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下面这句话摘自一本古老的通俗小说，看看它有什么问题。
我点燃一支香烟，叼在嘴里。
很明显，不是吗？动作搞反了。你应该在点燃香烟之前先把它叼在嘴里。这个句子这样写就成了一个减速带，让读者瞬间出戏了。
你的文章需要正确的顺序，这就是所谓的刺激和反应。
真正让我走上畅销之路的写作指导书是杰克·比卡姆（Jack Bickham）的《畅销小说创作》（ Writing Novels That Sell ）。在“刺激和反应”一章中，比卡姆解释说：原理很简单……当你给出一个刺激，你就必须给出一个反应。当你想要得到某种反应，你就必须给出一个能够产生它的刺激。遵循这个简单的模式，你将开始写出有意义的文字，并像火车头一样飞驰。
所以，不要这样写：鲍勃跌倒在地，听到了爆炸声。读者在看到刺激之前先看到了反应，然后必须回过头去理解它。应该这样写：鲍勃听到了爆炸声。他跌倒在地。诸如此类。
另外，反应需要靠近刺激，它们之间的关系才不会模糊。不要这样写：鲍勃听到了爆炸声。风和日暖，万里晴空，但乌云正笼罩着群山。他跌倒在地。
这是最基本的模式，大多数情况下你不会弄错。但小的疏漏像打字错误一样在所难免。训练你的眼睛，在文章中发现并改正它们。
“复杂”的刺激与反应关系要麻烦一点。这种时候，读者需要知道一个人物为什么会有这样的反应。例如：
苏珊拿了信，走进屋里，大哭起来。
等等，我们错过了什么？ 刺激 使她大哭起来。信里肯定说了什么。或许是她母亲刚刚去世的消息。无论是什么，都必须强大到足以引起这种反应。所以，你应该写一两行，说明苏珊打开一封信，读到这个消息（刺激）， 然后 大哭起来（反应）。
另一种表现复杂的刺激与反应的方法是通过 内心戏。 比卡姆用下面的例子做了说明：
“辛迪，你愿意嫁给我吗？”乔问道。
辛迪用手中的啤酒瓶打了他。
除非你是故意要制造一个惊喜（这没问题。乔可以接着问：“嘿，你干什么？”然后辛迪可以回答他），否则你可以用内心戏来填补其中的空白。
（刺激）“辛迪，你愿意嫁给我吗？”乔问道。
（内心戏）这个问题问得她一愣。她祈祷这个时刻已经有两年了。但是现在，就在她接受雷吉求婚的同一天，乔终于开口了。这真是糟透了。她顿时火冒三丈。
（反应）她用手中的啤酒瓶打了他。我们还可以将这一原则扩展到需要主角做出反应的事件中。
在开始之前，我想先解释一下为什么我不喜欢“起因事件”这个说法。你经常能从写作老师那里听到它，但你听到的东西往往是模棱两可或相互矛盾的。
有人说它是“使情节朝着不同方向发展”的事件。
有人说它发生在故事的开头。另一些人则说不是这样的，发生在故事开头的是吸引人的“钩子”，然后才是起因事件，它会让人物走上“叙事之旅”。
但我要说，情节中的每一个事件都应该引起一些反应，否则就不应该出现。
因此，出于结构上的考虑，我更愿意使用“乱子”和“不归之门”这两个词，前者发生在故事的开头，后者让主角进入“生死攸关”的第二幕。
在我写的每一个场景中，我都会牢记比卡姆和德怀特·斯温所说的“场景和后续”。这是更大规模上的刺激与反应。
当一个场景以“灾难”结束后（大多数场景应该如此），人物的情绪节拍大致遵循这样的模式：情绪、分析、决定。
就像生活一样，不是吗？妻子宣布她要离婚，离开家，砰的一声关上身后的门（灾难）。丈夫惊呆了，崩溃，困惑（情绪）。他想：现在我应该怎么办？他来回踱步，给自己倒了一杯酒，思考他的选择——求她回来？请律师？杀了她？明天再去想这件事，因为明天又是新的一天？（分析）。最后，他决定要怎样做（决定……引出下一步行动）。
从比卡姆书中学到的这一点让我恍然大悟，我明白了自己小说的不足在哪里，以及如何改正。从那以后，我的书开始畅销了。
反应节拍的好处在于其灵活性。当情绪非常强烈时，你可以多花些时间在上面。在很大程度上，你是通过情绪节拍来控制速度的。如果你想让故事保持高速推进，这个节拍可以很短——甚至只有一行内心戏。或者可以完全跳过这个节拍，只用暗示——我们将在随后的行动中看到人物内心发生了什么。
关键在于，你自己必须知道人物内心的这些步骤——情绪、分析、决定。然后，你可以按照你希望的方式呈现它们。吉姆·布契说过，后续是哈利·德累斯顿（Harry Dresden）
这个人物受欢迎的关键。不止一位作家说过类似的话。记下来。
刺激—反应，场景—后续：这些是你小说的驱动力。