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当1961年开始的时候，我首先祝贺戏曲界的同志们身体健康，心情舒畅，在政治上有更大的提高，在艺术上有进一步的成就。解放以前漫长的岁月里，戏曲艺人们走过的道路是曲折而崎岖的，稍一不慎即堕入深渊，难以自拔，这里面不知毁掉了多少有前途的人才，说起来是辛酸难忍的。今天，我们有了党的领导，得到了思想改造、提高阶级觉悟的机会；同时，扫除了文盲，大家都有了一定的文化水平，对于分析事理，正确地理解生活、理解历史也有了指针。特别是党所培养出来的青年一代，得到前所未有的德育、智育、体育全面发展的优越条件。但我们的责任也比以前重大了，戏曲工作者必须通过优秀剧目的演出，从娱乐中鼓舞、感染观众，而起到教育作用，这就需要加强我们的表现能力，鲜明地反映事物，提高艺术作品的思想质量和艺术质量，于是继续加强思想改造，加强艺术修养，就成为急不容缓的事。我想，前辈们埋头苦干、发愤图强的精神，还是值得我们学习借鉴的。现在就他们的艺术修养二三事谈一谈，作为新年书红。
戏曲艺术是一种细致复杂的综合性艺术。它要求每一个演员必须勤学苦练，一腔一调、一招一式都要做到像手工艺那样的精雕细刻，才能形象鲜明地表达主题思想和人物性格。我经过的艺术道路和大家一样，就是苦干、实干，而达到巧干。初学时跟着师父练习唱、做的基本工，那是特别需要下苦功的，这如同种田一样，首先有了深耕、细作，才能长出丰满的稻麦来。至于练功时的深、细程度，是要由有经验的师父根据学生的条件来掌握的。出台后的实习，我认为先求稳当，次求变化，从千百次的舞台实践中积累了经验，同时，得到师父的督导切磋，并且不断看别人的戏，什么行当的戏都要看。看了好的戏，可以吸取经验；看了不好的，能够知道它的毛病所在，也有益处。久而久之，自己的表演艺术就逐渐起了变化，这种变化就是巧干的开始。内行有句话叫“开窍”，可以为“巧”字作一注脚。巧干不等于取巧，必须学养功深，水到渠成，才能“开窍”。巧是要从长期的勤学苦练的历程中得到的。有些聪明人一学就会，浅尝即止，沾沾自喜，结果是“小时了了，大未必佳”。有些人初学时好像笨拙，但经过不断的刻苦锻炼，一旦豁然贯通，就有左右逢源之乐。前人有句话“大智若愚”，我想再补充一句叫“大巧若拙”。这里我把京剧名小生徐小香先生的艺术修养和体现人物性格的深处，与川戏名小生康芷林先生如何使高度技巧与人物的思想感情相结合的艺术创造并起来谈一下，也许对戏曲演员学习前辈的艺术经验有些好处。
徐小香先生是京剧小生行的典型模范，这是内外行所公认的。据老辈告诉我，徐小香先生是吟秀堂潘家的徒弟，他的艺术却得到京派名小生曹眉仙（曹心泉的伯父）的指导，同时又吸收汉派名小生龙德华的精华，树雄心，立大志，经过长期的刻苦锻炼，终于青胜于蓝，超过前人而卓然成家。
徐先生在家用私功，自拉自唱，反复研究字音、唱腔，一直到自己认为满意而止，甚至平常说话也用上韵的科白；还时时晃动头颈，练习翎子功；时哭时笑，连摔带滑；经常扎扮起来，对着穿衣镜仔细审查唱念身段神情；并研究看客喝彩的地方，何处得当，何处过火，记在心里，为下次再演时改正的准备。家人戚友看到，都笑他像个“疯子”。他这样废寝忘食地练习七八年之久，在“三庆班”演《三国志》博得“活周瑜”的称号，与程长庚先生的“活鲁肃”、卢胜奎先生的“活诸葛亮”齐名。
徐老先生退休回乡后，有一位票友专诚到苏州向他学《群英会》，为期一月。徐先生的教授法：前半月专讲《三国演义》里赤壁鏖兵时周瑜的人物性格和军事布置，以及与蒋干、诸葛亮、黄盖等的关系，后半月才教戏。最后，他戴上插翎子的紫金冠，把《打盖》一场的手眼身法步做给学生看，他边走边掏翎子说：“你看，我要把周瑜痛惜黄盖用苦肉计受刑的意思，从翎子上做出来。”他还说：“会唱戏的人，善于指挥身上的东西，得心应手，圆转如意；不会唱戏的人，就被东西拿住了。”
有些记载里曾说，徐小香扮周瑜，英武中有儒雅气，看他做戏，如饮醇酒一般。他的唱法用“龙调”（萧长华先生曾有专文谈过“龙调”），清华朗润，沉着圆健，与有些人的纤巧姿媚、近乎旦角的唱法不同。他有深厚的昆曲根底，出字收音都本中州音韵，非常讲究。有一位倪太史约孙春山[孙春山是清同、光时一位闲散的京官，他酷爱戏曲，精通音律，善于编词安腔，内行如余紫云、张紫仙、陈德霖等前辈都曾受过他的熏陶，提高了行腔吐字的准确性。我当年听陈老夫子（德霖）唱《祭江》的一段【二簧慢板】，从词到腔都是孙先生改写安腔的。陈彦衡先生曾为我说过《武昭关》的【二簧慢板】，也是孙的杰作。他编的词意多字少，简练概括；按的腔新颖动听，而不尚花巧]、周子衡（专学程长庚唱法的名票）去听徐小香的《孝感天》，散戏后到后台约徐同到福兴居小饮，席间小香虚心请春山指教，孙很称赞他刚才唱的反调沉着苍凉，但低声在他耳边说：“‘共’字本音虽是去声，但这出戏里共叔段的‘共’字是人名，要作阴平声念‘公’。”小香站起来当着大家对孙春山深深作揖，称他为一字之师。从这件事可以看出前辈对艺术的认真严肃的态度和虚心好学的精神。
杨小楼先生曾谈过这样一件故事：得到徐小香先生真传的王桂官（楞仙）是徐的兄弟徐阿三的徒弟，他专学徐小香，常在前后台看戏，并且很尽心服侍这位师大爷。有一天，徐小香备了酒饭，宴请三庆班全体同人，连检场看座的都一名不漏，他亲自端着酒杯每桌上敬酒说：“我要告退（就是退出舞台）啦！多年来承诸位关照，今天略备水酒，聊表我一点意思。”但回到寓所后，对王楞仙说：“本来我就要动身回苏州，可是为了你，还要在京里再住一年，你赶快学吧！”王楞仙当时感激得流下泪来。我没有赶上看徐老先生的戏，却看过王楞仙先生的戏，称得起文武昆乱不挡而又无一不精。例如，他扮昆曲《断桥》里的许仙，当唱到“行步紧”的时候，照例有一个“屁股座子”，但他起得很高，落下来，褶子的下摆平铺在台毯上，如同张开的一把伞那样圆整，好看极了。还有《八大锤》的陆文龙、《镇潭州》的杨再兴，武功准确边式，翎子摇曳生姿，而演《牡丹亭·拾画叫画》的柳梦梅，却把这出独角冷戏唱热了，特别是他那一对传神的大眼睛，使人感到柳梦梅所面对的画中人呼之欲出。
据老辈说，徐与王的比较，只有毫厘之别，那就是王的嗓音比徐略逊一筹而已。但徐不常演穷生戏，而王扮陈大官与谭鑫培先生合演《状元谱》，旗鼓相当，称为“双绝”。继承王楞仙的程继仙先生和我合作多年，从他嘴里也听到不少有关王楞仙的表演艺术的特点。
我早就听说康芷林先生在川剧界有“圣人”的称誉。他领导三庆会时，每天演完戏就和演员们围座谈艺，他口讲指画，细针密缕地指出各人的优缺点，为下次表演时的借鉴。受他教育熏陶的人，都有收获。他的道德品质和艺术修养可以比美京剧界的程长庚先生，所以至今川剧界的同行谈起他来，还是十分景仰，津津乐道。
1952年的夏天，我在青岛演出，有一位喜爱川剧的于先生和我谈起他看过康先生表演的印象和听到的掌故：康芷林初露头角时，与另一小生合演《蟠龙剑》，康那时还没有尖子（即翎子）功，就与这位小生打招呼，请他不要搬尖子（即掏翎）。哪料到了台上，对方还是照样搬，顿时相形见绌。康受了刺激，从此发愤练习尖子功。三年后，又和这个小生合演《蟠龙剑》，他不用手搬而自能翘起，压倒了对方。还有，康在《八阵图》里扮陆逊，当被困阵中时，扒伏台上，以靴尖和臂肘转动身体，同时，扬头摆动紫金冠上的翎子，或左或右，或前或后，单动双绕，画圆圈，分阴阳，成太极图形。坐在楼上的观众，可以看到全身的动作；而楼下的人，也能从翎子的技巧上看到陆逊在昏迷中，左冲右撞、忐忑不安、想要突出重围的焦急心情。还有一个身段，抛紫金冠时不用手，跟着水发从冠内直竖起来，干净利落，让人看了有怒发冲冠的感觉。他演《情探》的王魁，当心口相商时，眉宇间神色的种种变化，都能曲曲传达出这个负义人良心与利欲两种思想斗争的复杂心情。于先生还说，当时扮穆桂英的周慕莲是康芷林的门生，受到老师的指点，试探王魁时的惨淡神情，盘马弯弓，欲擒故纵，表达了剧中人恨和恋交织着的沉痛心理。他认为康、周的合作就把剧本的妙处发挥尽致了。
上面所举有关徐小香、康芷林两先生的一些事例，意在说明前辈的热爱艺术、深入角色、刻苦锻炼、发愤图强、尊师爱徒、薄己厚人、虚心好学、认真严肃的精神。同时，也理解到他们掌握了精湛的技巧，不是为卖弄一手，而是为剧情和人物性格服务的，所以创造出来的许多鲜明形象，至今照耀在舞台上，成为后辈的楷模。多年来，我从前辈那里学到不少东西，特别是他们的演员道德和艺术修养，对我有教育作用。因此，把我见闻所及的一鳞半爪写出来，以供演员同志们参考。