篆刻的古往今来

我国的玺印是书法和雕刻的完美结合，而书法又重于雕刻，因此作为一种特有的工艺，又称为篆刻。它因实用而产生，发展到作为美的艺术欣赏，经历了一个漫长的发展时期，至秦汉两代，玺印已臻于极盛，顺应我国文字的发展嬗变，扎根于深厚的历史文化土壤。我国古代的印人，在极小的方寸之间，通过分朱布白的手段，取得了疏密参差、离合有伦的高度艺术成就。秦汉玺印作为精湛瑰丽的艺术典范，在我国的传统艺术史上留下了极其辉煌的一页。

经历了秦汉两代的艺术峰巅，魏晋南北朝的印章大体沿袭两汉风范，在篆刻范畴，这一时期的印章仍归属汉印系统，为后世篆刻家所取法。随着政治、经济、文化的发展，在文字方面，曾作为通行文字的秦篆汉隶逐渐为魏晋以来的楷体行草所替代，在新的社会潮流面前，秦汉玺印传统面临着一场大的变革。于是，在隋唐时代，一种新的入印文字- 盘曲折叠、停匀齐整、风格纤巧，以填塞印面为能事，但多少也倾注了制作者对当时通行文字的艺术美化- 被称为“九叠文”的变体取代了秦汉玺印的缪篆印；而从东晋官府开始改用纸帛来替代秦汉的简牍制度，伴随封泥的消亡，传统的汉白文印改变为清晰醒目的朱文印，也是势所必然。

隋唐以来的印文变革，随着时代的演变，秦汉风范固然因之而荡然无存，但在玺印史上仍占有重要的一页。历史无意依恋昔日的繁盛而驻足不前，经历宋金元时期，至明清两代，印刷体（宋体）的普及同样也是历史发展的必然现象。中国的玺印历史自唐代始，派生出实用与艺术这同源异流的两大系列，各自发展，而作为艺术的一支，则多见用于镌刻斋馆、收藏、词句、别号等印，施之于书画作品，更与文人画的发展相结合，具备独立的欣赏价值，其后历经递变，遂名家辈出，流派纷繁。篆刻源于书法，以文字为依托，以秦汉为典范，又施之于雕刻上的种种刀法，成为我国特有的一种传统艺术，影响之大，直至当代，还波及东方许多国家。

明清篆刻流派的产生，经历了一个漫长的孕育阶段。元赵孟頫诗书画印可称一代大家，在艺术实践上首创圆朱文入印。元代吾丘衍的《学古编》则从理论上加以阐述发挥，王冕首创花乳石治印，从印材的改革上为篆刻的发展铺平了道路。至明代文彭、何震，则对延习已久的九叠文风气，举起师法汉印的旗帜，从而做出继往开来的伟大贡献。文彭的作品典雅秀逸，何震师出文彭却一变为流利苍古的格调，效之者甚众，成一时风气，遂成为当时印坛的领袖人物。在明代至清初的印坛上，苏宣、程邃、汪关、巴慰祖、胡唐都是出类拔萃的人物。接受何震艺术渊源的这一派印家，传统上称为皖派（或徽派）。明清篆刻流派由文何创始，经过几代印家的努力，在师法秦汉的道路上，创作经验和印学理论的积累逐渐增多，终于达到它的全盛时期。

十八世纪中叶，钱塘的丁敬首先以浙派的雄姿崛起于浙江。这一时代作家辈出，前有黄易、蒋仁、奚冈，后有陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等人，后世称之为“西泠八家”。丁敬的刻印发扬了秦汉玺印的优良传统，由于他在诗文、书法和金石文字方面的精湛修养，因此能博采众长，所作质朴清刚，遒劲浑厚，在当时的印坛有耳目一新之感。黄易等人师承丁敬，发扬光大，各有面目。陈鸿寿英迈爽利，赵之琛尤擅切玉法，到了他们这一辈，浙派的篆刻，技巧上已发展到极致。乾嘉时期，在印坛的势力之盛，莫过于浙派，当时师承浙派的人都以赵之琛为宗，于是艺术生气渐趋沉寂，流弊丛生，每况愈下，浙派刻印经历了绚烂之后已面临衰颓。钱松之作直追汉人堂奥，曾摹印二千馀钮，以苍古朴茂别树一帜，影响了后世的吴昌硕，惜他逝世较早，无力挽回浙派的江河日下之势。

就在黄易、陈鸿寿驰骋印坛之时，安徽怀宁的邓石如以非凡的艺术创造力和卓越的书法造诣，在篆刻的天地里开拓了崭新的领域。邓石如初以何震、程邃为宗，后尝试以小篆和碑额的体势笔意入印，打破了浙皖两派谨守汉印法度、以缪篆一体为宗的复古思想的藩篱，扩大了篆刻的取资范围和知识领域，为后世的篆刻艺术开创了广阔的前景。邓石如的作品历经厄运，原石保存至今已经很少，但他的成就并不限于篆刻作品，更重要的是在篆刻史上做出的具有革新意义的重大贡献。受到他影响的吴咨和徐三庚固然是重要的代表，但真正将邓派推向高峰的无疑是他的再传弟子吴熙载。

篆刻自丁敬和邓石如出现，如水出夔门，大有一泻千里之势。明清篆刻流派在经历了文何和早期皖派筚路蓝缕的奋斗之后，姹紫嫣红、欣欣向荣的前景已经翘首可望了。

如果说，以丁敬为首的西泠八家以秦汉的火种给印坛带来了一片光明，那么邓石如则以汉碑汉印馀辉的反照在乾嘉时代享名天下，而吴熙载又接过邓派的旗帜在晚清的印坛大放异彩。他的篆隶功力极深，以书法入印，又结合碑碣的刀法，因此多见笔势酣畅、神完气足，笔墨的意境可谓淋漓尽致，刀法的精熟则是无出其右的了。晚清印坛巨匠黄士陵、吴昌硕和现代的来楚生都曾通过吴熙载来上追秦汉，吴昌硕曾言：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圜转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞，余尝语人学完白不若取迳于让翁。”对他的作品予以高度的评价。

在邓石如的影响下，在晚清的印坛上，几乎与吴熙载同时，出现了一位具有划时代意义的大艺术家赵之谦，他卓越精湛的文字学修养和文学才华，在北碑书法和写意花卉的研究上都做出了巨大的贡献，而他的篆刻完全超越了他以往的历代大家。赵之谦的刻印由浙派入，二十七岁至三十四岁之间，在学习丁敬和陈鸿寿的基础上，消化吸收了邓石如、巴慰祖古拙深凝的阳刚之美和流转妍秀的阴柔之美，更敢于从秦权、诏版、汉灯、镜铭、钱币、砖瓦和六朝造像等方面寻求营养，遂由早年的遒丽端静走向浑朴奇宕，“龙泓无此安详，完白无此精悍”，表达了他对自己的艺术创造的无比自信。他尝试以《吴纪功碑》的刀法，化碑入印，开创了刻印上的写意一派，可以说是篆刻史上的创举，启迪了现代的齐白石。他采用北碑书体作边款，更以《始平公》法作阳文的款识，兼及汉画像石入印，以他的天才魄力开拓了前无古人的新天地，在篆刻理论上则倡导有笔有墨，注重笔墨的表现力和艺术意境。他评述吴熙载“印宗邓氏，而归于汉入……谨守师法，不敢逾越，于印为能品”，是一种委婉的批评，而他的成就在于能在浙派日趋凋零，吴熙载谨守师法渐成强弩之末之时，以新的审美意识，为后世的篆刻家开辟了新的道路，从而成为这个时代艺术上的先驱人物。

在明清的篆刻流派中，吴昌硕和黄士陵是最后的两位大师。他们以各自鲜明的艺术个性和惊人的艺术创造力使晚清的印坛呈现出最后的辉煌。

吴昌硕的篆刻初学徐三庚和钱松，后取法吴熙载，继而师事秦汉玺印、封泥瓦甓。他以三代吉金乐石的线条结体，运诸毫端，貌拙气盛地书写石鼓文，发展了篆法，所以他的刻印，结体用笔能一变前人成法，加之以钝刀切石，尤见淳朴老辣，奇趣横生。他在诗书画印上的精湛造诣，使他最后在传统的基础上，悉揽众长，形成苍劲郁勃、浑朴高古的特点，开创了写意手法的新境界。在吴昌硕逝世后的六十多年中，得源于吴派的印家代不乏人，影响之大，遍及海内外。相比之下，多年侨居广州的黄士陵则不能与吴昌硕同日而语。黄士陵的创作起初也是由浙派入手的，后取道邓石如、吴熙载，兼及赵之谦。他早年之作，完全是吴熙载的家数，后于北京国子监肄业，得见三代遗文，开阔了眼界，在金石学研究方面有新的创获。他的篆书峭拔诡谲，渊懿朴茂，刻印则锋锐挺劲，光洁妍美。

黄士陵诞生较赵之谦迟二十年，较吴昌硕迟五年，他早年的博采众长及审美情趣与赵之谦并无二致，他创作的活跃期也正是吴派刻印风靡印坛的时候，但终究因取舍不同，通过对金文专注深入的研究，更益以他有关的文字学学识，遂能在赵吴两家盛名显赫之时另辟一条康庄大道，以刚健峭拔、生辣浑朴的新面，平中寓险的奇特风貌与吴昌硕的乱头粗服、斑驳苍茫形成了意味深长的艺术对照，从而成为赵吴之后震惊晚清印坛的第三个大家。他的学生李尹桑说赵之谦的功夫在于贞石，黄士陵的功夫在于吉金，可以概括两人的同中之异。黄士陵的风格完全是新的，而又不背叛传统，他的独具慧眼也就在这里。

一九〇四年西泠印社的成立，是中国篆刻史上空前的盛会，也是对五百年来篆刻流派的总的回顾。民国印坛承继明清诸家的遗绪，其间名家辈出，赵时枫、赵石、陈衡恪、易大庵、王福庵、齐白石堪称是吴昌硕之后的卓越代表。赵时枢的作品最以婉约秀润、浑厚茂密冠绝一时，饮誉海内外艺坛，盛名之下，成为与吴昌硕并称的民国印坛巨擘。齐白石魄力过人，以“胆敢独造”的革新精神，在吴昌硕写意一派的影响下，别开生面，开创了前所未有的新境界。

五百年明清篆刻流派的发展史，是中国艺术史上继秦汉玺印之后的又一重要篇章，在世界文化艺术史上也同样有着重要的地位。中国历代印家在漫长的历史时期中，在中华民族特有的文化氛围中，以各自卓越的艺术修养和学识才华，用毕生的精力，在篆刻的方寸之地，寄托了他们的美学理想和艺术情趣，与诗文书画相辉映，成为我国传统文化的重要组成部分，是中华民族的骄傲。东方诸国，以我国为本源，远绍秦汉，近踵明清，形成本民族的艺术风格，是值得赞赏的。在当今提倡弘扬民族文化之际，这门古老的传统艺术，得到前所未有的发展，立足传统，推陈出新，创造出我们时代的风格，是我们当仁不让、责无旁贷的历史重任。

五百年篆刻流派的发展史，是继承传统、开拓创新的历代印家自强不息的颂歌。百劫不磨的历代艺术杰作既是珍贵的文物，同时也是前人在披荆斩棘、勇猛精进的探索中留下的艰辛和喜悦的实录，由此寄托他们对艺术人生的信念和追求，这是一份值得珍视的历史文化遗产。研究五百年艺术流派的兴衰，对于正在身体力行、努力开拓的当代印坛无疑有着深刻的现实意义。既尊崇历史，又不迷信古人；既扎根传统，又敢于走前人未走过的新路，才可能创造出无愧于历史，无愧于将来的艺术作品。让我们共同努力！

一九九二年五月二十五日，上海
（选自晓云、司马陋夫编《钱君匋艺术论》，线装书局1999年8月第1版）