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1876年秋，在一个晴朗的星期日，二十三岁的文森特·梵高走出他任教的那所英语寄宿学校，去位于伦敦偏僻郊外的里士满镇，在那里，他将给一个卫理公会的小教堂上布道课。当他站在讲经台前面，他感到自己就像一个迷失的灵魂，从掩埋他的黑暗洞穴里飘浮出来。
这个布道的内容存留在文森特的书信集里，反复阐述了一个极为普通的信念，它并不是一个具有卓越说教技巧的范例，然而，他的言辞来自他的痛苦生活，并充满了强烈的感情。他不仅向宗教的集会布道，还向他自己布道，使用的语言是和他绘画中的强大表现力相一致的。
布道所选择的经文是《诗篇》第一百十九章第十九节：“我是在地上作寄居的，求你不要向我隐瞒你的命令。”
然后，年轻的布道者继续说道：“那是一个古老的信念，也是一个极好的信仰，我们的生命历程是一个进行朝圣的过程，我们在地球上是寄居者，虽则如此，然而我们并不孤独，因为我们的父和我们同在。”《诗篇》的经文对孤独和寂寞作了确认，但它们被立刻消除了；对于具有虔诚信仰的群体，“我”变成“我们”，而“我们是不孤独的”。
哀伤的主题贯穿在整个布道中，忧哀被视为人类与生俱来的特质，“我们的本性是忧哀的”。但是，悲哀尽管是痛苦的，它实质上是一种乔装的赐福，是一种需要培养的品质。“忧伤胜于快乐，”他断言，“通过面带愁容，内心变得更好，因此，一个人如若是忧伤的，他也总是快乐的。”
布道直率地表露了文森特对痛苦、孤独、死亡之存在的认可，但是，通过宗教信仰的媒介，他把它们提升为欢乐、领受、不朽的必由之路。在痛苦的催化下，悲哀得以引向快乐，孤独得以变成团聚，死亡得以通往再生，尘世得以升华为天国。
就像布道所比喻的那样，文森特是地球上的寄居者，早在荷兰，在德伦特省偏僻的乡村，他悲叹命运使他“永远像一个漂泊不定的流浪者，无论走到哪里，既得不到休憩，也找不到食物，更没有遮蔽之所”。后来，在阿尔勒
，他把自己描述得像是一个旅人，在追寻着压根儿不存在的目标。
他那痛苦的孤独和作为一个被放逐者的感受，是一种无所不在的忧郁的反射，虽然有时候它们隐藏着；它们筑起一道栏栅，将他隔绝于人们的友谊之外。置身人群之中，他觉察到快乐的人们彼此间的那种亲近感，这更加深了他的孤独，并且驱使他回到自我中去。他渴望与人亲密无间，却又寻求独处：这是两害相权，取其轻者。当他投身一项工作遭到拒绝和失败时，那种压抑的自我怀疑和自我贬低又会加剧。他感到内疚，怀疑自身的价值，常常觉得在别人眼里自己是个坏人和毫无价值的人；因此，人们和他亲近倒成了带有惩罚和羞辱的威胁。一个传记作者写道，他是凭借自修来获得能力的，这个事实使他能够“顺应他自身冲动的激励，保持他与生俱有的原始活力和自身资源的丰富”；
但首先，这是一种必然，源于他对孤独的需要。
文森特的故事，是一场从未停歇过的，意在控制、修正、赞美或否定他那扎根至深的忧郁感和孤独感的奋斗。宗教和艺术只不过是他为了达到这一目标的不同手段，与这种情绪的奋斗不仅塑就了他的个性，也激发了他的创造冲动，最大限度地决定了他的作品内容和风格。这个年轻人的布道以及他以后大量的绘画，都涉及那些同样的主题，揭示了他的问题和他为解决它们所付出的努力。正如他自己写的：“我严肃地对待工作，不会让不能表现自己个性的作品勉强问世。”
这些主题是一个敏感者对无时无处不在困扰着他的生与死的忧虑所做的意料中的反应。然而，各种力量的汇合，使得文森特受到强烈的推动，并且赋予这些忧虑以特有的表现语言。很少有艺术家像他这样坚持不懈，并在技巧的创新上显示如此的才能。
文森特绘画生涯中的两个重要的阶段都遵循着他布道中的两个相对立的主题。第一阶段的作品，画于1880年至1885年间，地点是在荷兰和比利时，其倾向是昏灰和阴郁，强调的是忧郁和孤独。第二阶段的作品，是1886年至1890年间在巴黎、普罗旺斯、奥维尔
创作的，其倾向是明亮、多彩和欢乐。有人试图以他和法国印象派画家的交游，以及南方阳光的影响来解释其风格从沉郁到明丽的转变，其实，这种转变是他自己内心所向往的，这种向往引导他去找到它们。
自始至终，充斥在文森特生活中的沮丧在他的绘画里烙下了不可磨灭的印痕。例如，1882年7月，他在写于海牙的信中说道：“无论肖像画抑或风景画，我希望表达的不是感伤性的忧郁，而是深沉的悲痛。”1890年2月，在普罗旺斯的圣雷米，他在信中描述自己的画时，把它们称为“极度痛苦的呐喊”。
由于他成了苦难人们的记录者，而不是他们中的一员，他披露了他的悲哀，但同时又和他们保持相当的距离。《矿工》（图1.1）是他一幅最早的作品，作于博里纳日，那是他立志要成为画家之后不久，在画中他力图展现“这些贫穷的、默默无闻的劳动者身上有一些感人的、几乎是悲伤的东西——可以说，他们处于社会的最底层，最受鄙视”。
若以同样的见解剖析他自己，则这幅作品既是自画像，也是社会的一个剪影。
可以看到，低垂着头的不幸者经常出现在文森特的画中，特别是那些画于荷兰和比利时的作品，例如在《精疲力尽——在永恒之门》（图1.3）和《悲哀》（图16.1）中。然而，普罗旺斯最后也不是文森特所期望的快乐天堂，忧郁隐藏在他明亮时期耀眼的色彩和图案后面。在他自杀前两个月，他画了和作品《精疲力尽——在永恒之门》中相同的一个老人，这次用的是明亮的油色，然而尽管其色彩无比鲜艳，画面所流露的仍是深沉的忧伤。
《加歇医生》（图1.2）仅仅是文森特在法国所作的众多悲痛、刚直、蒙受苦难，或者是面露惊恐的人物肖像画中的一幅。文森特说加歇医生
是个像他一样悲惨的人，无疑，他将他对自己的感觉，投射到这个帮助不了他的帮手身上。文森特告诉他妹妹薇尔
，那幅肖像“有一种忧郁的表情，对很多人来说那似乎是一种愁眉苦脸，……他哀伤而温和，但头脑清醒，富有才智——这就是一个人该怎样来画那些众多的肖像……也许在一百多年以后，人们还将会为他们而哀痛”。
当文森特致力这幅画的时候，死亡正在向他逼近，这幅作品表达了一个愿望，即在他逝世很久以后，能够不被人们遗忘。
忧哀还流露在文森特以北方为题材的风景画中，这些作品呈现着幽暗的雾气、被扭曲的树、荆棘丛生的灌木。例如作品《树根》（图1.4），对他而言这幅画是和不幸者西恩
的肖像画等同的，西恩是他在海牙照料过的一个病弱妓女，他在素描《悲哀》（图16.1）中作了刻画。他尝试这样来表现风景，他解释道：“在我创作这幅风景画时，我投入的是和画肖像同样的感情，痉挛般的、热烈的树紧紧地依附着大地，而树干又被风暴撕扯得只剩下一半。”
一棵死柳树的树干“孤独而忧伤”
地矗立在海牙的路边，深深地吸引了他的注意，他回来为它画了一幅水彩画。
文森特将自然界的暴风雨和人类的悲哀等同起来，1883年冬，为了西恩的忧郁而心神不定的他描述西恩像“凋零者——确是像一棵枯萎的树，兀立在寒冷而干燥的风中，它的幼嫩的绿芽正在枯萎”。
不久以后，他便画了这样一棵树。西恩的忧郁是他自身的写照，而那棵枯死的树则成了他们两人的化身。文森特确信自己已经舍弃了她，为了寻找安慰，他在郊野踽踽独步，注意到一个被大风吹弯了的树丛，“这些树是宏伟的。我要说的是每一个形体都有戏剧性，我是说在每棵树中。……是的，对我来说，自然界里暴风雨的戏剧性，生活中悲哀的戏剧性，确是最好的。”
在文森特书信集的第307号信中，他为这些弯曲不堪的树木画了一幅速写，所流露的情绪，与他倾注在那些被悲哀压得曲身弯腰的人物的画中是一样的（见图2.3《树》）。
当文森特来到纽南和他的家人共处之际，他继续用枯燥田野的阴郁风景来描绘自己对世界的悲观看法。他观察到，屋舍与人物“非常和谐一致”
；他笔下阴冷灰暗的农舍，反射出的正是他在那些居住者脸上看到的悲戚。那个被称为“居丧农夫”
的人的屋子，便成了一幅居丧之家的画。他写道，他在拉着马车的马匹身上看到了农夫的哀伤表情，
他的那些素描，画着疲惫不堪、弓着背的马匹，捕捉到的正是这种表情。一幅三棵截梢柳树的油画是文森特在纽南后期所画的作品之一，它的色彩组合创造了一种“柔和而忧郁的平和”。
当文森特移居安特卫普的时候，明亮的色彩在他画中开始显露，而进入巴黎和普罗旺斯时期之后，这种亮丽的风格变得更为显著。这个时期，他创作了很多充满活力和摄人魂魄的风景画，但是，北方的忧哀还是经常在它们之中重现。例如作于1888年夏天的《特兰凯塔那钢桥》（图2.4），那时他正在谱写灿烂的田野和赞美法国南方的太阳。“我在寻找，”他写到它时说，“一些完全令人心碎的东西，因此我的心也完全为之破碎。”
大约在离开阿尔勒去圣雷米疗养院之前，他创作了一幅画，“表现了一个非常昏暗和相当忧郁的春日。”
他在写于圣雷米的信中说，作品《石矿的进口》里有“一些忧伤的东西是健康的”。
树又成为忧郁的象征，例如众所周知的“葬仪中的丝柏”
。在疗养院后面，他画了“悲凉的松林，在带有优雅黑色蕾丝效果的天空的映衬下，它们的轮廓鲜明地突显出来”。
（见图3.1《松林》）在奥维尔，他自杀前匆促画就的一些风景画似乎很安详平和。而其他，如三幅描绘“在阴郁天色下的”麦田的油画，吐露了他的痛苦，他说：“我无需刻意去表现我的痛苦和极度的孤独。”但是它们也显现了“我在乡下看到的健康和复原的力量”。
因此，再一次提醒了我们，文森特的信念是：永久的欢乐是通过痛苦和蒙受苦难来实现的。
在文森特的作品里，很多孤独者的形象是和那些寂寞的无家可归者相一致的，异乡人、囚犯、流浪汉——这些其实也都是他眼中的自己。在他的一些画中，每个人物似乎都被一个私人空间环绕，使之和别人保持了距离。《截梢的柳树风景》（图3.3）表现了一个兀立于旷野中央的孤独者的形象，他既不靠近观察者的视野，也不在遥不可及的天际；在《补网》（图3.2）中，每个洗衣的妇女是孤单的，和其他的人保持疏远；在《工厂》（图3.4）里可以看到一个孤独的人站立在一块荒地的中央，大雪覆盖了整个原野，远处的工厂是阴郁的。在《柳树、牧羊人和农妇》（图3.5）中，左边孤寂的农妇和右边孤独的牧羊人被三排树隔离开来。
油画《树林里的女孩》作于1882年（图4.1系该画的素描稿），画中一个矮小的姑娘靠着一棵巨大的橡树，它使人想起年轻的文森特孤独地在津德尔特的森林散步时的情景，在那里他得以摆脱他的家庭。在《从画室窗口眺望到的风景》（图4.3）中，两个女人被晒衣绳分隔开来，同样，她们和那边的工人又被高高的栏栅分隔。右上角，一个男子推着一辆手推车，被封闭在一条树木成行的路上，远离其他所有的人，独自向遥远的地平线进发。在《从画室窗口眺望到的雪景》（图4.2）中，显现了一个劳动者在雪地中挖掘，这个主要人物被夹在两道栏栅的当中，远处，和上述相同的一条林荫路的下方，有一个人在行走，在趋于消失。文森特早期作品中所暴露的僵硬感和不可接近的距离感，可以归咎于技巧上的缺陷，如果把他上述时期的作品作为一个整体，则都带有这样的特点。事实上，同样的“缺陷”即便在他的技巧发展到炉火纯青的巅峰时期，也依然可以见到。在阿尔勒画的《鲁林太太和她的婴儿》（图4.4）中，母亲和儿童就可以作为一个引证，母亲抱着呆板、笨拙的孩子离自己远远的，似乎害怕去搂抱他。也许文森特对于“接近”的恐惧使得他很难去描绘人际那种柔和的亲近关系，虽然他本身希望这样去做。
文森特把自己比作“被判了孤独刑的囚犯”。
通过临摹多雷
的《囚徒放风》（图5.1），他对这一描述作了绘画上的表现。《织工》（图5.3）里的人物也是一个囚犯，度过“整个孤寂的季节”，
织机的一根根织棒就像监狱的铁栅，把织工和社会分隔开来；织工被“囚闭于牢笼中”，
就像文森特眼中的自己。
有时，他常常运用单体形象与成双者的对照来突出孤独者的被隔离感。他的《三等候车室》（图5.2），使人联想起杜米埃
的作品。画中，一个男人和一个女人坐在左边，彼此谨慎地保持着距离，他们进而被一个垂直的窗框所分隔；与之形成对照的是，右边，两个妇女面对着面，沉浸在友善的交谈中，而其中一人还抱着个孩子。被疏离的男人和女人都在朝那边凝视，吸引他们的正是他们自身所缺少的亲近感。作品《小酒馆》（图5.4）描绘的是巴黎市郊的一个小酒店，一对对夫妇亲密地坐在一起，而一个僵直的男招待就像是一具竖立的尸体，被后面狭窄的墙和身旁的电灯杆所掩埋，这种构图极大地渲染了他与那几对夫妇的疏离感。在水彩画《蒙马特》（图6.1）中，一个像鬼魂般的人独自坐在右边，门廊的柱子将他和左边的一对男女分隔开来，而门廊的楼板又将他和上面的一对夫妇隔断。一个被孤独地置于画面最边缘的妇女增强了这种疏离感，而两对夫妇的亲近感则通过人物彼此间的叠合得以加强。在作于奥维尔的油画《阶梯》（图6.3）中，两个妇女和两个姑娘朝阶梯信步而去，而一个孤寂的男子则以相反的方向，向着她们走下来。《夜色中的白屋》也作于奥维尔，它使人想起文森特父亲的牧师公馆，画中，两个妇人比肩进入这幢房子，而近景则是一个妇女孤独地举步离去，这个形象使画家想起自己，他一直渴望回到父母居住的宅邸，然而，面对父母时的不自在感迫使他远远逃离。
在孤独的折磨下，文森特接近别人的渴望从来没有中断过，但是对他而言，接近意味着精神和肉体两个方面的结合，为了实现这种追求，他的情绪热烈得可怕，执拗得几乎令人难以捉摸，让他的意中伴侣感到恐惧。父母、亲戚、妇女、画家、甚至他的弟弟提奥都被吓坏，也导致他每一次和他人亲近的努力都告于失败。于是，他学会了面对这些失败，转而以自然、绘画、书籍来代替朋友、婚姻和孩子。
当他在阿姆斯特丹造访荷兰国立博物馆的时候，他和他的学生科斯迈科斯
说，他愿意付出他一生中十年的时间去面壁伦勃朗
的《犹太人的新娘》，这是一幅肖像画，画中一个男人拥抱着一个青年女子。
因为爱而和一个女人结合，这是步入成年生涯以后的文森特最迫切的追求，虽然这种追求是注定要失败的。“一个男人和妻子能够合而为一，”他写道：“那就是说，是一个整体，而不是两个一半。”
由于对凯·沃斯
至深的爱慕，他幻想着自己和她在一起相处，这幻想使他感到激奋，虽然她拒绝了他，他说：“在我内心有一种获救的感觉，仿佛我和她不再是两个人，我们已经永远地结合在一起了。”
当他由于和妓女西恩同居而遭人抨击时，他回答说，他宁可“毫不犹疑去死”，也决不分开。
文森特对他弟弟提奥说：“成为朋友，成为兄弟，爱，那就是打开监狱的东西……”
如果他们两人能够“结合”，他写道：“这十年中一些如同在监狱里度过的日子将会消失。”
“结合”意味着完全的理解，完全的分担，完全的承诺，他声称提奥像他一样对“他们的”艺术负有责任。实现这种幻想式的结合是至关重要的，然而却是不可能成功的。看来，他们之间的关系，只有在他们相互维系通信之际，或是在短暂的聚首期间，才可能得以顺利进展。
类似的失败还体现在文森特所追求的与艺术伙伴的工作联盟上，例如在北方和奥恩多·凡·拉帕德
、在阿尔勒和保罗·高更
的结盟。这些联盟不仅仅是工作上的安排，正如文森特对凡·拉帕德说的：“事实是，不管什么时候，只要不同的人们喜欢同一件事，并一起工作，他们的联盟就会产生力量；联合起来，远比他们在不同的方向孤军奋斗为好。齐心协力，人们会变得更为强大，而一个整体就形成了……”
当他在纽南及阿尔勒与其他画家产生隔阂时，对人际关系的渴望化为泡影，促使他去构想一个艺术家的合作计划，这是个从未被实现的计划。而实际参与像安特卫普和巴黎那样的画家社区，并没有给他带来任何他寻求的满足。
对亲密和结合的幻想被引入到绘画中，文森特不仅描绘悲哀孤独的人物，他觉得自己就是他们中的一个，而且还描绘他所希望的伴侣。在生活中，他渴望友情，同样，在绘画中，也对它着魔般地追求。他的画中经常出现成双成对的人物——他们是伙伴抑或情人。他们在一起站立，在一起散步，在一起静坐，在一起伤心，以及在一起躺卧。比较典型的相互紧挨着的伴侣形象是：他们臂挽着臂，他们拥抱，或者他们身体相互接触。在梵高的成对人物中，具有代表性的是一个人像重叠着另一个，仿佛二者融为一体。
因为文森特时而在信中谈到这些成对的人物，显然，这些人物对他具有特殊的意义。1883年，在写于海牙的信中，他提到在构思一幅类似《老情侣》（图6.2）的画：“这对情侣，臂挽着臂，靠着山毛榉树篱，这是男人和女人在一起变老的形式，然而爱和忠诚依然。”
在《罗讷河的星空》（图7.5）、《情侣》（图7.2）、《诗人的花园》（图7.4）等作品中，存在着这种画意的普罗旺斯式的翻版。对第一幅，文森特写道，显示了“近景中两个画得小而色彩丰富的情侣”。
第二幅，“两个情人，男的身穿淡蓝色的衣服，戴着黄色的帽子，而女子则身穿粉红色的紧身胸衣和黑裙”
；最后一幅中“两个情侣的身影笼在大树的绿荫下”。
作于海牙的一对老情侣被置于单调而阴暗的背景中，增强了他们处于人生晚景的凄凉感。而画于法国的年轻情侣，其背景则是高大而葱绿的树，充满了令人心动的蓬勃生气。
文森特以人的形态和情感来看自然，这种天资给予他的人生以安慰，并不断丰富他的艺术。“我的人际关系越是糟，”他写道，“我就越是懂得去信赖大自然，去关注她。”
树木富有表现力的树干和树枝，可以很自然地被解译为青春和垂暮、力量和软弱、美丽和丑陋、忧伤和快乐、死亡和再生。正如我们看到的，他把孤单的树和寂寞的人等同起来，他用表现成对人的方法来表现成双的树。他为作品《牧师住宅的花园》（图7.6）作了注解，画面上除了成对的人物外还有其他三个“对子”，“右边有两棵树，是桔色和金黄色的；中间是两簇灰绿色的灌木；而左边的两棵树则是棕黄色的。”
在《公园篱边一角》（图8．1）和《两棵松树》中，成对的每一棵树都温柔地抚触着对方。《纪念莫夫》（图8．3）“可能是我画得最好的风景画，”展现了“两棵粉红色的桃树掩映着蓝白的天空”。
它们的枝条相互交缠。
丝柏在普罗旺斯是极普遍的，它们被种植在灌木树篱中，作为防风林，抵御强劲的西北风。成对的丝柏并不常见，但文森特通过亲眼观察和揣摩，从而对它们作了多彩多姿的表现，例如两棵丝柏在《吊桥》（图8．2）里并列地耸立着，而在《麦田和丝柏》（图28．4）中，则叠合在一起了。又如《小路、丝柏和星空》（图8．4）——这幅画的标题是收藏它的库勒穆勒博物馆给出的——所指的“丝柏”最终被弄清楚是两棵，而乍看时，两棵树干长在同一地基上，宛如融为一体。
其他物体在他笔下也成了人类伴侣的象征物，采用其中一个和另一个接触或重叠的手法。文森特画了两座农舍，他的用心十分良苦：“这个题材深深打动了我，两座已经一半朽坏的农舍披着完全相同的、用麦草铺就的屋顶，这使我想起一对饱受岁月摧折的老年夫妇，他们已经合为一体，只见他们相互依靠着。因为你看，那里是两间小屋和一对烟囱。”
类似的成对建筑物在《申克韦根的房屋和谷仓》（图9．3）中也有展现，在建筑物的左边还补充了一对男女；就像连体双胞胎一样，两幢建筑物是通过一个连接的结构连在一起的，这对男女则是通过妇女的手臂趋于一体化的。作于阿尔勒的《黄房子》（图9．5），也是一幅含有成双建筑物的作品，它的“对子”在左边，结构是一致的，它们通过一个极普通的环节被连接在一起，就像《申克韦根的房屋和谷仓》中的围墙。文森特还画了几幅成双的旧鞋子；他以人类的语言来想象它们，称它们为“一对衰弱的老人”（如图9．1《一双鞋子》）。“对子”还被描绘在《两只吃食的鼠》（图9．2）、《两朵向日葵》（图13.2）以及《卸货中的载沙驳船》（图9．4）中，后者展现了河中两条紧紧相靠的驳船，停泊在阿尔勒的港口。
《卧室》（图9．6）描绘的是文森特在“黄房子”里的卧室，他为这间房子买了两张“乡村式样的卧床，硕大的双人床”。
房间里，画中的床上，无疑是其中的一张，放了两只紧挨着的枕头。由于在画面里增加了床的长度，使之产生一种深度上的错觉，故而这张双人床看上去就像是单人床一样。类似于一对重叠的男女、两棵合拢的树、两座“成为一体”的农舍，床的两个潜在的占用者聚在一起，占据了这个属于一个人的空间。床上方的墙上挂有两幅画（一幅画的是个男人，另一幅画的是个女人），房内有两把椅子，两个瓶子放在桌上，在桌子的上方还有两扇窗。这幅油画被他一次又一次地重画，它表现了文森特的愿望，他希望“黄房子”将结束他的孤独，成为“我自己的家，把我的心从在街道游荡的忧郁中解救出来”。
对于《树、常春藤和石凳》（图10.1）这幅画，它描绘的是圣米雷疗养院的花园，他写道，那代表“情侣们用绿叶筑就的永久温巢，粗大的树干被常春藤所覆蔽”……
供人们相依而坐的长凳和缠绕着树干的常春藤，这两者都是亲近和爱情的象征。但是，常春藤也代表了他的忧虑，对被卷入爱情和被毁于爱情的忧虑，他在六个星期前写的那些话证实了这点，其时他还在阿尔勒，他说：“常春藤爱那棵没有树枝的老柳树，每年春天，它也爱那棵患有同样绝症的老橡树，这神秘的植物，常常打动那些生活中除了热烈的爱情和不渝的忠诚之外什么也没有的人。”
在作品《卧室》中，床上方的两幅画还隐含另一种意义——文森特习惯把人物（或人的替代物）组合在一起。特别是在他一生最后的一年间，这个时期他构思了许多入画的“对子”。那些呈金黄色的圆形向日葵，那些高大、黝黑、火焰形状的丝柏，都是他写生的范本。“当我画好这些向日葵的时候，我寻找相反的然而又是等值的东西。我要说——它就是丝柏。”
粉红天色下的橄榄树，文森特写道，“会和那些黄色天宇下的橄榄树配成很好的对子”
，“一幅描绘麦田……的油画，而另一幅与之配对的则画了矮树丛，淡紫色的白杨树树干，它们脚下满是草和花，呈现粉红、黄、白以及各种各样的绿色”，
这形成了另一种搭配。把加歇医生女儿的肖像画和表现麦田的风景画置于一处，很令人注目：肖像画是直立的，带着粉红色的调子，而风景画是水平方向的，带着青绿色和草绿色，是对于粉红色调的增补。这是两个“自然界的剖面”，他又说：“它们相互解释，相互衬托和补充。”
早些日子，他说过有关人也是如此的话题。
互补色的使用本身还有另一种意味，对此，文森特将它喻之为如同两个人的结合。“有些色彩，彼此激发出灿烂的光亮，它们结成伴侣，就像男人和女人一样使彼此臻于完美。”
文森特在陈述自己的意愿时再次宣称：“要用两种互补色的结合，用它们的混合，用它们的对立，用相同调子的神秘颤动，来表现两个情侣的爱情。”
在《耳朵上绷带的自画像》（图10.3）中，桔色的背景衬托着蓝色的帽子，这是所谓颜色“结合”的一个例子。从技巧和风格的角度来看，伦勃朗用明暗对照法画成的《犹太人的新娘》（在阿姆斯特丹，它曾使文森特如此倾倒），和文森特这幅原始互补色并用的奇特的普罗旺斯作品，属于截然不同的两极。对于“两个情侣的爱情”这样的信息，前者是通过它富有感染力的形象来吐露，而后者是通过颜色的“结合”来展示，对文森特而言，它们的精神实质是一脉相承的。
在布道中，文森特对与会听众说：“在死亡的时刻有痛苦，但是也有不可言喻的快乐……”由于这个原因，死亡不但不是可怕的，而且是令人期待的。
文森特常常受到死亡的吸引和刺激，他抓住许多机会来讨论它，特别是在他兴趣转入绘画之前的那些年月里。例如，在1876年8月，那是他从事布道职业的前几个月，他的一位英国朋友哈里·格拉德韦尔
的妹妹突然亡故。这件事促使他徒步六个小时，搭船去看望这个悲惨而可敬的家庭。他“目睹了这场巨大的悲痛，产生一种恐惧和扼腕的伤悼”，他希望分担这个家庭的不幸，这一愿望激励他将自己投身到朋友的灾难之中。“［格拉德韦尔］的工作就是我的工作，”他继续说，“他的生活就是我的生活。”
第二年，在听到一个亲友病危的消息后，他匆匆赶回津德尔特。然而当他赶到的时候，他只能探视这个痛失亲人的家庭，像他为格拉德韦尔做的那样，尽他所能去分担他们的痛苦。文森特以赞叹的口吻写道：“那高贵的头靠在枕上。”
平静的痛苦和“某种神圣”的表情，把那尸体转变为一件美丽的东西。在这以后，当他在阿姆斯特丹和他的叔叔阿特米勒尔·约翰尼森共处之际，一个不知名的小男孩溺死在港湾，在孩子的尸体被送回家的途中，文森特一直跟着它。到晚上，他又再次前去看望这个哀伤的家庭，并赞美尸体说：“这小孩还这样躺在小客厅的床上——他是这样漂亮的一个小男孩。整个晚上，在我的长途徒步之中，这个印象一直和我同在。”
他继续赞美死尸，甚至在激奋的阿尔勒时期也是如此。1888年夏，其时他正处于精力和成就的巅峰阶段。他的一个叔叔死后，他问道：“为什么？……死者的面容平静、安详而又庄严，不用置疑，这样的时刻在他生前是难以经历的，无论是青年时代或是垂暮之年。当我看着死者时，经常获得一个类似的印象，好像要询问他们。”
确信死尸经历这种感觉，对他而言，就是证明了“生命在墓穴里”的存在，证明了以快乐而不是恐惧来期待死亡是正当的。“生病或死亡，”他断言，“对我都不可怕。”
文森特曾经把死称之为“近于微笑的死亡”，这个见解来自他对复活和永生的热烈信仰。这一信仰是他布道的中心，在布道时他提醒与会听众：“没有［原文如此］死亡，没有不混含希望的悲哀，也就是说没有绝望，有的只是永恒的再生。”
虽然在绘画的支撑下，文森特放弃了他的基督教信仰，但是再生和不朽的思想继续充塞在他脑中，并且，他以不同寻常的方式来表现它们。例如，在凯·沃斯拒绝了他的爱，而西恩替代了她的时候，他写道，他的爱情“确是已经被扼杀了，但是在死亡之后，另一个爱情从坟墓里冒了出来，东山再起了，然后我找到了克里斯廷”。甚至早在成为一个画家之前，他对法国画家多比尼
的死做出这样的回应，他说：“如果一个人知道他将因为他的作品而永生，那么死亡必定是美好的。”
他希望享有和法国艺术家米勒
和德拉克罗瓦
同样的不朽，他对他的学生安东·科斯迈科斯说：“他们以后真的会认可我的作品，并且在我死时和死后对我大书特书。”
文森特意识到，凭借逆境和苦难的磨砺，他有可能以一个画家的姿态出现，这就是一种“再生”。他将自己的想法告知提奥，以此来终止他已孕育了九个月的沉寂，他说他正在重新开始，像一只换了羽毛的鸟。
绘画本身就包含“再生”这一不可思议的涵义。与其说绘画是一种仿造，不如把它界定为“再创造”，他认为绘画会给他“第二次青春”。
即便不是这样，“虽然我失去了很多东西，其中包括我的青春”，然而，在他的作品里依然存在“青春活力和蓬勃的生机”。
文森特对于绘画的热爱，起始于他的幼年时代，而消失于1874年，那是厄休拉·罗耶
拒绝了他的追求以后。
然而到1875年4月，他的女房东的十三岁女儿的死，又使之复燃。在她死后的一个星期日早上，文森特画了他在《书信全集》里提到的第一幅画，“一片草色茫茫的大平原长着橡树和金雀花，整夜下雨，地面湿透了，早春的嫩草又鲜又绿”。
在这里描绘的不是死亡本身，而是它的补充物——再生。后来他在海牙画了一系列死尸（见图10.2）。《精疲力尽——在永恒之门》（图1.3）中，一个弓着腰的老人是他在海牙所画的许多迟暮衰弱者中的一个。那是用更间接的手法来描绘死亡，虽然这些老人将不久人世，他们“不会注定归于尘土”。
他画了一个老人站在一口棺材的近处，“他们称里面是‘尸穴’。”
文森特还对卢克·菲尔德斯
画的《空椅子》倾注了极大的热情，这幅画是为纪念查尔斯·狄更斯的死而作的。
在文森特的作品里有许多空着的椅子——如《巴塔伊的窗口》（图10.4）、《文森特的椅子》（图11.1）、《高更的椅子》（图11.3），它们提醒他死亡所引起的空缺：“空的椅子，世上有很多，甚至将来会更多，总有一天，除了空空的椅子，一切都会化为乌有……”
疾病，就像衰老，对文森特而言，也代表死亡，只是它意味的不是缓慢的死亡，而是快速的死亡：“霍乱、尿结石、结核病、癌症是天上的交通工具，就像轮船、汽车、铁路是地球的交通工具。衰老者安详地死去就像步行着走向彼岸。”
他觉察到常春藤缠绕着一棵好像患了恶性肿瘤的老柳树，他把这种景致表现在画中，例如《树、常春藤和石凳》（图10.1），代表快速的死亡。而在文森特的人物写生作品中，如《左眼蒙绷带的男子》（图12.1）、《乞讨的盲人》（图12.3）、《独眼男子》（图12.2），此外还有在阿尔勒医院里被监护的病人以及在圣雷米疗养院里的同室病友等形象，其身体上所受的损害则代表局部的死亡。他还在《耳朵上绷带的自画像》（图10.3）中画了他自己被绷带包扎的头部，而在《乐善好施者》（图12.4）中，他画了一个同样绑着绷带的旅行者。
收割者——死亡最贴切的象征，是文森特十分喜爱的另一个题材。他早年画的收割者是幽暗的，和他北方时期作品的忧郁特性是一致的，而在法国南部画的收割者则是浸染在阳光和色彩之中，画出了快乐的死亡。对于他们中的一个他写道：“在他那儿，我看到了死亡的幻影，在某种意义上，人类也许就是他正在收割的麦子……但是，在这种死亡里是没有什么可以悲伤的；在大白天，纯金般的阳光沐浴万物，死亡在它的路上行进……它是一个死亡的幻影，为伟大的自然教科书所展示——但是，我寻找到的是‘近于微笑’。”
文森特在这段文字中指出，收割秋麦的过程是人类死亡的一个象征。作于阿尔勒、圣雷米、奥维尔的以收割麦子为题材的金光灿灿的风景画，也描绘了“近于微笑”的死亡。
作为一个艺术家，文森特画了树根奇异、树干多瘤和树叶凋零的树木，它们很早就唤他想起丢勒
的铜版画《骑士、死亡和魔鬼》
中被扭弯的树和树桩。《树根》（图1.4）这幅画被文森特当做是与《悲哀》（图16.1）及《路边截梢的柳树》（图2.1）相同类型的作品，后者是描绘一棵枯树的水彩画。它们不仅描写了悲哀，而且还描绘了死亡，有一个诗人曾经以这样的诗句打动过他：“我，悲伤而孤独，我，站立着，像一棵枯死的树……”
砍伐（死）树是另一类这样的题材，从画于1883年的《伐木者》（图14.1）到画于1889年模仿米勒的《伐木者》。关于丝柏，他在法国南方经常画到，无疑，自从异教徒时代以来，它就被作为死亡的象征。
在那幅描绘枯柳的水彩画中，他采用互相衬托的手法来增强印象：“枯树傍着一塘死水”“被烟雾熏黑的建筑”和“含着流云的天空”。
在纽南，冬天的乡村了无生机，笼罩着死一样的悲哀：“外面一片阴郁，泥土黑得像一块块大理石的田野……鸦群，枯萎的草，还有凋零的、腐烂的、绿的和黝黑的灌木，还有白杨树和柳树的狂暴枝杈，像金属线映衬着阴沉的天空。”
另一次，在不同的情绪中，文森特将秋天的败叶视作为幸福和欢快的死亡。在《圣保罗医院的花园》（图14.3）中，描绘了自然界里的五种死亡形式，“一棵巨大的树干被闪电击中，并被劈开”，“衰败的灌木丛中最后一朵玫瑰的苍白微笑”，“空空的石头长凳”，“最后一缕阳光”，以及“秋天最后一朵花露出嫩粉红色的病恹恹笑容”。
文森特笔下的落日、黄昏，是他尤为感兴趣的题材，也可以被看作是关于死亡的思考。在作于阿尔勒的一幅描写秋天落日的作品里，他再次将这样几种有代表性的景致组合起来：“一个格外美丽的落日，带有神秘而病态的香橼色——普鲁士蓝的丝柏衬托着叶子枯死的树丛……”
在《播种者》（1888年10月，图17.3）中，他画了类似这样的风景，这幅画在同一封信里被提及。
文森特看到“在小小的婴儿早晨醒来的眼神中有一些比海洋更深沉、更无限、更永恒的东西”。
婴儿的存在代表了复活和不朽，这减轻了他的哀愁，他的大量有关婴儿的素描和油画证明了他专注于对他们的“再创造”。他们有的正被抱着或在吮奶，有的躺在摇篮里，露出来或被掩盖着。文森特被西恩的怀孕所吸引，并且迅速从新生男婴身上捕捉到艺术创作的灵感。
同样，1888年8月，当鲁林太太的女儿玛塞尔诞生之际，他急不可待地将婴儿搬上了画布，再次迅速地完成了他的“布道”。虽然在画中并没能看见玛塞尔，但作品《摇篮》（图15.1）还是和玛塞尔有关的：母亲鲁林太太手中牵着一根摇动摇篮的绳子，而她就躺在那摇篮里。在创作于海牙的一些画里，垂暮之年和幼儿时代——即死亡和再生，有时候往往是共存的。例如在《老年男子和孩童》（图15.2）中，一个坐着的老人握着一个小女孩的双手，她面对他站着，而在《搂着孩童的老人》中，一个留着长长白色连鬓胡子的秃顶老年男子，用双臂搂着一个幼儿。老人行将就木，而孩子将接替他，将生命延续下去。
《拉撒路的复活》（图29．2）是一幅以伦勃朗的铜版画为范本的临摹作品，是文森特唯一直接对人的复活所作的艺术表现。在大部分情况下，他是依赖大自然来证明复活的，他的探究为他的许多著名作品提供了素材。女房东女儿的死，刺激他画了鲜嫩的春草，以此作为他带着她重返生活的象征。他用这样的方式来减轻自己的痛苦。
远在成为画家之前，他就频频在书信中提到自然界的复活，书信中表露的概念和以后他在画中表达的信息相一致。“在人生的早期，谁能看到……生命必将凋零，会像开着的花从树上飘落，而新生命又强劲地破土而出，以充满爱的生命归向于基督？”
可以看到，在他的荷兰风景中，有许多修剪过的树，带着刚从枯秃的树冠上绽出的新芽。尽管这种景致在荷兰乡村是极常见的，但它们对他有更深的意义；文森特选择将它们置于画中，并非仅仅是因为它们的广泛存在。然而，在他绘画生涯的早期，他对自然的看法是以死亡和哀伤为主导的；对文森特来说，生机盎然、色彩缤纷的新的成长物是欢乐再生的表现，直到后来才取代了前者。
文森特经常将老和新，即死亡和复活，置于同一幅风景画中，正像他把老人和儿童置于同一幅人物画中一样。在《悲哀》（图16.1）中，文森特意图表达“以一个苍白、瘦弱的妇女形象所作的生命挣扎”。
她病了，身体很虚弱，“如果再在街上走，她会死去”。
但同时，她隆起的腹部又显示她孕育着新的生命。死亡和复活的共存也回应在她周围的植物生命中，她坐在一个被锯断的死树桩上，被初春的花草所环绕。背景中的幼树刚刚绽出花朵，开着花的植物长在它的下面以及前景中。后来，在阿尔勒，文森特画了一幅色彩丰富而具有变化、反映同一思想的作品《开花的梨树》（图16.2），在《悲哀》中，被砍下的树桩在画面最右端，而开了花的树在左边，但是，现在那棵小树位于前景之中，鲜嫩新芽和色彩绚烂的花朵主导着整个画面，枯死的树桩则被移到背景中，小小的，不甚引人注意。
《纪念莫夫》（图8．3），这幅灿烂夺目的作品是为纪念文森特的亲友和老师而画的，两棵充满生气的粉红色桃树热烈地漫天而开。带着莫夫
之死的清晰印象，文森特回忆柯罗
临终前曾梦见“漫天都是粉红色的风景”，
也许柯罗的梦幻影响了文森特，左右了他对这幅具有纪念意义的作品进行色彩选择。这幅画和《开花的梨树》作于同一个春天，它带来的也是相同的信息。没有死的树桩，只有复活的树，然而，把死亡的思考留在了画的题词中。
早些时候，在德伦特阴郁的雾气里，文森特注意到一棵多节的老苹果树，“在某一时刻它会开花结果，那是阳光下最美好最纯洁的东西”。
当他在忍受普罗旺斯复活期的巨痛之际，他反复重申一个思想：“我越是憔悴，越是生病，越是像个破碎的大水瓶，我就越是趋近于成为一个画家——一个被我们称之为致力伟大艺术复兴而充满创造力的画家。”
他称这个“永生的艺术”的复兴是一片“绿芽，从被砍断的老树干的根部爆了出来”。在以后的年月里，在经历了精神疾病的种种折磨后，他确是成了“一棵倒下的树干”。被幽禁在疯人院，在那里他画了《圣保罗医院的花园》（图14.3），画中含有死亡的意象，但是，他写道，从这个被截短的“失败的”巨人身上，“一根旁枝又蹿出来，并长得很高”。
正如他把收割和衰老、死亡等同起来一样，文森特还把自然界中新的生长物与新生幼儿和复活等同起来。很久以前，他在普罗旺斯画了未成熟的麦子，他写道：“关于未成熟的嫩麦，它的纯洁和柔美是不可言喻的，带有像婴儿被弄醒时所显露的那种无邪的神情。面对它，所激起的情绪如同醉心于一个熟睡婴儿的神情。”
他通过语言的描写将这些同等物结合起来，就像将它们结合在绘画中那样，“我认为，作为沉思冥想之所，最好的地方莫过于一个乡居的壁炉边，有个里面躺着婴儿的旧摇篮，靠着一扇窗，朝外可以瞭望一片娇嫩油绿的麦田……”
在他生命将近尾声之际，他把“日出时的嫩麦田”和“盛开的果园”两幅画称为他的“婴儿”
，把它们看作自己画过的最精致的作品。
在用收割者表现枯萎生命的同时，播种者成了复活的预兆，如文森特所言，那是无限和永恒的象征，是文森特喜爱的一个题材。
像《圣保罗医院的花园》一样，在《播种者》（1888年10月，图17.3）中也有一个落日和其他死亡的象征物，也描绘了复活：太阳正在西沉，但是它将重新升起；树叶枯死，但新的叶子将代替它们；麦子被割了，但播种者将确保它们重返田间。像播种者一样，法国南部广阔浩茫的克劳平原和卡马尔格平原所展现的“不外乎是无限和永恒”，克劳平原是“如海洋般地美丽和无穷无尽”。
在荷兰和普罗旺斯两地，文森特还多次画了浩瀚无涯的大海。
在文森特眼中，死亡和复活不仅是对立和互补的，而且是同等的。这个观念是和印度教所说的“跨越对立的结合”相一致的。如老人和孩子，割下的麦束和新生的麦苗，以及收割者和播种者，是一对对死亡和复活的象征物，又是无限和永恒的象征。同样，他表明，他那弯曲的老橄榄树和普罗旺斯的收割风景，都是和色彩绚烂的春天生长物所对照，并形成统一的。
壁炉是文森特另一个喜爱的题材，它那人格化的火焰代表即刻的死亡和复活，他在一封信里引用了自己读到的一段话，他的解释再清楚不过：“看那火焰被生着了、旺了起来、闪烁着、又此起彼伏，像是在用它们的舌头——火焰的舌头，饥渴地舔着陶罐，使人想到那就是人生：诞生了，去劳作，去爱，去成长，又趋于消亡。”然而，这还不是结束，因为烟气攀升，和天国里的一颗星星结合，“一颗星星通过烟囱的洞口送来它的光芒，像是在召唤我”。
文森特的《夹竹桃》（图13.3）也在诉说死亡和复活的故事。就在画它们的前不久，他把它们形容为“极端的疯狂”。它们“正在开放，那样子很可能是感染了运动失调症”，按文森特的说法，这是一种容易使植物死亡的疾病。可是夹竹桃“披着初开的鲜花和凋谢的花朵，它们的活力在鲜嫩而强壮的新芽中持续不断地得到更新，似乎无穷无尽。一棵葬仪用的丝柏正在注视它们”。
文森特的向日葵油画同样描绘了充满魅力的成长。在德拉法耶目录
中有十四幅向日葵的油画。在普罗旺斯，这种花随处可见，在那里文森特创作了最为著名的几幅向日葵作品，而文森特对它们的迷恋早在居留此地之前就开始了；他在巴黎和普罗旺斯画的向日葵静物写生几乎同样的多。他打算把《摇篮》（图15.1）挂在黄房子客人住的卧室里，这间卧室的每一面壁上都挂了向日葵静物写生。
它们增强了生气勃勃、快乐生长的信念——这个信念在《摇篮》的背景中含蓄地用看不见的婴儿和色彩绚烂的花朵作了暗示。
文森特把自己比作卑微的毛虫，它奇迹般地复活为一只飞蝶，这是一个常见的基督复活的象征。
他在艺术上令人注目的转变体现了他自己对蜕变的渴望；在他作为画家的第一年期间，他的作品就像毛虫，接近于泥土，显得卑微和丑陋。后来它浮现在明亮的画布上，它表现了自然界的美丽多彩和比大地更为无限的天空，暗示了“一个画匠蜕变为蝴蝶的事实”。
在圣雷米，他画了一系列的蝴蝶，它们可以被称之为“自画像”（见图20.3《鬼面蛾》）。
正如文森特注释的，因为甲虫是由蛆虫蜕变而来的，他画它们也是作为他自己再生的另一种表现。
对于莫夫的死，为了安慰自己，他说到人在死后也可能会实现转化，因为他不可能比知道将要变成甲虫的蛆虫知道得更多。
（见图20.1《玫瑰和甲虫》）文森特也是一条蛆虫，在矿底工作，经历了森冷的黑暗，但是他也必然会发生蜕变——在法国南方，在那灿烂的画家乐园里。
“只有不断地再生，”文森特在他的布道中说，然后他又用不同的言词重复它，“不断地从黑暗走进光明。”黑暗和光明在他生活中交替地出现，他生于和长于阴郁的荷兰，为了寻找光明，他在法国的南部浪游，并客死在它夏季明艳的阳光中。他的绘画是以晦暗而开始，以光灿而结束。黑暗本身并不使他感兴趣，确切地说，他是被驱使着去寻找从黑暗中腾起的光明，当他找到并凝视它的时候，就永远被迷住了。有关光明从黑暗中浮现的主题不只局限在他的布道中，涉及它的信件有数百封之多。
无论是选择画家这个职业之前还是之后，他都一样，在信中汪洋恣肆地对光的效果作了极为丰富的描述——描述黄昏、居家和教堂的灯光、街灯、篝火、夜色中的船、灯塔、闪电、发光的烟管、夜间的雪景，以及夜空与它的天体。他喜爱在黑暗和光明之间活动，这并不是绘画训练的结果，而是决定他选择绘画职业的一个重要因素。
在文森特作为一个年轻教师客居伦敦的时候，为了凝视城市的灯光，他喜爱在夜色中凭依在泰晤士河的河堤上。他喜爱从黑暗中显现的灯光，这种喜爱导致他被比利时的产煤矿区深深吸引，于是在那里生活了两年。他迷恋矿工帽上的灯光，它们在黑暗深处熠熠发光，他喜欢注视矿工从幽暗的矿坑走进白昼的光亮。同样，他喜欢在黎明时看着太阳进入视野，或者在夜里让自己醒着，对着黑暗中的烛光凝视足足一个小时之久。
黑暗中的光明这一主题，在文森特的画中和信中有同样多的表现。为了画黎明的日出，天还黑着，他就起了床。他描绘荷兰农人和织工的颓败茅屋，在那些像洞穴一样的内部景观中，总是包含一个明亮的光源——从窗口泻进的阳光，或是悬着的一盏烛灯。在梵高许多描绘室内场景的作品中，最著名的是作于1885年的《食土豆者》（图24.4）和作于1888年的含有神秘意味的《夜间咖啡馆》（图25.5），发光的黑暗背景中，一盏盏耀动着烛火的吊灯悬挂在显眼之处。在他画于普罗旺斯的诸多星空中，他把同样的思路转移到苍穹之中；他在帽子上置以烛火，利用它的光晕，在黑暗中画天上的星星。
对文森特来说，屋内闪亮的灯光似乎是在诉说里面的温馨和幸福。天空中闪烁的星星则隐喻亡故者在天国里领受复活的荣耀，并隐喻他进入一个爱和快乐的生命之中。在他早期很多关于宗教信仰的陈述中，他把黑暗与死亡、悲伤、拒绝等同起来，把光明与复活、欢乐、领受等同起来。他反复表明：需要坐守在黑暗中——那是面对哀伤、被弃、死亡——耐心地等候最后的幸福之光。他说，在通往光明的道路上，人，必须把自己扔进深深的黑暗中。他的一部分心灵真的接受了这个信念，他将他的身心扔进了一个深渊。他从黑暗的矿区，从黑暗的北方，以及从强加于自己的黑暗隔绝中浮现出来，去寻找普罗旺斯的光明，并最终，去寻找天国的光明。