从而形成了电影独特和巨大的表现能力。电影对于时间、空间的反映比戏剧自由得多，它对人物所处的环境，以及人物心理状态的细致变化的刻画等方面，比戏剧所受的限制小得多。它的能动性的表现之一，是特写的画面。”其他如“重复”（童年莫非和中年莫非跟母亲说着同样的话）、“置换”（史铁生剧本中的三个少先队员被置换为三个希腊女神，她们搔首弄姿、放浪形骸，似乎在暗示当下女性某些精神特征）、“拼贴”（除了原著《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，也加进去史铁生其他著作，如《我与地坛》等作品）等手法的运用，也是为了充分表现人物丰富多样的内心世界，这在一定程度上拓展了艺术表现生活的广度和深度。
现在的社会变化很快，以前说“三十年河东，三十年河西”，现在可能是“三年河东，三年河西”，疫情爆发以来，整个社会的不确定性在增加，人心浮躁，人们整天忙碌匆匆，“忙，心亡也”。而陆帕的戏给我们静下心来审视自我的机会（尽管古希伯来的谚语说“人类一思考，上帝就发笑”，但人与动物的不同之处还是在于：“人是会思考的芦苇。”），陆帕有自己的探索和追求，在理念、方法和实践范式上给我们带来很多的启发和思考，所以在这里我由衷地向大师致敬。
最后，我还是想以挑剔的眼光指出陆帕的戏的不足，我感觉他的戏剧的有机性不够，大家都说看他的戏中间会打瞌睡，小睡一会儿也不影响看戏，这就说明戏剧作品本身不是整体的，或者说还不是一个有机体（例如莫非和他妹妹对话那段戏，我感觉似乎是外加的或增补上去的）。戏剧创作不能总在冒险和经历，作品也不能总是停留在in progress（进行中）阶段，希望能不断打磨，有一个相对稳定的发展，做到精耕细作。因为戏剧不等于生活，而是对生活的提炼、加工和发挥，真正的经典是不可以随意增减的。
李伟（上海戏剧学院期刊中心主任，图书馆馆长，教授）：没有轮椅，莫非的形象也许会更深刻，这部戏可能会更伟大。
我是第二次看这部戏。第一次看是五年前在上戏首演的时候，那时只是觉得影像用得好、时间长、节奏慢，很多地方都不理解，还有点不适应。我们上戏为了这部戏的演出还专门重印了史铁生的一本书《一个人的记忆》，里面收了这部戏的原著脚本《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》（以下简称《设想》，当然，陆帕在这部戏中还糅进了史铁生的其他作品）。这次来看之前把里面相关的文学作品认真地看了一遍，觉得非常有收获，对我昨天观看演出非常有帮助，让我知道哪是史铁生的，哪是陆帕的，哪是文学的，哪是剧场的。
从舞台上看，我们看了几次陆帕的戏之后，可以感到他个人的风格已经非常明显了，比如影像与舞台表现的无缝对接、相得益彰，以影像作舞台背景使舞台美术成本更低、转换更灵活、意蕴更丰富，这都是非常好的。此外，标志性的红色的框框、时空穿越、长时间、忙节奏，等等，基本上成了陆帕风格的概括。
从文学上看，他往往以一部作品为主，同时糅进同一作者的其他作品，有时甚至糅进别的作者作品中的内容。比如《酗酒者莫非》以《设想》为基本架构，但还糅进了《我与地坛》《原罪·宿命》等史铁生的作品，甚至还有希腊神话中的三个希腊女神，以及自己加入的一个外国女记者。《狂人日记》则以鲁迅的同名小说为主，但还糅进了《风筝》中的内容，而增加的“嫂子”这个角色很容易让人想起曹禺《雷雨》中的繁漪。
毫无疑问，陆帕并不是简单地要还原或在舞台上搬演一部文学作品，而是更立足于对一个作者的理解、立足于和一个时代对话，其中都有陆帕自己的思考。我觉得陆帕选择鲁迅的《狂人日记》、选择史铁生的《设想》做创作底本的时候，这个选择本身可能具有偶然性，但是陆帕为什么选择的是这些作品而不是那些作品，还是有其必然性的。虽然陆帕对中国现代文学不是很了解，但钱程等人不可能只介绍这两三个作家给他，而他就照单全收。他应该至少从十倍以上，也就是二三十个中国一流的作家里面挑选了鲁迅和史铁生，以后还有王小波。从这样的选择可以看出陆帕是非常犀利的。陆帕本人是一个思想家，他不只是一个导演，更是一个有思想的导演，他选择狂人、醉鬼这样一些人来表现，是因为这样的人可能更能够说出世界的真相，陆帕是想通过这样的人来表达他对于世界真实的看法。
不过，这里我想对陆帕导演的《酗酒者莫非》提出一点疑问。如前所述，这个文本糅合了以史铁生的个人经历为背景的三部文学作品，如青年莫非与母亲的关系部分来自《我与地坛》中“我”与“母亲”的关系；莫非的残疾是因为一次意外的车祸，这来自《原罪·宿命》中的“宿命”，“莫非”之名也源自于此。把《宿命》中的“莫非”之名嫁接在《设想》中的“酗酒者A”上，我觉得非常好，简直是神来之笔。但把史铁生高位截瘫者的身份嫁接在酗酒者A上，我认为是败笔；《设想》里面的酗酒者A是一个体格健全但精神颓丧的人，《酗酒者莫非》中轮椅的引入，过多地强调酗酒者的精神颓丧来自莫非的一次不幸遭遇、一次概率不高的飞来横祸、一次偶然的无常的命运拨弄，这无疑大大地弱化了这个形象的悲剧性。莫非不只是一个简单的生活上的失败者、事业上的失意者，他更是一个深刻的怀疑论者，正如他的名字“莫非”所昭示的那样。“莫非”“莫不是”是一个典型的怀疑论者的发问，世界的不确定性都在这两个字里面了。他的悲剧性在于他是来这个世界上寻找爱的，他是渴望爱与被爱的，但是他却是一桩无爱的婚姻的产物，人人都在表演，真诚反而无容身之处。他因为做事不够小心、不够周到、不够谨慎，毫无顾忌、毫无防备，不懂得掩饰、没有学会演戏，所以在成长的过程中倒霉了，于是酗酒，在酒精中才能找到真实的自己。但因为酗酒，工厂不要他了，妻子离他而去了，他更加落魄，只能生活在废弃的工地、耗子成堆的犄角旮旯，最后死了七天才被发现。总之，他之所以酗酒，乃是因为真诚处世，而这个世界容不下真诚，只有善于表演的人才混得开。他的沉沦，主要不是因为那次车祸。所以，这部戏最重要的意象应该是酒瓶，而不是轮椅。如果莫非是一个健全的肉身却成为精神上的沉沦者、成为世界的弃儿，这将更能打动人，更有震撼力。在现代社会，我们难道不都是弃儿吗？我们不都是渴望爱而没有爱，不都在寻找真诚而没有真诚吗？现代社会把每一个人都切割成一座座孤岛，每一个人都是可怜虫，都是边缘人。这是每个人的心灵感受，尤其是现代人的心灵感受。从这个意义上来讲陆帕是非常伟大的，而这个戏如果把轮椅去掉的话可能会更伟大，如果不强调莫非作为一个残疾人的话，可能这个作品会更有深度。
陈恬（南京大学文学院副教授）：我好像做不到像诸位前辈那样，高屋建瓴地展望中国戏剧的命运，在此只能分享一下我个人的一点观剧体验。
这是我第二次看《酗酒者莫非》，虽然它已经被压缩到四个小时了，但我还是在剧场里睡着了。我第一次看《酗酒者莫非》也是在上海戏剧学院，当时也睡着了。第一次睡着的时候，我醒来是很心虚的，觉得肯定错过了重要的信息，我不是一个称职的观众。昨天看的时候，我就睡得非常心安理得。我想从剧场睡觉的角度为自己辩护，同时也为这部作品辩护，因为我觉得这是《酗酒者莫非》非常吸引我的一个特质。
在我每次睡着又醒来的时候，我发现剧情并没有多少推进，莫非还在那里，莫非还是我记忆中的那个莫非。每次睁开眼睛看到莫非，他会唤醒我最初的对于莫非的记忆，他的状态和情绪，其实已经非常深刻地印在我的记忆中了。王学兵老师在舞台上的那些画面，长时间的静默，或者是他很有尊严感，同时又显得滑稽的“饮酒仪式”，这些画面是我记住这部作品的原因，而不是这个角色的性格或行动。我们可以从他身上总结出哪些有益的教诲，或者藉由他而反思历史与社会，这些对我来说都不重要，重要的是我被这个人的情绪和状态所裹挟。
莫非为什么能给我这样深刻的印象呢？我将之归因于一种特殊的剧场形态，也就是格特鲁德·斯泰因所说的“连续的当下”。在传统的剧场中，情节的进展造成观众的紧张感，观众的情绪始终无法和舞台同步，不是在思考过去发生了什么，就是在预测接下去将要发生什么，因此不是滞后，就是超前。《酗酒者莫非》取消了传统戏剧中连续的时间线，一个有开端、发展、结局的单向线性的时间流，时间在这个舞台上被凝固成一种永恒的静态，或者收缩成一系列新的开始。在剧场里的每一刻，我和舞台上的莫非是处在完全共时的状态，没有超前也没有落后，每一刻都是“连续的当下”。在这种状态中，我感到我和莫非这样一个失败者完全共情了，我沉浸在这个人的情绪之中，甚至在半梦半醒中，这种状态都延续着。我们的舞台上是很少表现失败者的，失败者从来只是改造和救赎的客体，从来没有像莫非这样，只是作为失败者，从容地、自在地活在舞台上。
莫非是一个被抛掷出主流社会之外的失败者，他的失败被他的酗酒证明。这使我想到酒精在剧场中的历史。很有趣，我们将酒神狄奥尼索斯奉为戏剧之神，可是当我们回顾剧场史，至少从文艺复兴以来，在以理性主义为基础的戏剧剧场中，酒精就越来越边缘化了。酗酒的要么是像福斯塔夫那样无法摆脱身体欲望的喜剧人物，要么就是像《送冰的人来了》中那些耽于幻觉、善于自欺的人。这是因为，酒精从其功能来说，是抑制理性、鼓励逾越的，是与戏剧剧场的理性精神相抵触的。而我们在《酗酒者莫非》中看到的，恰恰是一个酗酒者非常努力保持尊严的状态，在这里，酒精被设想成一种积极的力量。如果我们处在一个充满谎言、充满墙的世界，如果世界本身是病态的、疯狂的，那么，酗酒就是主动的逃离，酒精赋予我们一种超越性的力量，成为维护个体尊严或者确认自我的一种途径，所以在莫非那个略显滑稽的饮酒仪式中，他的餐巾上写着一个大大的“我”。这个饮酒仪式也因此成为确认失败者主体性的仪式—在一个病态、疯狂的世界里，成功才是真正可耻的。
我很少在中国的剧场里看到这种表达，而且这个主题在《酗酒者莫非》中找到了非常好的舞台形式。表现人际交流的障碍、人与环境的疏离，是现代戏剧的重要主题，不过通常的处理，仍然是在人际关系中来表现的，人和他所疏离的环境仍然被设置为同一个空间。而在《酗酒者莫非》中，莫非与外部环境之间的张力，是通过分割舞台空间的方式表现的，现场表演和媒介化表演之间构成个人世界和外部世界的对立，“隔绝”获得了非常具体的、物质化的形式。我觉得这种形式性表述可以给我们灵感和启发。以上是我的一点体会，谢谢。
计敏（上海戏剧学院《戏剧艺术》编辑部研究员）：五年以后重新观摩《酗酒者莫非》，特别是在看过陆帕的《狂人日记》以后，我产生了和第一次观看时不同的感受，甚至可以寻见两剧某些情节明显的互文性。譬如，《酗酒者莫非》第一幕的视频影像中，几乎赤身裸体的莫非在幽暗逼仄的胡同里穿梭，沿途遭遇众人的围观。在莫非的主观视角中，这些人冷漠、诡异，甚至带着几分恶毒。这不由得使人联想起《狂人日记》中的狂人，他们一样的孤独，一样的不被庸众理解；他们都深藏秘密，身陷恐惧。又譬如，陆帕对独裁者的展示。《酗酒者莫非》中的独裁者父亲虽然没有出场，观众至多只看见了挂在墙上的照片，但是压迫感无处不在；在《狂人日记》中，封建威权的代表者赵贵翁，以及帮凶哥哥都有《酗酒者莫非》中父亲的影子。不同时代的人物形成了跨越时空的共存关系，进一步放大了作品的意蕴内涵。另外，陆帕对东方元素的迷恋也是一以贯之的。《酗酒者莫非》中，每当莫非呕吐、身体不舒服的时候，就响起了京剧《洪羊洞》的唱词：“身不爽不由人瞌睡朦胧”；《狂人日记》中也有清朝官服、太师椅等中国元素，这可以说是一种跨文化的诠释。
所以说，看完以上两部舞台作品，给人最突出的印象就是—《狂人日记》既是鲁迅的作品，也是陆帕的；《酗酒者莫非》既是史铁生的，更是陆帕的。这恰恰就是陆帕最见功力之处。为什么这么说？现在中国根据文学改编的舞台剧有两种倾向，一是把原著改得面目全非，风马牛不相及；另一种就是神还原，看不到任何改编者自己的阐释。看过史铁生小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的观众都知道，陆帕的《酗酒者莫非》非常尊重原著，在此基础上，又明显能感受到陆帕特有的阐释。史铁生1996年创作这部作品的时候，他自己都认为这部剧本体小说是不大可能被搬上舞台的，但是陆帕不仅把它搬上了舞台，而且非常成功，“再现了上帝之娱乐的全部”。我觉得最为关键的是，陆帕和史铁生在创作方法上有某种契合。
每当我观看陆帕的作品时，总会联想到梅特林克提出的“静剧”—强调戏剧的静态性。陆帕的作品基本没有激烈的外部矛盾与冲突，是“没有动作的生活”戏剧的最好的注解。其本质不在于情节，陆帕更注重人类内心的普遍情感的探索，他擅于在剧场中营造一种氛围，将观众网入其中。陆帕惯于制作“长剧”，记得《酗酒者莫非》在上戏剧院首演时，足足演了五个多小时，当时还不太习惯看长剧的观众觉得够长了，但陆帕在演出结束后，对演员说，你们演得有点太快了。所以，陆帕的戏有无休止的停顿和沉默，以心灵的对话来展现生活背后的东西，悲怆深邃，从而触动观众。这是陆帕特有的节奏和诗意。
史铁生后期的创作和前期是不太相同的，前期比较传统，后期转向哲理的探索—对生死、困境、命运、爱情等的思考。有学者指出，史铁生后期的小说创作中出现了“独语”现象，直逼人的灵魂深处，捕捉直觉，甚至是一时的情绪和潜意识。史铁生后期的作品带有明显的存在主义色彩，常常对自我的存在进行审视。而正是因为创作观念与方法的高度契合，陆帕在舞台上做了非常完美的呈现，比如他设计的一个外国女记者与莫非的对话，其实是可以看作莫非自己与自己的心灵对话，这也是舞台上的另一种“独语”。
所以说，陆帕是将史铁生作品搬上舞台的最恰当人选。尽管一个是中国人，一个是波兰人。
最后，我想借用美国西北大学戏剧系教授戴维斯的话来评价陆帕的作品：“伟大的艺术不像一些剧作一样采用多愁善感的情节剧式的编剧法使它的主题更戏剧化，伟大的艺术也不以演员炫耀式的表演方式来取悦观众；同时，伟大的艺术拒绝简单铺陈和引诱观者。”
杨子（上海艺术研究所副研究员）：《酗酒者莫非》给观众带来了一场非常独特的体验，2017年五个多小时的首演，我在上戏实验剧场睡了两觉，但是，剧中的某些台词和片段在随后的几天时间里在脑海中反而更加沉淀和清晰，我觉得这是陆帕的魅力，他是一个剧场催眠大师，让观众在他建构的剧场时空里面被沉浸、被催眠。而这次的欧洲巡演版，我发现，陆帕不仅是剧场催眠大师，而且是一位空间建构大师。
他在这部戏里建构了三个空间。第一个空间是莫非的舞台和背景屏幕所建构的，这块屏幕的多媒体投影是莫非想象世界的投射，在这块屏幕上，莫非借助酒力能够走入自己的过去，也能走进未来，这块屏幕将莫非的梦境、幻境和现实生活交织在一起，建构起一个醉酒者的混沌意识流状态并将之清晰地呈现出来，酗酒者莫非可以自由地跳出跳进，自由地展示他的所思所想。多媒体投影和舞台空间融为一体，使得莫非的流动意识空间组接非常自如，完成过去、现在、未来、梦境与现实的切换。在这样一个由多媒体投影建构的意识流空间中，游走在舞台上的莫非不再是一个具体的个人，而是一个哲学化了的象征符号。
第二个空间是原著作者史铁生笔下的文学作品所建构的超现实空间，及其所指涉的更为广阔的人类生活和人类精神世界。美国文学批评家希利斯·米勒在《文学死了吗》这本书里提出：“文学是一种虚拟现实，”“文学作品并非如许多人以为的那样是以词语来模仿某个预先存在的现实，相反它是创造或发现一个新的世界，一个元世界（metaworld），一个超现实（hyper-reality），这个新世界对已存在的世界来说是不可替代的补充，一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。”文学创造metaworld，“元世界”和我们当下的热词“元宇宙”（metaverse）相近，“元宇宙”概念最早出现于1992年出版的科幻小说《雪崩》中，是一个平行于现实世界的虚拟世界，人们戴上类似于VR眼镜的头显设备就可以通过终端连接网络进入一个虚拟的网络世界。如果说小说给人提供的是一个元世界，那么史铁生手上那支笔就是脑机组合的连接线。
史铁生是当代中国最令人敬佩的作家之一，他的写作与他的生命完全同构在一起，他的大部分作品都在思考生与死、残缺与爱情、苦难与信仰等问题，并试图解答“我”如何在场、如何活出意义这些普遍性的精神难题。他用肉体残疾的切身体验，来书写伤残者的生活困境和精神困境，由此上升为对普遍性生存，特别是精神“伤残”现象的关切。
《酗酒者莫非》糅合了史铁生的《原罪·宿命》《我与地坛》和《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》这三部作品，史铁生用他的文字建构了一个“元世界”，一方面他为这部“难以排演和拍摄”的作品在多年前（1996年）既已注入了今天舞台上所呈现的精神气质，另一方面，他以具象的身体给莫非一个原型的铺垫，并引申到抽象的人的困境，指涉更为广阔的人类生活和人类精神世界，一个抗争荒诞以获取生存意义的寓言世界。
第三个空间是陆帕跳出史铁生所创造的戏剧时空。陆帕在史铁生的原作基础上重新编写剧本，保留了原作的精神及主要人物，一方面突出了“以电影作舞台背景的戏剧”的呈现，大量运用多媒体投影，通过技术手段达成虚拟空间和舞台空间的自如组接，另一方面他在对史铁生进行精神塑像的同时也加入了很多自己的想法，如对语言的处理，对演员声音音量的控制，莫非的声音低沉且包括大量的停顿、重复、静止，这样一种低沉的絮叨式的语言在舞台上充满了力量。从结构上看，陆帕从来就不是一个叙事型的导演，《酗酒者莫非》的叙事是碎片式的、意识流式的。
在陆帕的剧场空间里，我们会感觉时间变缓慢了，这种缓慢体现为演剧时间长达四个多小时甚至更长，而且叙事节奏缓慢，但缓慢的节奏符合整个叙事逻辑，这是一种既矛盾又迷人的感觉，陆帕创造了他的戏剧时空的“慢速美学”，以此应对我们今天无处不在的计算机和新自由主义衰败的快速文化。陆帕在剧场中让“慢下来”作为一种策略，让我们暂停下来，去经历一种正在消失的“当下性”，去思考时间的意义，在现代高速发展的时空中开辟一个空间，强化主体对当下的认知。慢下来，意味着重新回到作为人的主体的感觉体系中心，恢复主体作为自身感觉的中心，以这种方式拒绝现代资本逻辑下的快速主义对人的主体性的侵蚀和剥夺。陆帕用慢速美学所具有的巨大能量，将史铁生原著的孤独感一层层解剖开，并层层递进，让我们进入感官体验的极限。
陆帕所创造的元世界是慢下来的世界，是虚拟与现实相结合的世界，也是技术与人性相结合的空间。《酗酒者莫非》经由陆帕的牵引，是莫非的想象世界、史铁生的文学世界与陆帕的戏剧时空这三个空间的结合体，让所有观众都介入、参与对我们所处的物质性的现实世界的重新建构。
吕效平老师提到了观众接受度的问题，我认为被资本逻辑快速主义喂养大的一代人要进入到“慢下来”的状态中，是要有一个过程的，但“慢下来”是一种非常美好的精神与肉身合一的状态，所以观众的掌声是礼貌的，这种“礼貌”蕴含了一种他们自己也说不清楚的某种期待，在潜移默化中，在被剧场催眠中，一个人可以经历在感知、思维、行为上的某种改变。这是《酗酒者莫非》在当下的意义所在，这决定了这部舞台剧会成为我们这个时代的伟大作品。
郭晨子（上海戏剧学院戏文系副教授，青年剧作家）：谢谢《酗酒者莫非》第三次来上海演出。
时隔五年，我是第二遍看这部戏，感觉很奇妙，一方面会更理智，看到了更细致的拼贴的技术，在看似漫漶的、意识流般的表达中，有讲究的缜密的处理；而另一方面，我又被更深切地裹卷了，似乎这部戏这几年来无论是否有演出，一直在生长。
2017年时，母亲和年轻莫非的戏让我看得不大舒服，这两个角色好像一下子跳了出来，而这次看到的舞台呈现，就比较浑然一体了。钱程老师发来了陆帕导演看了复排视频后的意见，细致得令人吃惊，上次《狂人日记》研讨会时，他说“狂人”剧组有详细的档案式的排练记录。所以，我首先表达一个愿望：特别希望这些文字能出版，这对于从业者和研究者都是非常有意义的。
我的感受如下：
关于文学底色：
与会的老师们谈到了存在主义，李龙吟和王学兵老师谈到了陆帕导演和中国导演的一些区别，如他谦卑的态度，等等，我觉得除了波兰的文化和宗教影响之外，最最重要的是一个导演有没有文学底色。一个人的文学底色就是他的精神底色。第一次看这部戏时，看到莫非裹着毯子躺在杨花儿身边的那一场，忽然觉得像看到了卡夫卡《变形记》中的格里高尔，后来看到李龙吟老师在自己的微信公众号上写了《狂人日记》的排练过程，当时陆帕导演是要求剧组全体演员读卡夫卡的《审判》的。《审判》也写到了一种《变形记》似的精神处境，莫名其妙的，日常变成了深渊，极其日常，正因为日常得不能再日常，才极其惊恐，惴惴不安的惊恐。而陆帕导演是执导过《审判》的。《酗酒者莫非》中妹妹的出现，和《狂人日记》一脉相承的对父亲/赵贵翁的权威形象的处理，在我看来，都是卡夫卡文学底色的显现，当然，重要的不在于这些具体的人物，而在于卡夫卡的精神笼罩。我们的导演，我们的戏剧从业者，有没有文学底色？文学底色是什么？
关于小说改编：
我也做编剧，在很多文章里也格外呼吁文学的改编，希望文学的品格注入当下的戏剧，希望文学的探索刺激戏剧的变革。这两年确实看到了很多改编作品，2021年有《尘埃落定》《活动变人形》《繁花》（第二季）、《人世间》和《倾城之恋》等，今年还将看到《生命册》《主角》《红高粱》《我不是潘金莲》和《青春万岁》等，这些作品的主创阵容、出品方和制作方各不相同，每部戏各有所长，但坦率地说，于戏剧语汇的创造，期待值也许有限。很大一部分原因在于，主流推崇现实主义，这些戏选择的小说原作大部分也都是长篇巨著，基本属于19世纪文学的审美和技术，还没有进入现代文学的场域。杨扬院长说，陆帕的“中国三部曲”都选了短命作家，他们来不及书写宏大的历史进程，而是集中于刹那的生命体验，那么，这种“刹那的生命体验”，没有戏剧性的故事情节和人物关系，能不能做改编呢？陆帕导演偏爱的卡夫卡是短命的，托马斯·伯恩哈德也只活了58岁，卡夫卡即便长寿，也不会去写巴尔扎克、托尔斯泰式的作品。现代小说搬演到舞台，需要的是另一种技术，另一种戏剧观念。
关于戏剧教育：
清楚记得，我当2002级戏文系创作班班主任时，开“小说改编”课的那个学期，有同学选择了史铁生的《务虚笔记》。我非常喜欢这部长篇，在史铁生去世后，每年岁末，临近他辞世的日子，都想重读一遍。这位同学的指导老师没有同意他的想法，理由大致是这样的小说没办法改戏，没冲突、没情节，我一直为此遗憾。2017年看到《酗酒者莫非》时，特别想告诉那位同学，看，史铁生的作品立在舞台上了。更遗憾的是，今天的学生大概率不会去读《务虚笔记》了。就我比较熟悉的戏剧学院的教学体系，基本是建立在17世纪古典主义到20世纪初的现实主义的基础上的，属于近代戏剧的范畴，在编剧、导演、表演等方面，停留在斯丛狄的《现代戏剧理论》之前，戏剧教育本身也要变革，给年轻的学生更大的空间和更多的可能性吧。
谢谢。
章文颖（上海戏剧学院导演系副教授）：感谢剧组和会务组的邀请！上个月收到会议通知后，我和李伟老师一样，很是认真地做了一些功课。今天来参会，很大的一个收获是拿到了《酗酒者莫非》的演出本和画册，非常感谢，非常珍贵。杨子老师是从空间的角度来谈，那么我就从时间的角度来谈谈陆帕的艺术。去年上戏开过一次陆帕的研讨会，会上专家们提出一个概念“陆帕时间”，给了我很大的启发。我想说，不管我们是能够理解还是不能理解陆帕的作品，首先要弄清楚的一个问题是，应该怎么“打开”陆帕的戏剧作品，打开的方式是不是对。关于这个问题，我的答案是想要理解陆帕的艺术作品，把握他的艺术时间观是关键。
那么什么是时间？借用西方教父哲学的代表人物圣奥古斯丁的名言来说，“时间究竟是什么？如果没有人问我，我倒还明白。但有人问我，我想说明，便茫然不知了”。我们仔细琢磨一下时间是什么，这个问题其实很恐怖，没有人知道什么是时间。时间是所谓的过去、现在、未来吗？过去永远只存在于我们的回忆当中，未来存在于我们的期待和预判之中，而现在又是什么？现在是虚无，因为每一分每一秒都在转瞬间成为过去。于是，我认为可以把时间分为外在时间和内在时间。外在时间简单来说就是位移变动的度量，是一种公共时间，不是属于我们个人的；而属于我们个人的时间，我把它称为私己时间或内在时间，就是存在于我们意识当中对过去的回忆、对未来的盼望，还有在当下某种基于过去和未来的想象的瞬间触动。这也就是后来现象学意义上的内在时间的观念。总而言之，我认为陆帕的艺术时间观就是这种在意识的意向性活动中形成的和把握到的“内在时间”。例如，现在我们开会的场景，并不是说我闭上眼睛各位就都不存在了。但是诸位对我来说要成为真实存在的，必须真切地进入我真实的意识和体验，内在时间的构造就是这个意思。这样来说的话，真正的时间，属于我们真我的私己时间就是生命的延展，是在意识当中知觉的创造，是我们全部的回忆和想象在意识当中形成的感觉。这恰恰也是在《酗酒者莫非》当中，无论是原剧本还是在正式的演出中反复出现的几句台词，即剧本开头莫非在遗书中说的内容，可以印证我的这个观点。为什么这部剧一定要用影像来表现？有什么象征意义？莫非说：“每个人孤零零地在舞台上演戏，当影像消失，什么还能证明你的存在呢？唯有你的盼望和恐惧。”这其实就是在说真实的世界对每一个个体来说就是意识的存在，我们都是在各种恐惧、回忆、期待、愁苦当中度过每一分每一秒的。
这样的一种时间观念决定了陆帕的艺术时间观一定不是一个线性的时间观。所以就解决了这个问题，陆帕为什么在他的创作、叙事、对演员的启发等环节，会从主体出发，从各个不同的主体视角，从不同的时间点，包括演员的、角色的和剧作者的过去和未来出发去寻找意识体验。他还非常注重挖掘演员的潜意识。陆帕在他自己的论著里说，他认为做戏就是要发掘每一个人物、每一个演员身上时间的秘密，就像蜜蜂去采花一样，这就必须通过内在的时间观念去打开、去进入对人物世界的理解，去探索存在的真实到底是什么。这就是陆帕对时间的把握，他就是从这个角度去理解和想象他的艺术世界的。
陆帕有一系列的导演艺术观念。比如，他说演员要成为一个“完整的人”，就是演员要将自己有意识的和无意识的，做梦的、幻想的、现实的体验，全部挖掘出来，构成一个穿越过去、未来和当下的整体的人，在舞台上才能成为真正的演员。但这种创作方法可能要跟两位主演老师探讨。陆帕说要激发演员的内心的“景观”，不是用一般意义上的概念化的“情绪”，而是借用“情动”的方法，即真正能触动演员内心深处的幻想，从而本能地触动身体，从身体出发去创造真正有感染力的内心视像，使演员在舞台上有机行动。
陆帕和他的主创团队就是从内在时间的角度进入世界、把握世界的。所以，我们如果要真正地理解和进入陆帕的艺术世界，在剧场里也同样要放弃我们习以为常的外在时间观念，放弃那种被外在时间所束缚的经验世界，全身心地和人物一起进入自己的内在时间。这个其实对观众的要求是蛮高的。刚刚吕效平老师提到的陆帕艺术作品接受度问题。我查了资料，其实陆帕在欧洲和美国，包括在他自己的母国波兰，观众也都是两极分化的。陆帕就不要每个人都喜欢他的作品，他觉得每个人都喜欢的作品不是真正的艺术。
最后我想说，欧洲有很强的唯心论传统，在欧洲文化中产生这种内在意识构建的时间性存在的观念是很正常的。但是我们中国的文化可能会缺乏这样的一种思想土壤。不是我们中国传统哲学和文化中没有唯心论思想，而是中国思想史到艺术创作的转化过程中缺乏这种唯心论的关注内在意识的连续性实践。所以，陆帕对我们来说是非常异质的，可以说是新鲜的血液。但是，我觉得他缺少了一点社会历史现实的内容作支撑。我不觉得我们中国的观众不能体验和探索痛苦，关键是要先让观众理解你的痛苦。比如，史铁生的《我与地坛》中所含的“子欲养而亲不待”的锥心之痛，以及一个母亲对自己残疾儿子的隐忍无奈的痛苦等，我相信每个中国人都能懂。我觉得陆帕对我们中国文化还是有一点隔阂的。他如果能把这样一些痛苦的东西用中国的戏剧作品在中国的舞台上呈现出来的话，可能更能够打动中国观众。
魏梅（上海戏剧学院戏文系副教授）：首先在此感谢剧组、感谢主办方的邀请！
听各位老师的精彩发言让我联想到“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”这句话，因为在大家的发言中我看到了不同的《酗酒者莫非》。
“美的外观不属于世界的本身，仅仅属于内在的幻觉世界”，则是陆帕的《酗酒者莫非》给我的感悟。事实上这也是很多悲剧会带给我的感受。在陆帕的舞台上，莫非与狂人经历个体化的痛苦和纷乱，来引导我们离开现象回归本质，思考人及其存在的意义。在导演的心中，莫非和狂人并不是边缘人，而是敢于“破墙”的英雄，所以，《酗酒者莫非》和《狂人日记》也可以看作是陆帕献给素人英雄的赞歌。
刚有老师说到看陆帕的戏，在剧场睡着的经历，其实我也不例外。记得五年前第一次看《酗酒者莫非》，和很多观众一样，也是被惊响的闪电声吓醒的，但这次看我却没有再睡着。我想可能有两个原因，一方面是因为陆帕把演出的时长压缩了，另一方面可能是我找到了陆帕的节奏。这次的观剧体验告诉我，看陆帕的戏要持有一种品茶的状态，不能像喝咖啡那样，需要慢慢的品，我想这也是陆帕希望的吧。值得注意的是陆帕对节奏的精准把握，从人物的语言到动作都在他的设计中，体现在演出中的各个环节。诚如钱程先生发到研讨会群里的陆帕排演笔记显示，他对莫非与耗子这一幕戏写道：“继续建立一个有节奏的氛围，不仅是对话，更是你们在一起的氛围。要加入一些有节奏的动作……”而对于记者没有在咏叹调第一乐段结束时进入，陆帕也将其记录了下来。类似的细节记录还有很多，这里就不一一赘述了。但陆帕的排演笔记让我更加确定，跟上陆帕的节奏是走进其戏剧的前提。刚刚章文颖老师讲到“陆帕时间”和打开陆帕戏剧的方式，“尽可能地打开各种感官，在陆帕的节奏下感受他精心为我们安排的视听盛宴”则是我找到的走进陆帕戏剧的方式。
在丁罗男、胡志毅等老师们的发言中，他们感叹陆帕给我们带来了一种新的戏剧观念。而孟京辉的《茶馆》及《红与黑》，还有李建军等导演的不少作品，则可以看作这一新观念的产物。这类戏剧形式其实并不算新，它源自20世纪初的德国，至今在德语戏剧中扮演着主要角色，德语叫Regietheater，中文译作导演剧场。近些年在各种欧洲导演剧目邀请展中，我们的一些观众也或多或少地接触过这类戏剧，但由于语言障碍，并没有真正地深入地认识它。不过，在驱动传媒的推动下，陆帕导演的《酗酒者莫非》和《狂人日记》将会让导演剧场这种创作方式被进一步了解。在与陆帕的合作中，李龙吟和王学兵老师谈到的“陆帕的戏剧逻辑”及其“做戏方法和工作态度”，我想也将成为他们的经验而带入下一部戏剧作品的创作中。不过，值得注意的是，形式易学，意境难求。我们的导演在挖掘戏剧的文学性方面，也如郭晨子老师刚刚所说的，在填补自身“文学底色”上，还有很大的提高空间，还需要时间。谢谢大家！
翟月琴（上海戏剧学院戏文系副教授）：史铁生在《我与地坛》里说过一句话，让我印象特别深刻。他说，在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。我揣测陆帕先生抓到了两个关键词，一个是“时间”，一个是“自己的身影”。他导演的《酗酒者莫非》不是一般意义上的改编，而是从观念到技术上去创造断续的、连续的、未知的时间性，去还原酗酒状态下像是看见“自己的身影”一样的真实存在感。
在陆帕创造的戏剧空间里，他以影像的出现与消失、复现与闪回，让舞台上的人走进荧幕影像、让荧幕里的影像走上舞台。如此自然的时空衔接，让我们看到了过去、当下与未来的莫非。这样的莫非，是玄幻、迷幻、虚幻的酗酒状态中的真实的莫非，是被审讯、不被理解，生死临界线上的莫非，是生活在隔膜与怨恨中的莫非，是渴望交流与沟通的孤独的莫非。因为莫非多面化的身影呈现在舞台上，看这场演出，我是满足的。陆帕对于时间性与存在感的呈现，让我理解了《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》文本与《酗酒者莫非》舞台中莫非说的第一句话：“我死了七天才被发现，他们发现我时，我已经臭了。”其实，“七天”本身就是时间。莫非因为被这个世界忽略，或者轻视，才会经历“被发现”或者“臭了”的命运。但是，即便这个世界抛弃了他，他依然是一个鲜活的个体。他的主体意识，在这个舞台上以语言、音乐、影像的方式流动。
提到语言，这部剧将原来文本中的不少独白改成了对话。在这些对话中，莫非与杨花儿、与母亲、与妹妹、与记者的关系因为被反复陈述或者复现，带给观众的感觉是连续的、清晰的。与之不同，莫非与耗子的对话，却是片段的、模糊的。尽管将耗子外化为莫非思想的对话者，他们之间的交流，主要还是为了从更深层次上看到莫非的精神世界。不过，如何让一个场景出现的恰如其分，或者说，让观众能够更加沉浸在莫非的思维里，是我思考的主要问题。陆帕选择扮演耗子的演员，其实是工武丑的京剧演员。当这只人形化的耗子以影像和动作的方式留在我的记忆里时，他与莫非对话的语言反而不大容易让人记得。关于独白转化为对话的部分，如果有机会，我也很想听听陆帕先生是怎么考虑的。
李冉（上海戏剧学院戏文系讲师）：我们在看这部戏的时候，都会认为莫非是一个深刻的“人”。莫非当然是一个人。而我更愿意把他当作一个知识分子，他身上有很明显的知识分子的缺点或者时代给他造成的软弱性。他的身上有文化英雄主义的情节，对于这个剧本和陆帕导演，我觉得最值得我去欣赏的地方就是他把他的文化英雄情节和社会环境、文化环境，都以他的方式呈现进去，进而去讨论了，也追究了造成这些重大挫折形成的深刻的原因，这部戏从很多现代作品中惯于作简单的概括或者模式答案、缺乏思考的模式中挣脱出来，给了观众很多思考回旋的余地，比如几个穿越的部分和几个对话的部分都有保留，对话的父母亲、童年时的自己、他的妻子、他的妹妹，这样一种穿越在内容和形式上都探索得非常好，内容当然是原剧本的构思，探索了当时史铁生难以预料的方式，以多媒体虚拟影像的形式来呈现。今天在舞台上，我个人感觉看了太多导演或者演员的所见和所感，就是这种所见和所感，他的思想和深度就我们观众而言未必多深，我们缺的是所悟，就是把你的所见所感背后社会的、自然的、历史的、现代的复杂的成因体现出来。我们现在为什么很难看到这种所悟？戏剧表现人的什么呢？吃喝拉撒、衣食住行，更主要的是表现当下的行为习惯、思维模式、挫折背后的各方面社会原因，而且呈现的时候还要带给观众所思，这方面这部戏做得很好。在观看穿越部分的时候，我想到了与小说创作同时期的一部电影—《大话西游》。电影中至尊宝的几次穿越和思索，让他从少年到最后长成了取经者或殉道者的形象，一个男孩儿成长为男人，就像莫非，我觉得两者有很多共通之处。有一个细节我挺喜欢的，就是王学兵老师和儿子的对话，小莫非和莫非。我看过你们的采访笔记，他应该是什么样的性格呢？是少年老成。很多孩子非常老成，成为酗酒者到底是外在社会经历给他造成的，还是说他天生就是这样一种颓废的体质？从这个细节，我可以看出陆帕告诉我们的，他在这几十年的成长过程中，外在因素给他造成的影响。几次的对话或者穿越，对他的结果没有任何影响，结果就是七天之后被人发现了，他已经臭了。
既然没有影响，回过头来，这些穿越和对话还有意义吗？这是我们需要思考的。虽然穿越和对话对他的悲剧结局是没有影响的，但是他的抗争成就了死的价值，抗争本身就是意义。
王虹（《上海戏剧》副主编）：陆帕让我们思考戏剧的意义。
时隔5年，再看《酗酒者莫非》再次令人震撼。我做戏剧那么多年，时而也会如剧中莫非那般觉得“这一切没有意义”，然而每每看到好戏又觉得这一切都有了意义。前两天在上海大剧院采访剧组时，李龙吟老师分享了导演陆帕的戏剧理念。陆帕说：“戏剧如果不能引起观众的思考，戏剧家是没有存在的必要的。”这一次，陆帕抛给我们去思考的问题是—戏剧的意义是什么？
戏剧，应该不只是讲一个让人共情的好故事，应该不只是戏剧人的自我表达，戏剧应该让人去思考。让什么人去思考呢？很多时候我们的创作者是让观众去思考，可是我觉得不仅是让观看者去思考，更要让表演者去思考，更要让做戏的人去思考。不思考，的确可以活得更轻松，思考问题便会生出更多问题，然而问题并不是思考本身，而是要跳脱出本身的问题去思考问题，就像陆帕跳脱出史铁生，创造了他的戏剧世界，于是复杂问题就迎刃而解。有点绕，就像看这戏，你就有种被绕进去的感觉，然而一层层地剥开，它就会像剥洋葱一样让你泪目。
看了《酗酒者莫非》和《狂人日记》，就可以看到陆帕对于改编的解题思路。《酗酒者莫非》主要根据史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》改编，还融入了《我与地坛》《合欢树》《宿命》这几部作品片段和史铁生的人生经历，再加上陆帕以及演员的即兴创作。这就是陆帕的聪明，他让你脱离开某一部小说、某一个作者，从而走入他所建构的戏剧世界。所以，即使你从未看过史铁生的作品，也不知晓他真实的人生经历，那也不会妨碍你入戏，因为陆帕是在写人，带着你一起去探索关于人的秘密。对陆帕而言，剧场就像是岛屿，他在这个相对封闭的空间里做实验，而我们在这个岛屿上眺望生活、探索世界。
空荡荡的舞台上，莫非一个人滔滔不绝地说着：“人是相互依恋，又是相互害怕的……他们相互看见了、相互触碰了，就不再害怕了。”或许，这就是我爱戏剧的原因，这就是戏剧让人如此着迷又那么可爱的原因。戏剧让人与人之间相互看见，戏剧让人与自我产生连接看见自我，于是我们就不再害怕生活了。曾经的我是那么孤独，是戏剧将我治愈，所以总着想让更多的“我”看见戏剧。戏剧让我们学会交流，戏剧让我们不再孤独，戏剧让我们此时此刻在同一个场域进行交流，这就是戏剧的意义。因为懂得这意义，便会义无反顾地，就像陆帕那样的全情投入。波兰戏剧大师陆帕最可贵的戏剧精神，值得中国戏剧人好好学习。
接近尾声时的三次忽然爆发的撕裂声加暗场，就像医院里急诊室医生对病人心脏进行的电击。莫非，陆帕这是要电醒谁？又或许是剧中的莫非在警示儿时的莫非，不要走入莫非的地步？剧的最后，视频中骑自行车的人跌倒了却安然无恙，他没有变成坐轮椅的“莫非”。所以说，当你在某个时刻得到某个启示，命运便会因此改变，而走进剧场看戏，或许就是那个改变的契机啊。
《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》中的主人公是酗酒者A，而陆帕将其改名为莫非，这其中包含了陆帕的哲学思想。陆帕说“莫非”这名字中包含着一种可能性，而《酗酒者莫非》让我看到了中国当代戏剧的可能性，中国演员可以做得更好，中国当代戏剧可以做得更好。
潘妤（《澎湃新闻》记者）：因为我来自媒体，今天其实不应该发言，我是《澎湃新闻》的记者，是一个媒体人。我想分享我对钱总做的很多项目，包括陆帕很多作品的一些观察。当时他做邀请展做到天津的时候，很多作品我都看了，尤其是陆帕的《英雄广场》，这部作品给我很大的震动，这部剧可能在形式上更加大道无形，大到极简化，比后来的《狂人日记》和《酗酒者莫非》更加简单，但是它带给人的震撼可能是更大的，而且他的痛苦和折磨感更强。我觉得陆帕的作品一直有一种徒步朝圣的感觉，身体和生理上是特别折磨的，但是在精神上的愉悦感是很难在别的地方实现的。陆帕很重要的一点就是让戏剧回归知识分子的观众。特别是在中国，我觉得有一个很严重的问题就是我们的戏剧观众的圈层很单薄，似乎一直局限在文艺青年的圈层。我觉得戏剧就是引发社会思考的东西，但是我们中国的观众群里面知识分子是很少的，从去年的《狂人日记》来看真的吸引到了破圈的文化圈层的观众，因为导演始终在关注知识分子的思考，关注人类命运的这些话题。但这些东西，我们中国的戏剧人关注的就比较少，基本上不关心，我觉得这是他带给我们的一个很大的收获。
我觉得他最终带给我们最大的还是创作方法和创作理念，是通过《酗酒者莫非》和《狂人日记》实现的，如果我们只是单纯看引进的项目，我们很难了解这当中的过程，但是因为这两个项目，我觉得我们知道了陆帕这样的导演是怎么工作的。因为五年前在《酗酒者莫非》创作的时候，我正好去了，远距离地观察了这部戏创作的过程，我当时看到的就是所有人被折磨的过程，它折磨的是所有创作者。我印象中他们所有人晚上是不睡觉的，排戏排了三个月，这是一个巨大的浩瀚的过程。在排的过程当中，先是要把所有史铁生的小说作品翻译成波兰语给陆帕看，然后导演自己写剧本，翻译成中文之后，还要在排练场通过翻译继续传达给演员，最后每天在排练场重新修改和翻译文本。因为要找到波兰语翻译是很难的，这部剧的翻译很强劲，晚上可以不睡觉来做这些工作，这种状态在中国戏剧的创作中，我觉得是很难找到的，这就是我们的环境的问题。还有视频的创作，我印象中很多年前有导演想做这个事情，但是当年最大的困难就是找不到影像部分的创作者，因为原作提到了要以电影做舞台背景，最后找到了陆帕，在波兰有一群小伙伴就是专门做视频独立影像的创作，在中国基本上找不到这样的创作者，这也是我们生存状况的困境。
这部戏带给我们这么多思考、启发，包括陆帕的创作观念和创作方法，但是这种启发思考停留在学界、理论界观者的层面，我至今没有看到真正在从事创作的人对这部作品提出一些感受、思考、想法，我不知道是我接触不到，还是说他们其实没有想提出，也没有被感知到。今天这个座谈会好像只有晨子老师是搞创作的，我特别想看到表演系的人站在这里跟王学兵老师和李龙吟老师对峙，就是你们演的是什么方式。这部戏对表演其实提出了一个思考，就是什么才是好的表演，这个问题在我们这里很少会被思考。王学兵老师过去一些作品的表演状态跟这部戏完全是两种状态，其实就是一个演员被打碎重塑的过程，我特别希望您能说一说这个过程。人要改变自己的创作习惯是非常困难的，这样的导演如何把所有的演员都实现重塑，包括李龙吟老师昨天表演的状态可能也并不是他习惯的状态。我参加过一些评奖的讨论，我觉得对于什么是好的表演这件事情是有很多代沟和问题的，很多老一辈的艺术家觉得我台词念得特别好，声音传得特别远，能展示我的技巧就是好的表演，但是这个表演是不是符合这个作品和人物的设定，这些都是值得探讨的。我们的导演似乎从来没有参加过这样的对谈，很希望大家能够站出来探讨一下什么是好的（表演），什么是对的。我们在这里讨论这么多话题，对中国戏剧的促进是很有限的，因为我们现在所有的讨论都是局限在观者的层面，没有深入到创作者的层面，这就是为什么我们这么多年引进这么多好的戏剧，我们观众的视野在不断地拓展，水平在不断地提高，但是创作者和业界的水平却反倒没有提高，还在倒退。我特别建议，我们应该形成一种创作者之间的对谈，当然理论层面的对谈很重要，是有助于互相思考和启发的，但是在创作层面不实现对谈和交流，我们再思考、再反省、再讨论，都是没有意义的，对中国戏剧完全没有帮助。
吕效平：对于那些成功的人来说，这个东西不能给他带来效益，他们没有时间，他一年得做八部戏，每部戏有五百万、一千万的投资，他没有时间；年轻人里面有时间多的，但是没有资源，他做不起来。
潘妤：这部戏可以让表演系的同学来看一下，参与一下讨论交流。再就是没有这样的疯狂的制作人的话，这样的项目是做不出来的，有没有能力实现这个疯狂，也是有考验的。
吕效平：现在年轻人没有机会，给年轻人打通机会，可能会让所有50岁、60岁的导演和演员们诚惶诚恐，觉得年轻人要推翻我了；年轻人有机会了，就有人学了。
杨扬（上海戏剧学院副院长，上海市作家协会副主席，教授）：从上午九点开始到现在，我们的研讨会已经开了三个半小时，各位都做了认真的准备。今天的研讨活动与平时的一些座谈会可能有点区别。主要是因为参会者基本上是高校从事话剧研究和评论的老师和编辑。从看戏到研讨，实际上就是一个解读戏剧文本的过程。所以，大家不仅仅是在发表对《酗酒者莫非》的观感，同时也是对我们自己的戏剧研究进行一种检测。看完四个多小时的演出以后，你怎么来概括和提炼这样的戏剧。让我来讲，今天的这场讨论，实际上中心议题就是陆帕的戏剧，陆帕的戏剧尽管有他自己的做剧法，但从根本上来说体现了从文学到戏剧的流程，因为先有史铁生的小说，后有陆帕的《酗酒者莫非》，这是关键。但这样的流程，并不影响这部剧带有陆帕的个性色彩。我想这从理论层面上提醒我们可以对照一下目前我们的戏剧创作的基本流程。创作不一定都是原创，现在搞戏剧创作的做法，常常是下去采风，所谓深入生活，然后回来创作。对照陆帕的戏剧流程，这之间有什么差异和联系？
陆帕的戏对我们有没有意义？我说是有的，这个意义在什么地方？就是照见了现在国内戏剧原创力的不足。拿中国目前的戏剧创作和小说创作原创相比，戏剧是落后于文学的，这是我的基本判断。我常常跟上戏的一些人讲，你们把好的小说改编成戏剧，做成功的话，也是一种创作。《酗酒者莫非》走的是改编的路子。陆帕对中国并不了解，但他有一双中国眼睛，因为包括钱程在内的一些中国朋友常常会把一些中国的小说介绍给他。像史铁生、鲁迅就是这样到陆帕手里的。文学阅读打开了他对中国的想象通道，激活了他的戏剧灵感。刚才大家讲了，陆帕的戏剧中包含了很多波兰的因素，像宗教情感等，这是中国当代小说中少有的，戏剧创作中更是少见。中国当代作家中有宗教感的，除了史铁生以外，其他人我想也是有的，像写《金牧场》的张承志和创作《周渔的火车》的作者北村等，都有强烈的宗教倾向，只不过是宗教信仰不同罢了，然而宗教情感在中国作家的创作中，不是受到普遍关注的问题。史铁生的创作也不是一开始就如此的，他早期的代表作《我的遥远的清平湾》，风格比较清新朴素，后来变了，出现了《命若琴弦》《我与地坛》《务虚笔记》这一类创作。这些作品探讨的问题与爱情有关，史铁生有一篇文章，就叫《爱情问题》，当时曾引起争论，上海的评论家李劼专门写了一篇文章谈史铁生的《爱情问题》。爱情与性爱有关，有些关于性爱的场面，在中国戏剧舞台上是没法展现的，受到限制，这不是陆帕或戏剧的问题。刚才李龙吟和王学兵老师讲了，影像中三个中国大妈原本设计是裸体的。像舞台上呈现的三位希腊女神，代表了人物内心最隐秘的欲望，但表演受到限制。如果放开来演，应该不会是现在这样的呈现方式。另外，刚才郭晨子老师讲的社会性问题，实际上陆帕的戏中也是有的，只是很节制、隐晦，因为莫非不是一般的酗酒者，从一个“人民艺术家”的儿子转变为酗酒者莫非，这一转变的机缘是什么，每个观众都会去想，只不过这个环节舞台上是跳过了，需要观众自己去拼接。当然在舞台的处理上怎样做得让人更满意，这是需要下一番功夫的，有待进一步的提升。12号晚上我看了演出以后，有人问我陆帕的戏怎么样？还有人告诉我豆瓣上的评分。我说这个戏品相不错，是一个大导演的手笔。所谓大导演就是很多导演没法赶上的。陆帕的戏个性鲜明，很多人对他导演的伯恩哈德的《英雄广场》的强大气场印象深刻。喜不喜欢陆帕的戏是一个问题，但更重要的是他的戏剧视野和思考问题的方式值得我们参照、思考。所以我说我们需要有一些研讨活动，尤其是代表中国话剧研究最高水平的戏剧院校，应该有一些有质量的研讨，碰撞我们的思想，而不是靠一点感觉、感悟，更不是说一些无原则的捧场话来骗人骗己。罗兰·巴特在《为何是布莱希特》一文中说得好：“我们不能被动地期待戏剧天才降临人间，等待他突然向历史呈现自己的戏剧。”“今天必须打破这个神话：戏剧人应该头脑清醒。他的艺术不应当满足于生动的表现力，满足于表达苦难或荒诞，艺术还要提供解释，它与批评应当是同体共生的。”
疫情当前，大家从北京、南京、杭州四面八方赶过来看戏，再研讨，其实都希望有一种学习交流，对当下的戏剧有一种思考和推动。戏剧批评和评论要有一种有力的建构，对戏剧实践有一些实质性的提炼和总结。优秀的戏剧不是单纯的感知感觉，而是要有坚实的批评理念和坚定的舞台实践，别的不说，单单是最近40年来，我们看看最有力的戏剧创作是哪些？我想是那些有理念的创作。戏剧批评就是生产理念的。再回到今天的话题。《酗酒者莫非》有的人说看不懂，戏剧逻辑不清晰。我也在想这部戏到底讲的是什么，实际上很简单，就是一句话：一个人的遭遇。苏联的肖洛霍夫有过一部小说，就是《一个人的遭遇》，陆帕的戏也是讲了一个人的遭遇，而且这个戏是开放的。对照史铁生的作品，现在的舞台上少了弟弟这一角色。如果从戏剧结构上来讲，也少了一个父亲的角色。我觉得这都没有问题，是可以不断添加的。陆帕对卡夫卡的小说非常欣赏，我想卡夫卡的《致父亲》应该是大家都熟悉的，显示了很特别的父子关系。对于莫非的舞台展现，是三个不同时期的形象塑造，这是出彩的地方，较之2017年的演出，这一版有开拓，特别是王学兵跟他的儿子坐在那里的时候，对着孩子说，过去我也像你现在这样，而多少年以后，你可能就是现在的我。我看了，真是百感交集。每个人都有自己的过去、现在和未来，当一个人跟自我对话，跟父亲对话、跟母亲对话、跟兄弟姐妹对话，跟同事亲友乃至陌生人对话，这就是人生的过程，实际上构成了一个人的遭遇。陆帕式的一个人的遭遇是什么样的版本，从表演的角度来说，伸缩的空间很大，如他穿插的外国记者这一角色，让莫非跟一个外国人用结结巴巴的英语在舞台上表演，体现了对演员的一种对话训练和即兴发挥，有他自己的方法。不过这种方法不是割裂的，而是融入整个戏剧的。所以，对于表演系的训练而言，陆帕的戏也是值得我们参考的。
我个人觉得看戏之后，有这样一个高质量的认真研讨，而不是说一些肉麻的吹捧话，对大家都是有积极意义的，对我而言，也是一次很好的学习机会。
谢谢大家。