方寸聚清音：钱君匋印艺谭最新章节_钱君匋著

读印随想录

一

篆刻，是我们东方文化的瑰宝，是贡献给人类文化宝库的独创艺术。

当西方文化在写实的漫长道路上走到难以突破的时刻，写意的中国艺术在近几个世纪内，将会给他们很多启示。对我国艺术产生过巨大影响的道家意识，尽管西方人暂时还很难接受，但迟早会吸收，前景是乐观的。篆刻是艺术高峰倾泻下的一条长河，其地位虽比不上文学、书法、绘画、雕塑，排在第五位当无太多异议。它引起有远见的西方艺人注目，势在必然。

现代交通把我们的地球母亲变小了，各国人民之间的交往日益频繁，情感随之深化。篆刻冲出汉字文化的圈子（如日本、朝鲜、新加坡、蒙古及华人密集的东南亚地区）博得更多鉴赏家的喜爱。当然，一个民族的创造，其价值不会因另一些民族的赞美或不理解而浮沉。爱读印谱的外国留学生，托朋友刻几方印带回故土的西方学者，仍然是少数，仅仅根据旅游者在小摊上刻一方印作纪念的人较多，就说篆刻艺术已经“走向世界”，显然还为时过早。

篆刻是雕刻与书法合一的艺术。但绝大多数刻实用印章的人不是篆刻家，正如会写字的人不等于书法家一样。

篆刻作者队伍近十年来大有发展，有些壮苗能在下个世纪成为参天乔木，希望与明天并存！

二

友人柯文辉肯定地说：“篆刻是小众化的艺术。在缺少好诗的“大跃进”时期人人写民歌，有的人日产百首，家庭诗社、夫妻诗坛遍地开花，但刻印的人并未以几何级数增长。”

他的论点略嫌保守，我不想说服他。

然而，我承认篆刻难。

现在画家多于书家，书家多于出色的诗词家，曲成了稀有艺术形式。有艺术个性的印人比诗词家还要少。故而艺坛上画展多，书展次之，出版的诗词集多于个人印谱，而单打一的篆刻展则少而又少。

形成这一现实的原因是多方面的。

一、篆书已基本上失去流通价值，认识篆书的人年龄老化，为数甚少，后继者有限。不实用的字体难于记住。

二、篆书大师少，从汉末以来，严格要求，大师级人物不够十人，平均二百年难出一位。

在抗日战争之前，篆刻家都会写篆书，后来才出现不会写篆书的治印名人。这些名人的作品不能传世。离开笔的基础，刀便成了空中楼阁。他们当中有些人悟得此理，在补课练基本功。安于现状的人等于原地踏步，流汗再多，寸步未前。

三、急于求成的功利思想太浓，忽略了篆刻家首先要学者化，本行底子要厚，博学多识，还要印外求印。单一刻印每每陷入匠艺而不能自拔。

四、重复古人，何必有我？脱离古哲，不会成功。在继承中突破前人樊篱，从扬弃旧我中积累新我。闯入顿悟后的妙境，要才华、学识、勤奋兼美，兼此三长者总是少数。

五、古人篆刻中并不具备现代人的思想感情，体现现代人情绪的篆刻要当代人去创造。自先秦至民国初的二千多年，中国人生活思维方式的变化，还不如近五十年的变化多。凝固的东西较易体现，速变的现实难以表现，连认清它也要有个过程。“只缘身在此山中”！

六、古人印谱悉为刻版印刷，化石为木，已失原貌，几经翻印，走神更多。一般习作者，甚至专业作家，一生所见原作原拓极少，眼光受到限制。同时代人的印谱印数少，某些书的问世囿于非艺术因素的作用，参考价值不大。

七、美术院校基本不开篆刻课，师资、教材两缺。

八、理论著作少，工具书又多重复，价格超出了大学生及普通青年习作者的购买力。

九、教篆刻的老师多谈技法及一般篆刻史，对青年文字训诂之学少触及。习作开始，多赖查书凑字，缺少主动构思的必要准备。

十、一线单承，近亲教学，作家知识结构难以更新，限于流派，日趋小巧，打破师长格局，又失去流派特征。革新保纯，矛盾统一，言易行难。

十一、临桂派词人王半塘、况夔笙等曾在晚清倡导“重、大、拙”的艺术标准，可惜在实践上未能全部兑现。以轻率为重，以剑拔弩张为大，以人为制作求拙，是习印三重障碍，提倡重、大、拙，求明朗与含蓄的对立统一，提高中青年印人自觉的审美意识，有利于创作。

唐代篆书名家李阳冰论篆书内涵，对篆刻是相通的：

缅想圣达立卦造书之意，乃复俯察仰视六合之际焉。于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋曼之容，于衣冠文物得揖让周旋之礼，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣！

在方寸之间悉现大千世界，包括自然界与社会生活的仪态万方，形有尽而意无尽，不穷毕生之力，实难收效。

识印者比刻印者还要难得，仅举两例来证实：

明末文彭、何震声名显赫，宗二家者陈陈相因，积弊丛生。不满二家印风的黄枢、沈鹤生以“款识派”来矫正积习，颇有识者。歙县布衣程邃，字穆倩，一字朽民，又号垢道人，擅长渴笔干皴山水，工诗，有《会心吟》（当代研究渐江的专家汪世清老先生藏有孤本，希望早日重印）。他“合款识录大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推行一世”。被尊为皖派开山人物之一，对后来的邓石如影响颇大，他在七十岁时对自己的创造还不敢肯定，后来向《印人传》作者周亮工请教，周肯定了他的新风格，要他坚持，结果获得很高成就。因他晚年住扬州，黄小松尊之为“北宗”代表人物。程印白文厚重，出自汉印，开粗笔朱文大篆先声。今天读来似乎稳健，不以奇崛参差见长，但破文、何之功不可泯灭。

另一位“直入秦汉之室，远出诸家（指甚受达官贵人崇敬的何雪渔等）之上而名不出里巷，致日坐肆中，不知谁何氏之揶揄，岂非命哉？”（周亮工语）的薛宏璧，年过七十，每日在泉州开元寺摆摊，刻一字顾客只付三至十文铜钱，一笔刻弯曲了，是艺术处理的必需，也因顾客不懂而磨去。这样艰辛地养家活口，还要替一位不会刻印的蓝指挥使捉刀，使蓝某大享盛名，后被周亮工识出，为之作传，传中所责问的“命”，其实是此公无法认识，认识清楚之后，一个丧失民族气节做了汉奸的封疆大吏，又被清廷判过死刑而赦免的幸存者，怎敢直言直书呢？印人需识者，酿酒者需要品酒人。周亮工也非万能，《印人传》中所推崇的黄济叔、江缟臣，作品很一般。

三

印起于何时？众说纷纭，将来未必有结论。甲骨文中无“印”字与“木”（玺）字，金文中有“印”字，是早期的“抑”字，与印无关。

最早的陶器上所刻文字，有的未出象形的胚芽状态，为直接刻在土坯上，或刻在石片上印入泥坯再投窑烧制，暂时无法考察，如后者可以成立，印的诞生不迟于殷代。

成书于战国时代的《周礼》，论及印的有三处：

凡通货贿以玺节出入之。（地官司市条下，掌节条下也有“货贿用玺节”之说。）

辨其物之媺（美）恶与其数量楬而玺之（秋官职金条下）。

据郑玄注，“玺节”即印章，检查货物质与量之后，盖印封存。

《左传》襄公二十九年季武子取卞，使公冶问玺书，追而封之。

几则史料说明从经济活动到文书或库房门用印封存由来已久。除汲县山彪镇第一号墓中发掘出石印一枚外，其馀的印皆铜质，或铸或凿，成于匠人之手，鄙视体力劳动的士大夫们不肯记下他们的姓名，生平更无所考。

自战国至汉末，七百馀年间是中国印学第一次高潮。当时的文化中心在黄河流域，长江以南如长沙等地也有古印出土，数量不及北方。北人豪放，故印文多壮美风格，以粗犷、奔放、爽利、老辣、朴拙为主流。有些印不失圆转妍丽的阴柔之美，但气旺神健，虽出于急就，粗率者有之，靡弱纤细者则罕见。

这批作品多如银河星斗，在质量上辉煌万古，云蒸霞蔚，仪态万方。

形成这高潮的原因是：

一、皇权薄弱，思想统治不严密，人才流动量大，小国很多，诸子百家先后涌现，总有政治物质前提。后来物质上有大发展，但诸子不再出现，趋于统一，思想僵化封闭，印便江河日下。

二、秦汉印被中国文化黎明朝霞所笼罩，当时书体多变，同时使用，新生的或成熟的书体能给印人很多启示。汉后基本无新的书体出现，魏碑也出过很多佳作，仅是隶书楷化过渡时期产物，非全部创新书体，同印的关系也不如篆书、隶书密切，更不具备战国年代的上升气息。秦政虽苛，为时不长。汉武帝罢黜百家不是一夜之间就能罢得了，儒术也非短期可以一直到基层皆受尊重。宽松的气氛也许是早期帝王的疏忽，还没有想到要大搞文字狱，小打小敲不影响大气候。

三、印工处于微贱的匠人地位，无名无利，也求不到名利，社会上层人物，原未把印列为审美对象，容易无心插柳柳成荫。迨到明末以来刻印能享大名，名利意识渗入创作过程，刻意求工以致制作性随之而来，秦汉典范难以全面超越，个别胜过前人的艺术家也不断登上印坛（后文再论），但多数难和汉印作者相提并论。因为作家生活的立体环境不再是百家争鸣及其馀波的年月。

艺术史的发展不可能平衡。书法大盛的魏晋，碑刻甚多的六朝，文化高度发展的唐代书家亦多，直到明代后期，千馀年间没有出现著名篆刻家。在史书上留名的仅见《三国志·魏志·夏侯尚传》注文中引《魏氏春秋》所记有印工杨利、宗养，作品却无法看到了。

这段悠悠年华中，宋代出现了印谱，书家米元章通篆法，《绍兴米帖》中有力作，有人说他所用印是自刻，无文献可佐证，再看他存世诸作所钤印章，如故宫博物院藏《褚遂良摹兰亭》上就有《米黻之印》等七枚，古今罕见，印文与同时苏轼、黄庭坚等人所用印章相比较，刻工稍为粗率，难下断语。

元人吾丘衍著有《学古篇》（中国书店近年翻印《篆学琐著》，易名《篆刻丛书》发行，中收此书，《三十五举》部分尤其重要），是治印理论开山之作。此书序文作者夏溥说吾丘衍好写私印，张伯驹先生藏杜牧《张好好诗》（今已捐赠故宫博物院）墨迹后端钤有《吾衍私印》《布衣道士》二印，未出汉印规范。赵孟頫受他影响，会写细笔圆朱文，虬媚可喜，此二家是否亲手奏刀，没有记载。画家王冕的功绩在发现花乳石便于篆刻，自刻《会稽佳山水》诸印，不算出色。

印学第二次高潮始于十六世纪。开风气的人物是文彭，字寿丞，号三桥，一四九八年生，一五七三年殁。是吴门派祖师。他重六书，尊汉印传统。最初他很少奏刀，总是写成印稿请南京李文甫代刻，后在任南京国子监博士时，于西虹桥无意买得四筐冻石，改为自写自刻。同时的剧作家汪道昆索去百块，半数请文彭书写后再找另一位名家何震镌刻，冻石便名扬四海及日本。文印流丽，不失浑朴，有时失之匀整板滞，有一定力度。圆朱文小篆上承赵孟頫风神，秀劲可喜。他说：“刻朱文须流丽，令如春花舞雪；刻白文须沈凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。”后来吴昌硕论画要“大胆落墨，小心收拾”，出处或在此。吴门派传人归昌世，倡导“性灵出而法亦生，神亦偕焉”。作品浑圆灵活，已见文彭习气。此外有“画中九友”之一的李流芳，苏州画家顾苓等。

何震，字主臣、雪渔、长卿，徽州婺源人（今属江西省）。治印先宗文彭，后深入秦汉印玺，转益多师而自成一家，与文并称“文，何”。他的印“各体无所不备而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣”（李流芳语），成名后得南京司马汪道昆介绍，足迹遍边城，自大将军而下，皆以得其一印为荣。去世后弟子程朴集其作品，摹刻成《印选》，为徽派鼻祖，追随者极多，出众的有梁表、吴忠、程原、程朴、金光先、吴迥、胡正言等名家。历史总是厚待开风气者，渺小的大师也比伟大的门人容易取得地位。雪渔的印善安排而痕迹不显，习气种子深埋，从汉印吸取天真韵律而气欠宏博，未把握厚朴郁茂之妙，超越时流，并不渺小。弟子们的代表作往往从他肩头起步，成就实有出蓝之处，然名为师掩，亦是有情中无情，公正中不公。如金光先的作品更得汉印神韵。何印内线有波磔纵横处，显示浑莽老辣刀味笔意，惜力度凝少张多，过于显露，内涵反而浅陋了。开山者不必成熟，后人见其功而谅其过，不违恕道。正是文何等大名人的局限，铐住了凡庸者的双手，引起才人跨越前贤的渴望与实践，局限中也有动力，看死了便无辩证馀地。

曾在文彭家教过书的苏宣，字尔宣，号泗水，歙人，得文彭三昧，后专攻汉印，名声仅次于文何，论者每列为何派，今观其印，已悟何印以猛利为能，失在得中，故取汉印意境，以雍和稳厚救猛利之不足。一二字大印用汉碑额方式处理，刚劲沉着。后学尊苏宣为“泗水派”首创者，何通、程远、姚淑仪、顾苓、程孝直等宗之，当皖浙两大派崛起后，此派与吴门派便退居三四线了。

甘旸，字旭甫，南京人，隐于鸡笼山，作品清谨。他在《印章集说》一书中，把古人评画论书的标准，具体用于品印上，创作甘苦即寓其内：

印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也；婉转得清趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依赖，不加雕饰，印之妙品也；长短大小中规矩，方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。

“不喜习俗师尚”的朱简著有《印经》《印品》，后者大胆批评何震、梁表、谭其徵、陈万言诸名家之作，是正直的学者风仪。他作印喜用切刀，起伏转折，曲直上下，收放缓急，意随势出，锋流古味，化碎为整，寓奇于平，从规矩得自如。对丁敬、巴慰祖都有启迪。他忠告后辈：

学无渊源，偏旁凑合，篆病也；不知执笔，字画描写，笔病也；转折峭露，轻重失宜，刀病也；专工乏趣，放浪脱形，章病也；心手相乖，因便苟完，意病也。

……刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣者，逸品也。有刀锋而锯齿臃股者，外道也；无刀锋而似铁线墨猪者，庸工也。

汪关、胡唐（一七五九一一八二六）、汪肇隆（一七二二一一七八〇）、巴慰祖（一七四四- 一七九三）及前文介绍过的程邃，都是歙县人。后四人称“歙四子”，皆皖派骨干。巴刻汉印超轶时流，古色古香，朴茂有新意。朱文近于六朝唐人作品，个性不太突出，几乎似两人所刻，也是罕见现象。他到壮年时徽派已流布天下，屡见不鲜，在重整旗鼓方面，他有建树，子树谷能继父业，所见金文拓本较多，以金文意入印，字的结体比乃父更多依据。这种风格被常州吴咨所注意，加以吸收，沉稳可观，可惜享年仅四十五岁，未尽其才，有《适园印谱》传世。

“江山代有才人出，各领风骚数百年”（赵翼句），印坛人才更替很快，还没有出现过陶潜、李白、杜甫、白居易、苏东坡那样卓越千古的大家。印的容量比不上诗。

学派有兴必有衰，创派者长处在于新，后生无大师学养，又未生活在前贤类似立体环境中，认识未深，对师长不足之处，无力判别，反易承袭。这样下去，没有不萎缩的流派。

正如文、何带着许多弱点而领一代风骚那样，“开千五百年印学之奇秘，世称浙派之初祖”（见《篆刻入门》）的丁敬（一六九五- 一七六五），字敬身，号钝丁、砚林、龙泓山人、孤云石叟，杭州人，虽未能尽脱明人积习，毕竟洞察到文彭秀润生靡弱，何震标榜猛利以乞阳刚之美、生硬而未入汉人堂奥。这样印学面临纤巧柔媚，求奇失深。他决心跳出魔障，务求平正大方，朴茂清刚，“力振古法”，摄秦汉诗魂，又显示多种面目而不陷入仿古泥淖。他也有过雅俗之间的徘徊，表现在白文大印中所刻的五绝：“下调无人采，高心又被瞋，不知时俗意，教我若为人？”如巨石垒墙，匀平粗壮，不失流动，当时五十三岁。七十岁又刻“相人氏”白文，碎刀冲刀并用，气象恢宏，绝无老态。今人忆起天台雁荡峥嵘挺拔，可惜后来者虽重视丁氏的方朱文与拟汉白文，不免流向秀峭，格局渐小，化巍列铁峰为大盆景，是有负于丁公的。至若求平正而陷于板滞，思萧散而得松懈，名将也有马失前蹄的事。不占主导地位，开拓精神比一印一谱的得失更有意义。

蒋仁（一七四三- 一七九五）与巴慰祖、邓石如同庚，丁敬长他四十八岁，精诗画，但罕作，精行楷，风神潇洒，饮誉艺林。本名泰，字阶平，后得汉印“蒋仁”，遂改名。号山堂，女牀山民，吉罗居士，终身布衣，不爱交结，一生孤傲清廉，生前无印名，死后才引人注目。

黄易（一七四四一一八〇二），诗人树谷（号松石子）之子，字大易，号小松，书通篆隶，艺兼书画印，曾任山东兖州府同知，访碑甚勤，曾去嘉祥发掘武氏祠汉画像石，加以保护而名动朝野，在排列次序上有前后颠倒之处，乃白璧微瑕。著有《小蓬莱阁金石文字》《小蓬莱阁集》《秋景庵印谱》。世称“丁、黄”，名高于蒋仁。何元锡曾编过《丁黄印谱》。

奚冈（一七四六- 一八〇三）字铁生，一字纯章，号萝庵、鹤渚生、散木居士，布衣，擅写山水花卉，亦工诗词及各体书法。

上三家皆师事丁敬，得其真传。他们是杭州人，世称西泠四家，饮誉不衰。在艺术上同为多面手，不限于刻印一艺。除精于金石学问的黄小松短期任官外，均是布衣，生活与普通百姓差距不大，作品带着山林清气和书卷味是必然的。

三家的印使浙派艺术处于上升地位，又都死在浙派定型化而萎缩之前，在人才济济之秋能坐上篆刻史一席，也不容易。蒋印质而清寒，刚健有过丁敬处。黄印典雅秀逸近于奚冈，个别遒逸处亦可出蓝。三弟子对篆书结体皆下过苦功，一字多形，唯简是取；调节偏旁，倍添飞动之趣。后人放弃整体结构，脱离布白必需，一味延伸燕尾，故凿锯齿效果，如乌鸦生鹤腿，过于造作，和西泠四家无涉。方朱文及拟汉印白文，或古穆，或飘举，长期选择、积累，奠定了浙派风格基调。魏锡曾云：“钝丁之作，熔铸秦、汉、元、明，古今一人，然无意自别于皖。蒋、黄、奚，陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目。”合乎史实。

后四家是陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。

陈豫钟（一七六二一一八〇六）字浚仪，号秋堂，廪生，诗书画印皆通，有《求是斋集》及《求是斋印谱》。他师丁敬，秀润严谨，擅长款识，颇自负。鸿寿字曼生（一七六八一一八二二），拔贡，任过淮安府同知，会制陶器，曼生壶堪称国宝。著有《桑连理馆集》《种榆仙馆印谱》。所写隶书饶有创意，印求天趣，用刀豪辣，对丁敬很崇尚，但不亦步亦趋。二陈曾并称，而曼生稍胜，可惜变化少。郭麟说他“跌宕自喜，然未尝度越矩矱”。

赵之琛（一七八一一八五二）字次闲，一字献甫，布衣。有《补罗迦室集》《补罗迦室印谱》，他师秋堂法度，又习曼生刀法笔意，颇求天趣及深境，但气度有限，苦求美态，反失自然平整，作品很多，巧思为累。人讥其“燕尾鹤膝”，未免好坏一锅煮。他的印在当时算相对大众化之作。很受欢迎，效颦者多，恰好因为浅所造成的外在神趣。巧，在印中是低层次，前路不宽，浙派在三家刀下成为强弩之末。

钱松（一八一八一一八六〇）字叔盖，一字耐青，布衣，宗丁、蒋而上追汉印，吴昌硕很赏识他的作品，当在二陈一赵之上，古拙厚朴的风格反而曲高寡和，在浙派衰微中显示了豹尾般的后劲。赵之谦总结浙派最有卓见：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。”一针见血。魏锡曾说：“流及次闲，偭越规矩，直自郐尔。而习次闲者未见丁谱，自谓浙宗，且以皖为诟病，无怪皖人知有陈赵，不知有他。余尝谓浙宗后起而先亡者此也。”说亡不如说衰，后来的大家赵之谦、吴昌硕、黄牧甫都从浙派受过益，这是后话。

邓石如（一七四三一一八〇五）原名琰，避嘉庆讳改，字顽伯，号完白山人，别署古浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长等，安徽怀宁人，是开宗立派的书法印学大师，终身布衣，人品高洁，作品丰富，面目与人不同，可称邓派（吴熙载提出），不列入徽派。明末清初的徽派指徽州籍作家，康熙六年（一六六七）之前安徽属江南省，此后才分为江苏、安徽二省。怀宁属安庆府，县治在府城，去徽州三百多里，不便称徽派，若称皖派，则邓石如之前百馀年的徽派历史客观存在，以邓为始祖则不公。

邓石如青年时代，馆阁书体流行，乌方亮甜，柔媚少骨。他首创以隶法写篆，变难为易，龙擒虎拿，无限生机。康有为在《广艺舟双楫·说分篇》中写道：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之。完白既出，三尺童竖仅解操笔，皆能为篆。”这种写法，从印悟出，后来又用于奏刀，开拓万古心胸。配合了书坛倡导北碑，以雄强救帖学疲软的大潮，显示了碑学的力量。

赵孟頫所写圆朱文达阴柔美高峰，文、何作印也用过此法，未能破格。后来方朱文大行其道，赵篆这条路便少尝试者。邓石如以过人胆识化方为圆，把外拙内巧的汉人碑额笔法入印，连白文也化方成圆，以刀代笔，笔带刀意，各字形断神连，顾盼揖让，重松秀而避松散（即他自己说的“铁、钩、锁”三字法），刚柔相映，光气逼人。他曾为罗两峰刻一闲章“乱插繁枝向睛昊”。边款是“两峰子画梅，琼瑶璀灿；古浣子摹篆，刚健婀娜”。后四字自评甚公。

邓石如的创造过程极艰苦，因为贫穷，见闻受囿，起步时苦摹过文、何、梁表、程邃、汪关，深入前辈艺术个性内核之后，才独辟新程。到四十岁一洗前人意趣，完成自己风格。

赵之谦论到邓派后继者说：“一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。”让之是字，名熙载，号晚学居士，江苏仪征人，中过秀才，十五习汉印，师事邓石如弟子、书法理论家包世臣。三十岁见到邓印，终身苦学不止，书法未出邓樊篱，邓主中锋，吴用侧锋，而风采翩翩，力度略逊一筹。印则颇有创造，松快灵活，缶翁评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。予尝语人：学完白不若取径于让翁。”让之本人强调：“刻印以老实为正，让头舒足为多事。”

徐三庚（一八二六一一八九〇）字袖海，又字辛谷，号井罍山民，或署金罍山民，浙江上虞人，有《金罍山民印谱》。他的印基本上遵邓派，而个人风格显著，虽然对他的风格毁誉不一。他刻白文渗入浙派技巧，不如朱文。落刀时很谨慎，转折轻倩，似不着力带过，减少视觉碍滞，长线用冲刀猛而快，笔划结束时运行迟缓以免飘浮。他与赵之谦皆精于邓派篆书，赵不入印而徐入印，在结体上“两极分化”，疏处愈疏，密处紧抱，成功时则婉媚顾盼，不能自我控制而陷入卖弄，便流于佻滑，涩味太少，不耐细读。能找到这条路也是大势逼出来的，用阳刚宽博、庄穆去要求他也强人所难。日本印人圆山真逸对此风五体投地，来华请益，将徐法传至东邻。

清代印学的压轴戏由三大师完成：

赵之谦（一八二九一一八八四）字伪叔、益甫，号悲庵、无闷、冷君、憨寮、子欠、坎寮、梅庵、笑道人、婆娑世界凡夫等。生于绍兴，咸丰举人，任过江西南城知县，知识渊博，书画篆刻皆精，主编过《江西通志》及《仰视千七百二十九鹤斋丛书》，著有《悲庵居士诗賸》《国朝汉学师承续纪》《补寰宇访碑录》《二金蝶堂印谱》等。

他的篆书自邓石如得法，而秀倩灵动，魏碑功力深，一些印的边款拓出后直逼六朝造像记，不亚于古人。以书法线条入画，用色瑰丽，主要成就在印。同治元年（一八六二年）之前，他自称“书画篆刻尚无是处”，壬戌以后，一心开辟道路，打开新局。在印的边款中，他曾云：“皖浙两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡（唐）陈（曼生）。”先师法过浙派，也取法皖派名家，从秦至隋前金石文字取精用宏，形成个性。钱币、诏版、汉灯文字给印文造型带来新血液，他自言“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”，不是吹牛。印文笔划的丰富、开张、歆动，并有韵致。他的印钤在纸上，有笔有墨，不见刀石，是独特创造。邓石如以后，细圆朱文印推赵第一，超过吴让之。边款上刻人物、风景，前无此格。

他生在兵荒马乱中，生活贫苦，妻又早故，频年多病，努力从佛家意识求解脱而仍陷入悲苦，号悲庵，悲不唯个人命运，亦时代使然，印中悲苦之情，有一定代表意义。能在印中抒发真挚感情，打动读者，自是一流作者能事。

吴昌硕（一八四四- 一九二七）原名俊，一名俊卿，字仓硕，仓石，别号苦铁、缶庐，辛亥革命后以字行，曾入过吴大澂幕，有幸见到许多古代名作及青铜器物，后任安东县令，一月即挂冠去苏沪卖艺为生，传人有赵古泥、王个簃、诸乐三、沙孟海等。他是诗书画印兼通的大师，擅长写石鼓文，浑涵苍郁，印中亦时而摄入不似之似的石鼓结体及笔法，加上秦汉玺印，封泥瓦甓，汇入浙皖诸贤长处，化古出新，自成一格，气旺神清，壮美风仪，流行中、日、朝等国，影响空前。他毕生好学，老而弥笃，治学“一日有一日之境界”，有百川归海的气度。他标榜钝刀入印，刀并不很钝，只是运用得宜，涩畅兼施，刻好后又用鞋底稍加磨擦，英风内敛，益显豪辣。他把何震所开创的猛利风格推到最高点。

黄士陵（一八四九- 一九〇八）字牧甫，亦作穆甫、牧父，别号黟山人、倦叟、安徽黟县人，曾在广州入吴大澂幕，长期住在羊城。弟子李尹桑评其印：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金。悲庵之功在三代以下，黟山之功在三代以上。”接近事实。时代给予他的知识来源更多，好些出土文物为前辈所不曾见。黄处于赵吴两大家丽日当空之际，能接受二家之长（从悲庵获益更多，迈赵蕴藉吴雄强难合一炉），远宗邓氏，上溯三代，终于自立门户，也是一流巨星。他的印一刀不多，一刀不少，化险为平，直中寓弹力，外形似板正，而内蓄波澜恣肆，迄今无人超过。继其学者颇多，乔大壮最受行家称道。

本世纪在北京最大的篆刻家是齐璜（一八六三一一九五七），字白石，一字濒生，号寄萍老人、三百石印富翁，湖南湘潭人，早年师事过王闿运，平生最佩服吴昌硕的印。这位木工出身的大画家把篆书结体化圆为方，强调以参差破整齐，单刀猛冲，腕力绝代。学齐者也极多，无人能得其神韵力度，其巧可及，其拙不可及。

抗战前的名家还有易熹（一八七三一一九四一）字季夏，号大厂、韦斋。刻朱文乱头粗服，跌宕苍劲，白文大气磅礴。陈衡恪（一八七六一一九二三）字师曾，号槐堂，别号朽道人，英年早逝，吴昌硕非常痛惜，篆“朽者不朽”哀悼他，他的印很早熟，古朴有封泥味，浑苍似老缶，千古文章未尽才。王禔（一八八〇—一九六〇）号福庵，杭州人，善以圆笔出封泥味，尤工细朱文，严谨整饬，不失灵气。

来楚生的肖形印，高华质实，近三百年来罕见，钱瘦铁的印也老辣朴厚，见重日本。