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王凤卿先生自从得了“中风症”，行动不便，语言艰难，几年来，始终是带病延年。去年他的儿子少卿逝世后，我更担心他的病体。10月26日清晨，忽闻凤卿先生逝世的噩耗，多年来的老伙伴一旦永别了，我的眼泪不禁夺眶而出，悲痛万分。
四十六年前，我和凤卿一同到上海演出，他在艺术上对我的鼓励、扶植，向文艺界对我的揄扬、介绍，都是十分诚恳的。最使我难忘的是，有一天他拉住我的手说：“兰弟，从现在起，我们永远在一起，谁也不许离开谁。”他已成名，我才初出茅庐，听了这话，怎么能不感动呢！此后长期的合作中，我们亲如骨肉，从无隔膜，数十年如一日。“九一八”后，我从北京搬到上海，那时凤卿的身体不如先前，耳朵也更觉重听，因此不能同去，可是他的两个儿子都在我身边，少卿为我伴奏，幼卿给我儿子葆玖说戏。
解放后，我在北京见到凤卿，他发胖了。他对我说：“我如今戒除嗜好，身体很好，就是耳朵越来越听不真，只得离开舞台，幸而人民政府照顾我，聘我为戏曲学校教授，待遇很优，学校照顾我的身体，无须经常授课，我无功受禄，心里不安。共产党尊重老艺人，令人感激，要拿旧社会来说，我们这一行不养老、不养小，像我这样，生活就成问题了。”
1950年冬季，我开始写述《舞台生活四十年》，有些旧事记不清楚，常常到凤卿家里围炉夜谈，他帮我追忆，互相对证。
清末京剧老生有三大流派：汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙。他们在艺术上都受到程长庚老先生的影响和培育，又都是根据本身的条件来钻研艺术，所以同源异流，各有千秋。所谓继承流派，并不是亦步亦趋，翻版套印，而是应该掌握表演艺术的特点和精神面貌，达到形神俱似的境地。我听过汪桂芬，却没有赶上程老先生。据老辈说，汪的嗓音很像长庚，他又曾为长庚操琴，因此对于程的唱念、做派都揣摩到家，终于独立门户、自成一派，但能戏不多，武工非其所长。我早年有一次在凤卿家里见到程派名票周子衡先生，谈起程、汪的艺术，他说：“汪向长庚学到的东西实在不少，但大半是程晚年的唱法。程的唱法刚中带柔，沉着而又清灵，汪的唱法刚多柔少，清灵方面似乎略逊一着，这如同两个围棋高手对局，所差只是咫尺之间。”周子衡学长庚可以乱真。陈德霖先生曾对我说，他幼年学艺于三庆科班，是长庚的儿子程章圃的徒弟。长庚督导后辈向来严厉，大家都怕他。有一天，某处唱堂会，周子衡正在登台客串，他误以为长庚在唱，就和同辈追逐玩耍，忽然有人在他后脑打了一下，回头一看，原来就是师爷爷程大老板[当年一般戏曲演员通称为老板，徐小香是小生权威，称为徐大老板，而程长庚则同行尊他为“大老板”，不提姓就知是他。因为程不但艺术好，而且人品好，重义气，办事大公无私，力矫不良习惯，在戏曲界树立了好的榜样，大家敬畏而又爱戴他。过去堂会戏可以单约某名角演一出，名为“外串”。程领导的三庆班的规则，无论何人不得单独应“外串”。相传某次都察院堂会，用的是四喜的班底，某御史做戏提调，他与程相熟，外串长庚的《战长沙》。长庚托病不到，某御史就派人把他拘来，当众锁在柱子上，他宁受侮辱，坚决不唱。他说：“我若唱这一次，以后无论何处外串，都不能推辞，坏了班规，我一人饱了，对不住三庆众弟兄。”陈德霖、钱金福、李寿山……都是程长庚培养出来的。他们常对我说，大老板教导学生严肃，认真，一个字、一个身段不肯轻易放过。这几位老先生都给我说过戏，那种一丝不苟的精神，的确是继承了程老先生的教学传统。他们还说，程的艺术所以如此精博是得力于昆曲，所以三庆科班的学生都从昆曲入手。我从陈德霖先生学过《游园惊梦》的身段，而《春香闹学》的身段是李七（寿山）先生给我排的。李在科班里是学贴旦的，后来因为个子长得高大，就改架子花脸了]。某天周子衡清唱《天水关》，长庚在窗外窃听，频频点头。据老辈说，周子衡的嗓音就像长庚，又花了几十年工夫，钻研程的唱法，所以汪、谭、孙都请教过他。他和凤卿素有来往，凤卿从他那里也得到不少的益处。
凤卿是在武生的基础上学老生，又进一步学汪派的，他和汪桂芬所走的艺术道路并不完全相同，因此他在继承中又有了发展。他不是从小科班出身，而是在家里延师教授，跟崇富贵练毯子功，请陈春元教短打戏——《蜈蚣岭》《探庄》《史文恭》……向名师贾丽川学老生，因为嗓子高亢、沉郁，近于汪桂芬，又钻研汪派。进入清宫演出后，又从李顺亭学靠把老生戏，还和当时的一些名演员不断切磋研究，获益甚多，称得起文武昆乱不挡。他对艺术上的见解，也有独到之处。他曾对我说：“有了结实的功底，还要懂得戏理、戏情，老师口传心授之外，还要自己琢磨，从书本上也可以得到益处。遇到名师益友，千万不可放过，必须想尽方法把他们的好东西学到手。”他举《雄州关》为例说：“我学过《雄州关》，听王楞仙说谭鑫培的《雄州关》有准谱，正好有一个机会，我就举荐谭、王合演一场。谭扮韩世忠，王扮韩彦直，旗鼓相当，精彩之至，我看了大有所得。这出戏在当时，谭久不演了，这个机会是不可多得的。”他又接着说，“我正打算与王楞仙合演一次《雄州关》，不料他就在那次演韩彦直，因手拿双锤翻一个‘拨浪鼓’（手中银锤和白的靴底一同准确地翻过去，身上圆而好看）闪了腰，从此得病，不久去世了。”后来程继仙参加我的承华社，我特烦继仙和凤卿合演《雄州关》，程是学王楞仙的，他们二人演得严丝合缝、无懈可击。
我和凤卿合作的时期，演出的剧目很多，讲究一两个月不唱回头戏，青衣老生的对儿戏里、新排的戏里、昆曲里都有他。现在只能举几个例子谈一谈：
《汾河湾》《宝莲灯》两出戏，我们演得非常合手。他扮《汾河湾》的薛仁贵，神态凝重，能表达平辽王的身份，《闹窑》一场的身段、对白都准确、严密，能够灵活地用程式来表现生活。《宝莲灯》里，他最能刻画刘彦昌对两个异母的儿子的复杂矛盾的心理。这出戏的身段、对白处处讲究对称，王桂英与刘彦昌做一样的身段，说一样的话，可是两样的心理，必须针锋相对，势均力敌。凤卿的长处，不仅自己演得好，还能衬托同场的对手，内行所谓“给劲”，这样就更能把观众带入戏里了。
他扮《西施》的范蠡，初见西施，就表达出范蠡设计救国的忠诚和巨眼识人的智慧。后来范蠡升帐历数吴王夫差六行大罪时的神情，严肃而又洒脱，以范蠡的机智与夫差的愚昧作强烈的对比，末场《五湖》，范蠡、西施都作渔家打扮，从歌唱和身段中显出他们始而同心救国，终乃功成身退、一起啸傲江湖的快乐心情，使人感到这一桩英雄美人的故事是富有诗意的。
《太真外传》里凤卿扮唐明皇，他擅长“皇帽”戏，在外形上就适合这位风流天子的身份。唐明皇虽然晚年失政，以致有安禄山之变，但他究竟有开元、天宝之治，并且精通音律，亲自教授梨园子弟，如果单单描写他纵情声色，就不够全面。凤卿塑造这个人物，是考虑得很周到的，所以演来恰如其分。
他的昆戏也很有功夫，是和曹心泉研究的，在我的剧团里演过《长生殿》的《弹词》。我还欣赏他扮演《狮吼记·跪池三怕》里的苏东坡，他有文学修养，所以儒雅风流，举止咸宜。凤卿好结交文人和金石书画家，对古典文学和史书有兴趣，爱看《资治通鉴》，平日留心时务，如戊戌维新、义和团运动、辛亥革命……他都能谈，也爱看小说以及有关戏曲掌故的笔记散文，还喜收藏碑帖，家里是四壁图书，十分清雅。瑶卿先生曾对我说：“要谈舞台经验，我知道得不少，可是书本功夫，老二比我深。”
大家总以为王凤卿是汪桂芬的徒弟。我有一次问到凤卿，他说：“我和汪大头（汪的身材矮，头特别大，内外行都管他叫大头）的关系提起来倒很有意思。我当年在福寿班效力（效力是借台练戏，不开戏份的），我大哥瑶卿和汪桂芬同在清宫演戏，有一天，汪跑到福寿班听戏，正好我在唱。以后，他在宫里看见我大哥就说：‘昨天在福寿看到一个孩子，嗓子、扮相都很好。’我大哥说：‘那是我的弟弟。’汪接口说：‘材料不错，有工夫我来教教他。’以后果然常到我家，教了我不少戏，《文昭关》《取成都》《朱砂痣》《取帅印》《战长沙》，还有老旦戏《钓金龟》……都给我说过。《朱砂痣》是从头到尾教的，有的戏，我先看他演，随后请他指点我。我们的关系好像是师生，可是始终弟兄相称。因为这个人的脾气非常古怪，如果郑重其事拜他为师，他就许一去不回头了。”说到汪大头的怪脾气，凤卿说：“他有一次应某王府堂会，戏码是《文昭关》，因为他常常临阵脱逃，戏提调就派两个人守着他，等他勒上网子，穿好靴子，看着他的人才去休息。哪晓得《文昭关》刚该上演，他不见啦！王府管事派人四处去逮他，居然在一家酒铺里找着了，他一个人在自斟自饮，自拉自唱，酒铺门口围着许多人在听。王爷听说汪桂芬捉到了，就说先叫他唱戏，唱完了再办他。可是等一出《文昭关》唱完，王爷的气也消了，他安然离开了王府。他在宫内演戏，也不好好儿干，太监们为他常常受申斥，怕麻烦，就挑上我顶汪派戏。”
凤卿又曾对我说：“汪的好处，吐字收音讲究，行腔浑厚大方，纯用丹田气和脑后音来唱。他的嗓子，高的地方如九霄鹤唳，宽的地方如万顷汪洋，低的地方如古寺晚钟，真是了不起，古人所说余音绕梁、回肠荡气、如饮醇醪等话，对他都用得上。他常唱的戏并不多，通共不过二十来出，其中还有两出老旦戏——《钓金龟》《游六殿》。汪的老旦戏唱得好，有一次宫里唱《双六殿》，上下场门分摆两个城楼，汪桂芬、龚云甫都扮刘青提，同台双唱。汪唱老旦时，用嗓子的方法与老生不一样，发音收敛用高音多、用宽音少，合乎老旦的分寸。”我说：“老辈善用所长，不唱没把握的戏，汪的戏是以少许胜人多许。我听说当他露头角时，谭、孙二位俱已成名，他还能一鸣惊人，可见他的玩意儿精能到家，无论哪出戏都能抓得住观众。他所以能够成为一家，不是偶然的。”
我与凤卿同台甚久，因此对他的唱、做有很深的印象。他的嗓音高亢而略窄，闭口音胜于张嘴音，所以唱词喜用“人辰、衣齐”辙。这些辙韵的唱法，口形偏于收敛，能够发挥脑后音的作用。他的“噫”字音，得到汪的诀窍，“啊”字音却不如汪，这也是和他天赋条件有关的。凤卿的咬字，坚实沉着，四声准确，唱腔干板垛字，不取花巧，这就掌握了汪派唱法的特点。下面我拿《文昭关》里一节表演谈一谈。
伍子胥在幕内先念“马来”，凤卿念得有韵味，有气魄，还给人从远道走来的感觉。出场后的【散板】“伍员马上怒气冲”，紧而不散。“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字拉长，“穴”字使腔，“中”字音短而有力，唱得简捷了当，符合伍子胥悲愤焦急的情绪。
“一言难尽”的叫板念白，“一言”二字较慢，同时望东皋公一眼，以拳捶桌，再用较快的尺寸念“难尽”二字，这样就把下面一段【原板】的尺寸向打鼓的交代清楚了。“恨平王……”一段【西皮原板】，是《文昭关》中脍炙人口的名唱，他唱得遒劲简练、气力充沛。“血染红”的“染”字“红”字，均用单音，韵味高古，使听众如读法书古碑，淋漓痛快。
唱【慢板】时，斜坐，面对上场门台角，唱“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”的唱腔和感情，都是收敛的，主要表现“愁”字。动作很少，在过门中，有时轻轻揉腿，眼睛时开时闭，微皱眉，眼、手同时微微转动，演出了伍员当时的郁闷、沉重、焦灼的心情。
“俺伍员好一似丧家犬”，提起劲来唱，利用“家”字阴平高唱的特点，使唱腔随着感情初步往外放一下。“满腹含冤向谁言”，劲头又弛缓下来。四个“我好比”，前三个的腔变动很小，并且都走低音，但听上去不觉重复，因为他是从抑扬顿挫、轻重疾徐的方法上来表达伍子胥困在关内的压抑情绪的。第四个“我好比”的“比”字拉长一些，为的是和下面“波浪中失舵舟船”七个字一气呵成，这样可以总结前面三个“我好比”的感情，显得行腔有起伏。接着“思来想去肝肠断”，这句的感情逐渐往外放，表现国恨家仇痛彻心肝，但每两个字都还是收敛着唱的，所以“断”字收腔仅用两板。“今夜未过又盼明天”一句起了承上启下、由【慢板】过渡到【原板】的作用，但还是【慢板】格式，这里的筋节，在于行腔与尺寸的掌握。
在这一段里，胡琴的衬托是非常重要的。王少卿托得巧妙灵活，所以几十年来凤卿就离不开少卿的胡琴。例如前面三个“我好比”的小过门和“思来”后面的小垫头，少卿都能随着唱腔，掌握尺寸和表达情绪。这里也别忘了鼓板的重要性，而板眼尺寸又决定于演员在唱、做方面的交代清楚。总之，唱、做、打、拉必须成为一个整体，才能收到应有的舞台效果。
下面唱功步步上升，紧而不促，险而不危，重而不滞，腔简韵厚。改【西皮】后变为轻快流利，以表现伍子胥有脱险过关的希望，也都深入角色，符合剧情。
一般提到凤卿的《文昭关》，往往忽略身段神情，其实他的做工并不逊于唱工。比如前面所说唱“一轮明月……”【慢板】时，椅子虽然正摆在大边，身子却斜坐着面对台角，可以避免呆板，又为了表演方便，像望窗看月的动作，就把观众带入诗情画意里去了。
又如宝剑的处理问题，第一场，见东皋公时说到“愚下正是伍员”，脸上露出警惕的样子，轻轻按剑，一种以防不测的心情，在这一小动作中能够自然地表达出来。起更后的“搜店”（搜店是舞台术语，指戏中某些住店的客人，怕有暗算，所以四面察看一回，这里是借用这个名词），他轻轻拔出剑来，为的是怕有声音惊动主人，而姿势的熟练又露出武将本色。察看室内外情形时，宝剑横端灯后，以免晃眼，转身时，就用剑尖遮住蜡灯，为的是挡风。这些身段，凡是唱《文昭关》的演员都会做，可是凤卿做得细致、明显而又合乎伍子胥的气派。唱到“我本当拔宝剑自寻短见”时，不唱哭头，也不频频下锣，只在过门中加大小锣各一击。唱“拔宝剑”时就准备拔宝剑，唱到“见”字，剑已半出鞘，开始做出要自刎的样子，甩开了胡子，头颈斜着微微往剑锋一凑，正赶头一下大锣，接着神情突然一变，认为自杀是懦弱的，马上振作起来，把宝剑入鞘，恰好赶上第二下小锣，并不来回甩胡子，因为思想转变快，唱腔尺寸快，多加动作和锣鼓，反而会冲淡紧张情绪。从这个例子就能看出，一个演员，不仅要能唱会做，同时必须熟悉文武场。凤卿对这方面十分讲究。少卿常对我说：“给老爷子做活，直提溜着心，拉错一弓子都不行。”萧长华先生常说“一台无二戏”，这句话是包括演员、场面和所有舞台工作人员一齐在内的。
在京剧里演关羽戏的都宗徽派，前有米喜子、程长庚，后有王洪寿——三麻子。凤卿的关戏《战长沙》《华容道》宗程，唱念方面比汪桂芬略逊，但功架则比汪好看，因为凤卿有武工基础。凤卿曾与谭鑫培合演《战长沙》，凤卿扮关羽，谭扮黄忠。谭的《战长沙》也宗程，骨重神寒，与其他谭剧的风格不同。
凤卿先生的逝世，是戏曲界很大的损失。全国解放后，假使他身体健康，可以有很大的贡献，以他的造诣，不但能够多演戏，还能把艺术传给下一代。因为连年卧病，终于无法实现，这是他本人一直感到遗憾的，而我们也替他深为惋惜。虽然他生前没有收过徒弟，但是他的亲友当中同他研究过汪派，并曾向他请教过的人现在还有。他的儿子王幼卿在耳濡目染之下，也很懂得汪派的表演。这一流派在戏曲艺术上的价值是很高的，在百花齐放的今天，我们不能任其失传，还应该使它得到继承和发展。那么，用相当的力量搜集有关汪派唱做艺术的资料，加以分析和研究，让它再出现在舞台上，以满足广大观众的要求，同时也完成凤卿先生未竟之志，就是我们今后应该做的事了。
1957年10月间我从西安到洛阳演出，为我操琴的王少卿同志突然患吐泻症，找医生来诊治，吃了些西药，吐泻就止住了。这时，我因为要参加中国劳动人民代表团到苏联庆祝十月革命节，中止了旅行演出，赶回北京随同代表团出国，少卿趁此休息的机会，就找医生治疗肠胃病，吃中药、打金针
，总未见效，呕吐腹泻反而加重了。我的爱人福芝芳关心他的病状，一再劝他到协和医院检查。从爱克司线
查出肠内栓塞，需要开刀。那时他已经不大能进饮食，就由协和的外科大夫用手术割治，断定是一种恶性癌病。大夫特地告诉我们说：“凡是眼睛看得到的、手摸得着的，我们都给他割掉了，但癌的余毒已经蔓延，怕要复发，我们不便对病人直说，请你们通知他的家属。”我们听了，十分难受。今春我赴京外旅行演出，他还挣扎着要同去，我们只得劝他在家静养，等病好了随后来。六月下旬我们回到北京，他已非常瘦弱，不能起床。7月1日十三陵水库落成的那天，我为劳动模范作慰劳演出后回家，得到王少卿同志逝世的噩耗。一位和我合作了将近四十年的老战友，竟被万恶的癌症夺去了生命，使我悲悼万分！我现在以极其沉痛的心情来介绍他在艺术上的卓越成就：
少卿幼年继承家学，唱过老生，是名教师贾丽川的学生。后来喜爱胡琴，不断钻研，并向前辈学习。因为他生长在戏曲艺术气氛极其浓厚的环境中，耳濡目染，所接触到的都是戏曲界的名演员和名乐师，所以他的胡琴从开始就受到很好的影响，打下了稳固的基础。
他十九岁那年，正式出台为他父亲王凤卿先生伴奏胡琴。凤卿先生唱的是汪桂芬先生一派，像《文昭关》这出戏就不容易拉。伍子胥复仇救国的心情，不但要在演员的悲壮声腔和激越神情上表达出来，而胡琴的衬、托、垫、补也应该为演唱者增加强烈的气氛。一般有经验的琴师对这出戏尚且感到不易措手，而少卿以一个初出茅庐的小琴师，由于具有耳快、心快、手快的天才，却居然能够应付裕如。当时场面上的前辈都许他是后起之秀，前途未可限量。
1923年，我排演《西施》，当时我感觉到，京戏的主要伴奏乐器只有一把胡琴，显得有些单调，想要使它丰富一些，就采用了古乐中的大小忽雷以及我们自己创制的各种形式的弦乐器，经过试验，效果都不够好，最后觉得只有二胡比较柔和。二胡是南方的乐器，过去京剧舞台上，只有像《荡湖船》等属于滩簧系统的小戏里才用它伴奏，一般京剧里是没有用过的。我们决定把它加进去，就由少卿担任二胡伴奏。在当年，场面上加进一件乐器，是一桩引人注意的事。少卿和我的琴师徐兰沅先生互相切磋研究，在这两种乐器的演奏方法上，做了缜密的安排组织。例如胡琴和二胡相差八度的关系上和繁简单双的交错配合上，都是通过不断实验而达到相得益彰的地步。《西施》演出后，当时有一部分较为保守的观众曾用讽刺性的文字来反对这个新的创举，把它说成是“破坏成规”和“靡靡之音”。场面上的内行也认为二胡的声音掩盖了弹拨乐器的音响。但这些论调抵不过广大观众的日益欢迎，因此，很快地就在各剧团当中得到推广。几年之后，大部分的旦角戏里都采用了二胡伴奏。二胡运用到京剧场面里来，少卿不但是创始者，而且在托腔方面也起了示范作用。抗战前，我所灌的唱片，都是徐兰沅先生拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今为内外行所一致称赞，说他们是珠联璧合。
大家都知道我当年喜欢排演新戏，每排一出新戏，首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程当中，徐先生是经验丰富、见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢于创造。经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并不合乎理想；相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起研究进行修改。总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的地方。例如《生死恨》末场，他主张用【四平调】，有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：“请您在写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。”剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调与正调交错使用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚婉转的唱腔所感动了。
少卿为我伴奏胡琴，是1948
年开始的。我在抗战时期停止了八年演唱，后来重登舞台，就觉得在唱时气力运用不如从前，因此，我在换气、偷气方面下了功夫，和当年有很多不同之处，少卿能体会到这一点，在托腔时尽量使我不感到吃力。1953年的春天，我在天津工人文化宫演出，有一天演《霸王别姬》，那天唱得很痛快。散戏后，我对少卿说：“今天感到调门高一些。”他说：“这一阵子我觉得您的嗓音很有敷余，所以给您涨了一点。自从去年由东北回来到现在为止，您已经涨了一个调门，但我是一步一步试着给您涨的，您已经六十岁了，不能不多加小心。”以上这些，可见他在工作中，对于我的表演随时密切注意着，根据实际情况来伸缩运用，使我能够顺利地完成任务。
少卿的指法、弓法，是深厚灵活兼而有之，有力量，有气派。他常对我说：“每个音都要按得‘鼓’起来，才有弹性，显得圆满好听。为什么有些人会拉‘蹩’了呢？这就是由于指、腕的力量没有找到重心，所以听上去觉得呆板单调。”还有，操琴者讲究带字，譬如拉一个“工”字，能够带出别的音，就显得丰富有味，但要带得自然，如果为带字而带字，拖泥带水，堆砌臃肿，就没有意义了。少卿在这一点上是做得不多不少，干净大方。他的伴奏技巧，并不专在一字一音的细节上着眼，而是从整体出发，巧妙地烘托着唱腔的韵味，表现了精力弥满、大气磅礴的风格。
少卿的胡琴，在掌握速度方面也是有独到之处的。他有两句话最能说明这个问题，他说：“慢不等于‘坠’，快不等于‘慌’。”这就是行话所谓“坐得住尺寸”。他不单是唱腔托得好，就连拉个牌子如《醉酒》里的【柳摇金】和《别姬》里的【夜深沉】，也的确起着辅佐烘托的作用，增强了舞蹈气氛。总起来说，他在快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密，特别是由快转慢、由慢转快的时候，都能够衔接无痕，使演唱者得以尽量发挥，毫无顾虑，达到血肉相连、舒畅和谐的境界。
少卿曾对我说：“我们在台上合作了这么多年，有时候唱的、拉的、打的几方面的心气都碰在一起了，这一出戏拉完啦，那种痛快的心情是难以形容的，但这种境界也不是每次都有的，还有时候想要格外卖力讨好，反倒显得矜持而不自然。”他这几句话都是从甘苦中得来的，我也何尝没有这种感觉呢？因为京剧的各种腔调，虽然有板位严谨地管住它，但这里面的快慢尺寸、抑扬顿挫，还是要由演员根据剧情的要求来灵活运用，不是千篇一律的。如果鼓师、琴师对演员的表演、歌唱不熟悉，就很难恰当地表达出剧中人的情感来。苏联的戏剧家说过：“中国戏是有规则的自由。”这种看法很在行。
少卿的胡琴艺术，是继承梅雨田（我的伯父）、孙佐臣两位大师的琴艺而以一种新的面貌出现的。他虽然尊重传统，但并不迷信前人，所以一开始就有自立门庭的志愿。他不断地吸收了滦州影、大鼓的曲调，运用到京剧胡琴里，丰富和发展了胡琴艺术。当时也曾引起一部分内行的非议。其实他不是生搬硬套，而是能够消化运用，有所抉择取舍的。在初期的创造中，当然不免有标新立异、矜才使气的地方，由于他的天资聪明和深入钻研，这些外来的曲调逐渐成为自己的东西，而听众的耳音也习惯了。在戏曲界他有许多学生和同好的传播，影响也是不小的。解放后，有我所灌的唱片和电台保留的录音胶带，大家可以从这些资料里，听到他的胡琴艺术已经由绚烂渐归平淡，达到炉火纯青的阶段。今天，像他这样富有创造力的戏曲音乐工作者，在培养下一代和示范演出等方面，正可以做许多事情，却不幸以恶疾终止了他的可贵的舞台生命，这不仅是我个人失去了一个好的合作者，也是京剧音乐界难以补偿的损失。
少卿同志虽死，广大的听众还在想念他的精湛艺术。我希望从事京剧音乐的同志们继承他的遗志，学习他大胆创造的精神，把艺术推向前进，为迎接社会主义文化建设高潮而努力！
当1961年开始的时候，我首先祝贺戏曲界的同志们身体健康，心情舒畅，在政治上有更大的提高，在艺术上有进一步的成就。解放以前漫长的岁月里，戏曲艺人们走过的道路是曲折而崎岖的，稍一不慎即堕入深渊，难以自拔，这里面不知毁掉了多少有前途的人才，说起来是辛酸难忍的。今天，我们有了党的领导，得到了思想改造、提高阶级觉悟的机会；同时，扫除了文盲，大家都有了一定的文化水平，对于分析事理，正确地理解生活、理解历史也有了指针。特别是党所培养出来的青年一代，得到前所未有的德育、智育、体育全面发展的优越条件。但我们的责任也比以前重大了，戏曲工作者必须通过优秀剧目的演出，从娱乐中鼓舞、感染观众，而起到教育作用，这就需要加强我们的表现能力，鲜明地反映事物，提高艺术作品的思想质量和艺术质量，于是继续加强思想改造，加强艺术修养，就成为急不容缓的事。我想，前辈们埋头苦干、发愤图强的精神，还是值得我们学习借鉴的。现在就他们的艺术修养二三事谈一谈，作为新年书红。
戏曲艺术是一种细致复杂的综合性艺术。它要求每一个演员必须勤学苦练，一腔一调、一招一式都要做到像手工艺那样的精雕细刻，才能形象鲜明地表达主题思想和人物性格。我经过的艺术道路和大家一样，就是苦干、实干，而达到巧干。初学时跟着师父练习唱、做的基本工，那是特别需要下苦功的，这如同种田一样，首先有了深耕、细作，才能长出丰满的稻麦来。至于练功时的深、细程度，是要由有经验的师父根据学生的条件来掌握的。出台后的实习，我认为先求稳当，次求变化，从千百次的舞台实践中积累了经验，同时，得到师父的督导切磋，并且不断看别人的戏，什么行当的戏都要看。看了好的戏，可以吸取经验；看了不好的，能够知道它的毛病所在，也有益处。久而久之，自己的表演艺术就逐渐起了变化，这种变化就是巧干的开始。内行有句话叫“开窍”，可以为“巧”字作一注脚。巧干不等于取巧，必须学养功深，水到渠成，才能“开窍”。巧是要从长期的勤学苦练的历程中得到的。有些聪明人一学就会，浅尝即止，沾沾自喜，结果是“小时了了，大未必佳”。有些人初学时好像笨拙，但经过不断的刻苦锻炼，一旦豁然贯通，就有左右逢源之乐。前人有句话“大智若愚”，我想再补充一句叫“大巧若拙”。这里我把京剧名小生徐小香先生的艺术修养和体现人物性格的深处，与川戏名小生康芷林先生如何使高度技巧与人物的思想感情相结合的艺术创造并起来谈一下，也许对戏曲演员学习前辈的艺术经验有些好处。
徐小香先生是京剧小生行的典型模范，这是内外行所公认的。据老辈告诉我，徐小香先生是吟秀堂潘家的徒弟，他的艺术却得到京派名小生曹眉仙（曹心泉的伯父）的指导，同时又吸收汉派名小生龙德华的精华，树雄心，立大志，经过长期的刻苦锻炼，终于青胜于蓝，超过前人而卓然成家。
徐先生在家用私功，自拉自唱，反复研究字音、唱腔，一直到自己认为满意而止，甚至平常说话也用上韵的科白；还时时晃动头颈，练习翎子功；时哭时笑，连摔带滑；经常扎扮起来，对着穿衣镜仔细审查唱念身段神情；并研究看客喝彩的地方，何处得当，何处过火，记在心里，为下次再演时改正的准备。家人戚友看到，都笑他像个“疯子”。他这样废寝忘食地练习七八年之久，在“三庆班”演《三国志》博得“活周瑜”的称号，与程长庚先生的“活鲁肃”、卢胜奎先生的“活诸葛亮”齐名。
徐老先生退休回乡后，有一位票友专诚到苏州向他学《群英会》，为期一月。徐先生的教授法：前半月专讲《三国演义》里赤壁鏖兵时周瑜的人物性格和军事布置，以及与蒋干、诸葛亮、黄盖等的关系，后半月才教戏。最后，他戴上插翎子的紫金冠，把《打盖》一场的手眼身法步做给学生看，他边走边掏翎子说：“你看，我要把周瑜痛惜黄盖用苦肉计受刑的意思，从翎子上做出来。”他还说：“会唱戏的人，善于指挥身上的东西，得心应手，圆转如意；不会唱戏的人，就被东西拿住了。”
有些记载里曾说，徐小香扮周瑜，英武中有儒雅气，看他做戏，如饮醇酒一般。他的唱法用“龙调”（萧长华先生曾有专文谈过“龙调”），清华朗润，沉着圆健，与有些人的纤巧姿媚、近乎旦角的唱法不同。他有深厚的昆曲根底，出字收音都本中州音韵，非常讲究。有一位倪太史约孙春山[孙春山是清同、光时一位闲散的京官，他酷爱戏曲，精通音律，善于编词安腔，内行如余紫云、张紫仙、陈德霖等前辈都曾受过他的熏陶，提高了行腔吐字的准确性。我当年听陈老夫子（德霖）唱《祭江》的一段【二簧慢板】，从词到腔都是孙先生改写安腔的。陈彦衡先生曾为我说过《武昭关》的【二簧慢板】，也是孙的杰作。他编的词意多字少，简练概括；按的腔新颖动听，而不尚花巧]、周子衡（专学程长庚唱法的名票）去听徐小香的《孝感天》，散戏后到后台约徐同到福兴居小饮，席间小香虚心请春山指教，孙很称赞他刚才唱的反调沉着苍凉，但低声在他耳边说：“‘共’字本音虽是去声，但这出戏里共叔段的‘共’字是人名，要作阴平声念‘公’。”小香站起来当着大家对孙春山深深作揖，称他为一字之师。从这件事可以看出前辈对艺术的认真严肃的态度和虚心好学的精神。
杨小楼先生曾谈过这样一件故事：得到徐小香先生真传的王桂官（楞仙）是徐的兄弟徐阿三的徒弟，他专学徐小香，常在前后台看戏，并且很尽心服侍这位师大爷。有一天，徐小香备了酒饭，宴请三庆班全体同人，连检场看座的都一名不漏，他亲自端着酒杯每桌上敬酒说：“我要告退（就是退出舞台）啦！多年来承诸位关照，今天略备水酒，聊表我一点意思。”但回到寓所后，对王楞仙说：“本来我就要动身回苏州，可是为了你，还要在京里再住一年，你赶快学吧！”王楞仙当时感激得流下泪来。我没有赶上看徐老先生的戏，却看过王楞仙先生的戏，称得起文武昆乱不挡而又无一不精。例如，他扮昆曲《断桥》里的许仙，当唱到“行步紧”的时候，照例有一个“屁股座子”，但他起得很高，落下来，褶子的下摆平铺在台毯上，如同张开的一把伞那样圆整，好看极了。还有《八大锤》的陆文龙、《镇潭州》的杨再兴，武功准确边式，翎子摇曳生姿，而演《牡丹亭·拾画叫画》的柳梦梅，却把这出独角冷戏唱热了，特别是他那一对传神的大眼睛，使人感到柳梦梅所面对的画中人呼之欲出。
据老辈说，徐与王的比较，只有毫厘之别，那就是王的嗓音比徐略逊一筹而已。但徐不常演穷生戏，而王扮陈大官与谭鑫培先生合演《状元谱》，旗鼓相当，称为“双绝”。继承王楞仙的程继仙先生和我合作多年，从他嘴里也听到不少有关王楞仙的表演艺术的特点。
我早就听说康芷林先生在川剧界有“圣人”的称誉。他领导三庆会时，每天演完戏就和演员们围座谈艺，他口讲指画，细针密缕地指出各人的优缺点，为下次表演时的借鉴。受他教育熏陶的人，都有收获。他的道德品质和艺术修养可以比美京剧界的程长庚先生，所以至今川剧界的同行谈起他来，还是十分景仰，津津乐道。
1952年的夏天，我在青岛演出，有一位喜爱川剧的于先生和我谈起他看过康先生表演的印象和听到的掌故：康芷林初露头角时，与另一小生合演《蟠龙剑》，康那时还没有尖子（即翎子）功，就与这位小生打招呼，请他不要搬尖子（即掏翎）。哪料到了台上，对方还是照样搬，顿时相形见绌。康受了刺激，从此发愤练习尖子功。三年后，又和这个小生合演《蟠龙剑》，他不用手搬而自能翘起，压倒了对方。还有，康在《八阵图》里扮陆逊，当被困阵中时，扒伏台上，以靴尖和臂肘转动身体，同时，扬头摆动紫金冠上的翎子，或左或右，或前或后，单动双绕，画圆圈，分阴阳，成太极图形。坐在楼上的观众，可以看到全身的动作；而楼下的人，也能从翎子的技巧上看到陆逊在昏迷中，左冲右撞、忐忑不安、想要突出重围的焦急心情。还有一个身段，抛紫金冠时不用手，跟着水发从冠内直竖起来，干净利落，让人看了有怒发冲冠的感觉。他演《情探》的王魁，当心口相商时，眉宇间神色的种种变化，都能曲曲传达出这个负义人良心与利欲两种思想斗争的复杂心情。于先生还说，当时扮穆桂英的周慕莲是康芷林的门生，受到老师的指点，试探王魁时的惨淡神情，盘马弯弓，欲擒故纵，表达了剧中人恨和恋交织着的沉痛心理。他认为康、周的合作就把剧本的妙处发挥尽致了。
上面所举有关徐小香、康芷林两先生的一些事例，意在说明前辈的热爱艺术、深入角色、刻苦锻炼、发愤图强、尊师爱徒、薄己厚人、虚心好学、认真严肃的精神。同时，也理解到他们掌握了精湛的技巧，不是为卖弄一手，而是为剧情和人物性格服务的，所以创造出来的许多鲜明形象，至今照耀在舞台上，成为后辈的楷模。多年来，我从前辈那里学到不少东西，特别是他们的演员道德和艺术修养，对我有教育作用。因此，把我见闻所及的一鳞半爪写出来，以供演员同志们参考。