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王凤卿先生自从得了“中风症”，行动不便，语言艰难，几年来，始终是带病延年。去年他的儿子少卿逝世后，我更担心他的病体。10月26日清晨，忽闻凤卿先生逝世的噩耗，多年来的老伙伴一旦永别了，我的眼泪不禁夺眶而出，悲痛万分。
四十六年前，我和凤卿一同到上海演出，他在艺术上对我的鼓励、扶植，向文艺界对我的揄扬、介绍，都是十分诚恳的。最使我难忘的是，有一天他拉住我的手说：“兰弟，从现在起，我们永远在一起，谁也不许离开谁。”他已成名，我才初出茅庐，听了这话，怎么能不感动呢！此后长期的合作中，我们亲如骨肉，从无隔膜，数十年如一日。“九一八”后，我从北京搬到上海，那时凤卿的身体不如先前，耳朵也更觉重听，因此不能同去，可是他的两个儿子都在我身边，少卿为我伴奏，幼卿给我儿子葆玖说戏。
解放后，我在北京见到凤卿，他发胖了。他对我说：“我如今戒除嗜好，身体很好，就是耳朵越来越听不真，只得离开舞台，幸而人民政府照顾我，聘我为戏曲学校教授，待遇很优，学校照顾我的身体，无须经常授课，我无功受禄，心里不安。共产党尊重老艺人，令人感激，要拿旧社会来说，我们这一行不养老、不养小，像我这样，生活就成问题了。”
1950年冬季，我开始写述《舞台生活四十年》，有些旧事记不清楚，常常到凤卿家里围炉夜谈，他帮我追忆，互相对证。
清末京剧老生有三大流派：汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙。他们在艺术上都受到程长庚老先生的影响和培育，又都是根据本身的条件来钻研艺术，所以同源异流，各有千秋。所谓继承流派，并不是亦步亦趋，翻版套印，而是应该掌握表演艺术的特点和精神面貌，达到形神俱似的境地。我听过汪桂芬，却没有赶上程老先生。据老辈说，汪的嗓音很像长庚，他又曾为长庚操琴，因此对于程的唱念、做派都揣摩到家，终于独立门户、自成一派，但能戏不多，武工非其所长。我早年有一次在凤卿家里见到程派名票周子衡先生，谈起程、汪的艺术，他说：“汪向长庚学到的东西实在不少，但大半是程晚年的唱法。程的唱法刚中带柔，沉着而又清灵，汪的唱法刚多柔少，清灵方面似乎略逊一着，这如同两个围棋高手对局，所差只是咫尺之间。”周子衡学长庚可以乱真。陈德霖先生曾对我说，他幼年学艺于三庆科班，是长庚的儿子程章圃的徒弟。长庚督导后辈向来严厉，大家都怕他。有一天，某处唱堂会，周子衡正在登台客串，他误以为长庚在唱，就和同辈追逐玩耍，忽然有人在他后脑打了一下，回头一看，原来就是师爷爷程大老板[当年一般戏曲演员通称为老板，徐小香是小生权威，称为徐大老板，而程长庚则同行尊他为“大老板”，不提姓就知是他。因为程不但艺术好，而且人品好，重义气，办事大公无私，力矫不良习惯，在戏曲界树立了好的榜样，大家敬畏而又爱戴他。过去堂会戏可以单约某名角演一出，名为“外串”。程领导的三庆班的规则，无论何人不得单独应“外串”。相传某次都察院堂会，用的是四喜的班底，某御史做戏提调，他与程相熟，外串长庚的《战长沙》。长庚托病不到，某御史就派人把他拘来，当众锁在柱子上，他宁受侮辱，坚决不唱。他说：“我若唱这一次，以后无论何处外串，都不能推辞，坏了班规，我一人饱了，对不住三庆众弟兄。”陈德霖、钱金福、李寿山……都是程长庚培养出来的。他们常对我说，大老板教导学生严肃，认真，一个字、一个身段不肯轻易放过。这几位老先生都给我说过戏，那种一丝不苟的精神，的确是继承了程老先生的教学传统。他们还说，程的艺术所以如此精博是得力于昆曲，所以三庆科班的学生都从昆曲入手。我从陈德霖先生学过《游园惊梦》的身段，而《春香闹学》的身段是李七（寿山）先生给我排的。李在科班里是学贴旦的，后来因为个子长得高大，就改架子花脸了]。某天周子衡清唱《天水关》，长庚在窗外窃听，频频点头。据老辈说，周子衡的嗓音就像长庚，又花了几十年工夫，钻研程的唱法，所以汪、谭、孙都请教过他。他和凤卿素有来往，凤卿从他那里也得到不少的益处。
凤卿是在武生的基础上学老生，又进一步学汪派的，他和汪桂芬所走的艺术道路并不完全相同，因此他在继承中又有了发展。他不是从小科班出身，而是在家里延师教授，跟崇富贵练毯子功，请陈春元教短打戏——《蜈蚣岭》《探庄》《史文恭》……向名师贾丽川学老生，因为嗓子高亢、沉郁，近于汪桂芬，又钻研汪派。进入清宫演出后，又从李顺亭学靠把老生戏，还和当时的一些名演员不断切磋研究，获益甚多，称得起文武昆乱不挡。他对艺术上的见解，也有独到之处。他曾对我说：“有了结实的功底，还要懂得戏理、戏情，老师口传心授之外，还要自己琢磨，从书本上也可以得到益处。遇到名师益友，千万不可放过，必须想尽方法把他们的好东西学到手。”他举《雄州关》为例说：“我学过《雄州关》，听王楞仙说谭鑫培的《雄州关》有准谱，正好有一个机会，我就举荐谭、王合演一场。谭扮韩世忠，王扮韩彦直，旗鼓相当，精彩之至，我看了大有所得。这出戏在当时，谭久不演了，这个机会是不可多得的。”他又接着说，“我正打算与王楞仙合演一次《雄州关》，不料他就在那次演韩彦直，因手拿双锤翻一个‘拨浪鼓’（手中银锤和白的靴底一同准确地翻过去，身上圆而好看）闪了腰，从此得病，不久去世了。”后来程继仙参加我的承华社，我特烦继仙和凤卿合演《雄州关》，程是学王楞仙的，他们二人演得严丝合缝、无懈可击。
我和凤卿合作的时期，演出的剧目很多，讲究一两个月不唱回头戏，青衣老生的对儿戏里、新排的戏里、昆曲里都有他。现在只能举几个例子谈一谈：
《汾河湾》《宝莲灯》两出戏，我们演得非常合手。他扮《汾河湾》的薛仁贵，神态凝重，能表达平辽王的身份，《闹窑》一场的身段、对白都准确、严密，能够灵活地用程式来表现生活。《宝莲灯》里，他最能刻画刘彦昌对两个异母的儿子的复杂矛盾的心理。这出戏的身段、对白处处讲究对称，王桂英与刘彦昌做一样的身段，说一样的话，可是两样的心理，必须针锋相对，势均力敌。凤卿的长处，不仅自己演得好，还能衬托同场的对手，内行所谓“给劲”，这样就更能把观众带入戏里了。
他扮《西施》的范蠡，初见西施，就表达出范蠡设计救国的忠诚和巨眼识人的智慧。后来范蠡升帐历数吴王夫差六行大罪时的神情，严肃而又洒脱，以范蠡的机智与夫差的愚昧作强烈的对比，末场《五湖》，范蠡、西施都作渔家打扮，从歌唱和身段中显出他们始而同心救国，终乃功成身退、一起啸傲江湖的快乐心情，使人感到这一桩英雄美人的故事是富有诗意的。
《太真外传》里凤卿扮唐明皇，他擅长“皇帽”戏，在外形上就适合这位风流天子的身份。唐明皇虽然晚年失政，以致有安禄山之变，但他究竟有开元、天宝之治，并且精通音律，亲自教授梨园子弟，如果单单描写他纵情声色，就不够全面。凤卿塑造这个人物，是考虑得很周到的，所以演来恰如其分。
他的昆戏也很有功夫，是和曹心泉研究的，在我的剧团里演过《长生殿》的《弹词》。我还欣赏他扮演《狮吼记·跪池三怕》里的苏东坡，他有文学修养，所以儒雅风流，举止咸宜。凤卿好结交文人和金石书画家，对古典文学和史书有兴趣，爱看《资治通鉴》，平日留心时务，如戊戌维新、义和团运动、辛亥革命……他都能谈，也爱看小说以及有关戏曲掌故的笔记散文，还喜收藏碑帖，家里是四壁图书，十分清雅。瑶卿先生曾对我说：“要谈舞台经验，我知道得不少，可是书本功夫，老二比我深。”
大家总以为王凤卿是汪桂芬的徒弟。我有一次问到凤卿，他说：“我和汪大头（汪的身材矮，头特别大，内外行都管他叫大头）的关系提起来倒很有意思。我当年在福寿班效力（效力是借台练戏，不开戏份的），我大哥瑶卿和汪桂芬同在清宫演戏，有一天，汪跑到福寿班听戏，正好我在唱。以后，他在宫里看见我大哥就说：‘昨天在福寿看到一个孩子，嗓子、扮相都很好。’我大哥说：‘那是我的弟弟。’汪接口说：‘材料不错，有工夫我来教教他。’以后果然常到我家，教了我不少戏，《文昭关》《取成都》《朱砂痣》《取帅印》《战长沙》，还有老旦戏《钓金龟》……都给我说过。《朱砂痣》是从头到尾教的，有的戏，我先看他演，随后请他指点我。我们的关系好像是师生，可是始终弟兄相称。因为这个人的脾气非常古怪，如果郑重其事拜他为师，他就许一去不回头了。”说到汪大头的怪脾气，凤卿说：“他有一次应某王府堂会，戏码是《文昭关》，因为他常常临阵脱逃，戏提调就派两个人守着他，等他勒上网子，穿好靴子，看着他的人才去休息。哪晓得《文昭关》刚该上演，他不见啦！王府管事派人四处去逮他，居然在一家酒铺里找着了，他一个人在自斟自饮，自拉自唱，酒铺门口围着许多人在听。王爷听说汪桂芬捉到了，就说先叫他唱戏，唱完了再办他。可是等一出《文昭关》唱完，王爷的气也消了，他安然离开了王府。他在宫内演戏，也不好好儿干，太监们为他常常受申斥，怕麻烦，就挑上我顶汪派戏。”
凤卿又曾对我说：“汪的好处，吐字收音讲究，行腔浑厚大方，纯用丹田气和脑后音来唱。他的嗓子，高的地方如九霄鹤唳，宽的地方如万顷汪洋，低的地方如古寺晚钟，真是了不起，古人所说余音绕梁、回肠荡气、如饮醇醪等话，对他都用得上。他常唱的戏并不多，通共不过二十来出，其中还有两出老旦戏——《钓金龟》《游六殿》。汪的老旦戏唱得好，有一次宫里唱《双六殿》，上下场门分摆两个城楼，汪桂芬、龚云甫都扮刘青提，同台双唱。汪唱老旦时，用嗓子的方法与老生不一样，发音收敛用高音多、用宽音少，合乎老旦的分寸。”我说：“老辈善用所长，不唱没把握的戏，汪的戏是以少许胜人多许。我听说当他露头角时，谭、孙二位俱已成名，他还能一鸣惊人，可见他的玩意儿精能到家，无论哪出戏都能抓得住观众。他所以能够成为一家，不是偶然的。”
我与凤卿同台甚久，因此对他的唱、做有很深的印象。他的嗓音高亢而略窄，闭口音胜于张嘴音，所以唱词喜用“人辰、衣齐”辙。这些辙韵的唱法，口形偏于收敛，能够发挥脑后音的作用。他的“噫”字音，得到汪的诀窍，“啊”字音却不如汪，这也是和他天赋条件有关的。凤卿的咬字，坚实沉着，四声准确，唱腔干板垛字，不取花巧，这就掌握了汪派唱法的特点。下面我拿《文昭关》里一节表演谈一谈。
伍子胥在幕内先念“马来”，凤卿念得有韵味，有气魄，还给人从远道走来的感觉。出场后的【散板】“伍员马上怒气冲”，紧而不散。“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字拉长，“穴”字使腔，“中”字音短而有力，唱得简捷了当，符合伍子胥悲愤焦急的情绪。
“一言难尽”的叫板念白，“一言”二字较慢，同时望东皋公一眼，以拳捶桌，再用较快的尺寸念“难尽”二字，这样就把下面一段【原板】的尺寸向打鼓的交代清楚了。“恨平王……”一段【西皮原板】，是《文昭关》中脍炙人口的名唱，他唱得遒劲简练、气力充沛。“血染红”的“染”字“红”字，均用单音，韵味高古，使听众如读法书古碑，淋漓痛快。
唱【慢板】时，斜坐，面对上场门台角，唱“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”的唱腔和感情，都是收敛的，主要表现“愁”字。动作很少，在过门中，有时轻轻揉腿，眼睛时开时闭，微皱眉，眼、手同时微微转动，演出了伍员当时的郁闷、沉重、焦灼的心情。
“俺伍员好一似丧家犬”，提起劲来唱，利用“家”字阴平高唱的特点，使唱腔随着感情初步往外放一下。“满腹含冤向谁言”，劲头又弛缓下来。四个“我好比”，前三个的腔变动很小，并且都走低音，但听上去不觉重复，因为他是从抑扬顿挫、轻重疾徐的方法上来表达伍子胥困在关内的压抑情绪的。第四个“我好比”的“比”字拉长一些，为的是和下面“波浪中失舵舟船”七个字一气呵成，这样可以总结前面三个“我好比”的感情，显得行腔有起伏。接着“思来想去肝肠断”，这句的感情逐渐往外放，表现国恨家仇痛彻心肝，但每两个字都还是收敛着唱的，所以“断”字收腔仅用两板。“今夜未过又盼明天”一句起了承上启下、由【慢板】过渡到【原板】的作用，但还是【慢板】格式，这里的筋节，在于行腔与尺寸的掌握。
在这一段里，胡琴的衬托是非常重要的。王少卿托得巧妙灵活，所以几十年来凤卿就离不开少卿的胡琴。例如前面三个“我好比”的小过门和“思来”后面的小垫头，少卿都能随着唱腔，掌握尺寸和表达情绪。这里也别忘了鼓板的重要性，而板眼尺寸又决定于演员在唱、做方面的交代清楚。总之，唱、做、打、拉必须成为一个整体，才能收到应有的舞台效果。
下面唱功步步上升，紧而不促，险而不危，重而不滞，腔简韵厚。改【西皮】后变为轻快流利，以表现伍子胥有脱险过关的希望，也都深入角色，符合剧情。
一般提到凤卿的《文昭关》，往往忽略身段神情，其实他的做工并不逊于唱工。比如前面所说唱“一轮明月……”【慢板】时，椅子虽然正摆在大边，身子却斜坐着面对台角，可以避免呆板，又为了表演方便，像望窗看月的动作，就把观众带入诗情画意里去了。
又如宝剑的处理问题，第一场，见东皋公时说到“愚下正是伍员”，脸上露出警惕的样子，轻轻按剑，一种以防不测的心情，在这一小动作中能够自然地表达出来。起更后的“搜店”（搜店是舞台术语，指戏中某些住店的客人，怕有暗算，所以四面察看一回，这里是借用这个名词），他轻轻拔出剑来，为的是怕有声音惊动主人，而姿势的熟练又露出武将本色。察看室内外情形时，宝剑横端灯后，以免晃眼，转身时，就用剑尖遮住蜡灯，为的是挡风。这些身段，凡是唱《文昭关》的演员都会做，可是凤卿做得细致、明显而又合乎伍子胥的气派。唱到“我本当拔宝剑自寻短见”时，不唱哭头，也不频频下锣，只在过门中加大小锣各一击。唱“拔宝剑”时就准备拔宝剑，唱到“见”字，剑已半出鞘，开始做出要自刎的样子，甩开了胡子，头颈斜着微微往剑锋一凑，正赶头一下大锣，接着神情突然一变，认为自杀是懦弱的，马上振作起来，把宝剑入鞘，恰好赶上第二下小锣，并不来回甩胡子，因为思想转变快，唱腔尺寸快，多加动作和锣鼓，反而会冲淡紧张情绪。从这个例子就能看出，一个演员，不仅要能唱会做，同时必须熟悉文武场。凤卿对这方面十分讲究。少卿常对我说：“给老爷子做活，直提溜着心，拉错一弓子都不行。”萧长华先生常说“一台无二戏”，这句话是包括演员、场面和所有舞台工作人员一齐在内的。
在京剧里演关羽戏的都宗徽派，前有米喜子、程长庚，后有王洪寿——三麻子。凤卿的关戏《战长沙》《华容道》宗程，唱念方面比汪桂芬略逊，但功架则比汪好看，因为凤卿有武工基础。凤卿曾与谭鑫培合演《战长沙》，凤卿扮关羽，谭扮黄忠。谭的《战长沙》也宗程，骨重神寒，与其他谭剧的风格不同。
凤卿先生的逝世，是戏曲界很大的损失。全国解放后，假使他身体健康，可以有很大的贡献，以他的造诣，不但能够多演戏，还能把艺术传给下一代。因为连年卧病，终于无法实现，这是他本人一直感到遗憾的，而我们也替他深为惋惜。虽然他生前没有收过徒弟，但是他的亲友当中同他研究过汪派，并曾向他请教过的人现在还有。他的儿子王幼卿在耳濡目染之下，也很懂得汪派的表演。这一流派在戏曲艺术上的价值是很高的，在百花齐放的今天，我们不能任其失传，还应该使它得到继承和发展。那么，用相当的力量搜集有关汪派唱做艺术的资料，加以分析和研究，让它再出现在舞台上，以满足广大观众的要求，同时也完成凤卿先生未竟之志，就是我们今后应该做的事了。