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1957年10月间我从西安到洛阳演出，为我操琴的王少卿同志突然患吐泻症，找医生来诊治，吃了些西药，吐泻就止住了。这时，我因为要参加中国劳动人民代表团到苏联庆祝十月革命节，中止了旅行演出，赶回北京随同代表团出国，少卿趁此休息的机会，就找医生治疗肠胃病，吃中药、打金针
，总未见效，呕吐腹泻反而加重了。我的爱人福芝芳关心他的病状，一再劝他到协和医院检查。从爱克司线
查出肠内栓塞，需要开刀。那时他已经不大能进饮食，就由协和的外科大夫用手术割治，断定是一种恶性癌病。大夫特地告诉我们说：“凡是眼睛看得到的、手摸得着的，我们都给他割掉了，但癌的余毒已经蔓延，怕要复发，我们不便对病人直说，请你们通知他的家属。”我们听了，十分难受。今春我赴京外旅行演出，他还挣扎着要同去，我们只得劝他在家静养，等病好了随后来。六月下旬我们回到北京，他已非常瘦弱，不能起床。7月1日十三陵水库落成的那天，我为劳动模范作慰劳演出后回家，得到王少卿同志逝世的噩耗。一位和我合作了将近四十年的老战友，竟被万恶的癌症夺去了生命，使我悲悼万分！我现在以极其沉痛的心情来介绍他在艺术上的卓越成就：
少卿幼年继承家学，唱过老生，是名教师贾丽川的学生。后来喜爱胡琴，不断钻研，并向前辈学习。因为他生长在戏曲艺术气氛极其浓厚的环境中，耳濡目染，所接触到的都是戏曲界的名演员和名乐师，所以他的胡琴从开始就受到很好的影响，打下了稳固的基础。
他十九岁那年，正式出台为他父亲王凤卿先生伴奏胡琴。凤卿先生唱的是汪桂芬先生一派，像《文昭关》这出戏就不容易拉。伍子胥复仇救国的心情，不但要在演员的悲壮声腔和激越神情上表达出来，而胡琴的衬、托、垫、补也应该为演唱者增加强烈的气氛。一般有经验的琴师对这出戏尚且感到不易措手，而少卿以一个初出茅庐的小琴师，由于具有耳快、心快、手快的天才，却居然能够应付裕如。当时场面上的前辈都许他是后起之秀，前途未可限量。
1923年，我排演《西施》，当时我感觉到，京戏的主要伴奏乐器只有一把胡琴，显得有些单调，想要使它丰富一些，就采用了古乐中的大小忽雷以及我们自己创制的各种形式的弦乐器，经过试验，效果都不够好，最后觉得只有二胡比较柔和。二胡是南方的乐器，过去京剧舞台上，只有像《荡湖船》等属于滩簧系统的小戏里才用它伴奏，一般京剧里是没有用过的。我们决定把它加进去，就由少卿担任二胡伴奏。在当年，场面上加进一件乐器，是一桩引人注意的事。少卿和我的琴师徐兰沅先生互相切磋研究，在这两种乐器的演奏方法上，做了缜密的安排组织。例如胡琴和二胡相差八度的关系上和繁简单双的交错配合上，都是通过不断实验而达到相得益彰的地步。《西施》演出后，当时有一部分较为保守的观众曾用讽刺性的文字来反对这个新的创举，把它说成是“破坏成规”和“靡靡之音”。场面上的内行也认为二胡的声音掩盖了弹拨乐器的音响。但这些论调抵不过广大观众的日益欢迎，因此，很快地就在各剧团当中得到推广。几年之后，大部分的旦角戏里都采用了二胡伴奏。二胡运用到京剧场面里来，少卿不但是创始者，而且在托腔方面也起了示范作用。抗战前，我所灌的唱片，都是徐兰沅先生拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今为内外行所一致称赞，说他们是珠联璧合。
大家都知道我当年喜欢排演新戏，每排一出新戏，首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程当中，徐先生是经验丰富、见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢于创造。经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并不合乎理想；相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起研究进行修改。总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的地方。例如《生死恨》末场，他主张用【四平调】，有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：“请您在写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。”剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调与正调交错使用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚婉转的唱腔所感动了。
少卿为我伴奏胡琴，是1948
年开始的。我在抗战时期停止了八年演唱，后来重登舞台，就觉得在唱时气力运用不如从前，因此，我在换气、偷气方面下了功夫，和当年有很多不同之处，少卿能体会到这一点，在托腔时尽量使我不感到吃力。1953年的春天，我在天津工人文化宫演出，有一天演《霸王别姬》，那天唱得很痛快。散戏后，我对少卿说：“今天感到调门高一些。”他说：“这一阵子我觉得您的嗓音很有敷余，所以给您涨了一点。自从去年由东北回来到现在为止，您已经涨了一个调门，但我是一步一步试着给您涨的，您已经六十岁了，不能不多加小心。”以上这些，可见他在工作中，对于我的表演随时密切注意着，根据实际情况来伸缩运用，使我能够顺利地完成任务。
少卿的指法、弓法，是深厚灵活兼而有之，有力量，有气派。他常对我说：“每个音都要按得‘鼓’起来，才有弹性，显得圆满好听。为什么有些人会拉‘蹩’了呢？这就是由于指、腕的力量没有找到重心，所以听上去觉得呆板单调。”还有，操琴者讲究带字，譬如拉一个“工”字，能够带出别的音，就显得丰富有味，但要带得自然，如果为带字而带字，拖泥带水，堆砌臃肿，就没有意义了。少卿在这一点上是做得不多不少，干净大方。他的伴奏技巧，并不专在一字一音的细节上着眼，而是从整体出发，巧妙地烘托着唱腔的韵味，表现了精力弥满、大气磅礴的风格。
少卿的胡琴，在掌握速度方面也是有独到之处的。他有两句话最能说明这个问题，他说：“慢不等于‘坠’，快不等于‘慌’。”这就是行话所谓“坐得住尺寸”。他不单是唱腔托得好，就连拉个牌子如《醉酒》里的【柳摇金】和《别姬》里的【夜深沉】，也的确起着辅佐烘托的作用，增强了舞蹈气氛。总起来说，他在快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密，特别是由快转慢、由慢转快的时候，都能够衔接无痕，使演唱者得以尽量发挥，毫无顾虑，达到血肉相连、舒畅和谐的境界。
少卿曾对我说：“我们在台上合作了这么多年，有时候唱的、拉的、打的几方面的心气都碰在一起了，这一出戏拉完啦，那种痛快的心情是难以形容的，但这种境界也不是每次都有的，还有时候想要格外卖力讨好，反倒显得矜持而不自然。”他这几句话都是从甘苦中得来的，我也何尝没有这种感觉呢？因为京剧的各种腔调，虽然有板位严谨地管住它，但这里面的快慢尺寸、抑扬顿挫，还是要由演员根据剧情的要求来灵活运用，不是千篇一律的。如果鼓师、琴师对演员的表演、歌唱不熟悉，就很难恰当地表达出剧中人的情感来。苏联的戏剧家说过：“中国戏是有规则的自由。”这种看法很在行。
少卿的胡琴艺术，是继承梅雨田（我的伯父）、孙佐臣两位大师的琴艺而以一种新的面貌出现的。他虽然尊重传统，但并不迷信前人，所以一开始就有自立门庭的志愿。他不断地吸收了滦州影、大鼓的曲调，运用到京剧胡琴里，丰富和发展了胡琴艺术。当时也曾引起一部分内行的非议。其实他不是生搬硬套，而是能够消化运用，有所抉择取舍的。在初期的创造中，当然不免有标新立异、矜才使气的地方，由于他的天资聪明和深入钻研，这些外来的曲调逐渐成为自己的东西，而听众的耳音也习惯了。在戏曲界他有许多学生和同好的传播，影响也是不小的。解放后，有我所灌的唱片和电台保留的录音胶带，大家可以从这些资料里，听到他的胡琴艺术已经由绚烂渐归平淡，达到炉火纯青的阶段。今天，像他这样富有创造力的戏曲音乐工作者，在培养下一代和示范演出等方面，正可以做许多事情，却不幸以恶疾终止了他的可贵的舞台生命，这不仅是我个人失去了一个好的合作者，也是京剧音乐界难以补偿的损失。
少卿同志虽死，广大的听众还在想念他的精湛艺术。我希望从事京剧音乐的同志们继承他的遗志，学习他大胆创造的精神，把艺术推向前进，为迎接社会主义文化建设高潮而努力！