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程砚秋同志逝世一周年了。正当文艺界在“大跃进”中，风起云涌、气象更新的时候，我们戏曲队伍里失去这样一位思想水平、艺术水平都很高的红色战士，真是令人痛心的事。现在我想就他在艺术上走过的道路和成就来谈一谈，这对于青年一代的戏曲工作者应该是有所启发借鉴的。
砚秋的为人，一向正直、刚强、不怕困难、嫉恶如仇。特别在解放后接受了马克思主义的思想，更使得他立场坚定，爱憎分明，成为一个为广大观众所热爱的人民艺术家。
砚秋在艺术修养上善于继承传统，但不为传统所束缚；善于鉴别精粗美恶，向京剧的前辈和兄弟剧种学习，能够巧妙地吸收他人之长，运用到自己的身上。他反对生搬硬套、机械地模仿，他认为这样做会促使艺术停滞、阻碍发展。他不仅具备了演剧才能，更重要的是刻苦钻研，力争上游，因此他对于音韵、唱腔、身段、表情都下了功夫来琢磨，创造出独特的风格，成为京剧青衣主要流派之一。
我们订交的时候，砚秋才十七岁。那时他刚倒仓，在家休息，罗瘿公先生希望我对他有所帮助，我每天给他留一个座，看我的戏，他每次看过戏后，常常向我提出一些表演艺术上的问题，彼此都收到切磋的功效。这位沉默寡言的青年，在稠人广座中是不喜欢夸夸其谈的，可是我们在对谈时他就能够说出许多有道理的见解，而不是人云亦云、随声附和的。他在谈到旧社会里一些不正常的现象时，往往会有讽刺、谴责的意味，但不是直率的谩骂，而是具有艺术家的幽默感的。
我们两个人在艺术进修的程序和师承方面是差不多的。在艺术上我们都讲究砚秋在文章里所说的四功五法的基本功；同时，像陈德霖、王瑶卿、乔惠兰……几位老先生都是我们学习的对象。由于我们本身条件的不同，所以根据各自的特点向前发展，而收到了异曲同工、殊途同归的效果。砚秋能戏很多，文武昆乱不挡，被他演得很出色的角色类型也不少，但他比较喜欢悲剧角色，演得非常成功。应该指出，这不仅是表演风格问题，更因为他的演戏目的是想把几千年来在封建统治下，被压迫的人民所遭受的苦难，通过舞台艺术的夸张和加工，形象地告诉观众。
一个天才演员，对生活环境的感受，往往能够通过舞台表演发泄出来，使观众受到感动。砚秋生在封建社会末期，幼年父母早亡，家境贫苦，从师学艺后又受到种种折磨，一个人对幼年的遭遇印象是很深的。他把记忆中的情绪发泄在舞台上，恰当地反映了那个时代被压迫者的呼声，所以能引起广大观众的喜爱。现在我着重谈谈他演窦娥这个角色的成就，这是他所创造出很多的生动人物形象中的一个典型。
砚秋在台上扮演的窦娥与关汉卿笔下的窦娥都是那样鲜明、生动、真实。在关氏《感天动地窦娥冤》的第一段第一支曲子【仙吕·点绛唇】里：“满腹闲愁，数年坐受。常相守，无了无休。朝暮依然有。”这是剧作者在剧中主角刚一出场给她简单地勾出一个素描轮廓。我回忆起有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》，他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一副“满腹闲愁”的神气，正走向上场门去。演员具备了这样的修养，走出台去，观众怎能不受感动呢！皮簧老本的《六月雪》，以及砚秋加上结尾的《金锁记》和他最后根据关汉卿原著改编的《窦娥冤》，所有场子和词句虽然和关汉卿原作不同，但剧本的精神、角色的性格在本质上是相同的。关氏原作中法场一折的词句为“啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。我不分说。不明不暗，负屈衔冤”等等，砚秋在法场一段唱念表情中，把原作中生动简练的语言、内在的情感发挥得淋漓尽致。不但此也，原作公堂受刑和死后做鬼得到昭雪等场子，都是皮簧戏里所没有的（《金锁记》有公堂而未受刑），而砚秋在法场一段，把原作公堂受刑后最有力的台词如“一杖下，一道血，一层皮”“想青天不可欺，想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头竞到底，到如今说甚的……”和做鬼后“万剐了那乔才……”这些唱词的含意，都通过形体动作和内心情感深刻地表现出来了。
砚秋的《六月雪》，当窦娥被两个刽子手架着出场，身体的重心完全依靠刽子手的扶持，低着头，拖着缓慢的脚步，到了台中心猛一抬头，紧走几步，抢到大边台口念：“上天天无路。”又低下头去，紧走几步，抢到小边台口念：“入地地无门。”（这里的舞台地位和我所演的不同。）这几步走和几句简单的念白，配合着痛苦的面部表情，特别是看上去似乎微弱奄奄而实际则强烈有光的眼神，这些传统的表演程式，经过砚秋的再创造，就更加有血有肉地把窦娥当时一刹那复杂的心理状态真实地表现了出来。
京剧【反二簧】的词句：“没来由，遭刑宪，受此大难。看起来老天爷，不辨愚贤。良善家，为什么，反遭天谴？作恶的，为什么，反增寿年？”这显然是从关氏原作的唱词“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”中衍化而来。而砚秋这段【反二簧】却能够把窦娥心内的负屈含冤、愤怒不平的情绪从哀怨凄厉的唱腔中委婉曲折地表达出来，发泄得像千尺飞瀑一般。砚秋的脑后音特强，在我们京剧旦角演员中是具有独特风格的，他的唱法充分发挥了天赋条件所有的优越性，而善于避免发音上薄弱的一环，运用偷气、换气，巧妙多样，行腔有时高亢激昂，有时若断若续、如泣如诉，这种音色和这种唱腔演悲剧是具有极大感染力的，所以像窦娥这一类型的角色，砚秋都演得格外动人。《六月雪》这出戏，我也演过不知多少次了，但比起砚秋却自愧弗如。
砚秋曾对我说过：“我所演的窦娥和关汉卿笔下的窦娥，善良、正直、舍己为人的品质是相同的。所不同的地方是我演得比较端庄含蓄一些，而原作中描写窦娥的性格更泼辣些和外露一些……”我认为对于窦娥的舍己为人的传统美德，砚秋的表演和关氏原著中却是一致的，这是窦娥这个角色的主要方面，至于表演中窦娥个性的某些方面，演员是可以根据本身的特长，适当加以发挥，这在艺术创造上，也是允许的。但是，无论是正面的倔强，或者深沉的内在感情，仅仅是表示反抗形式的不同，至于反抗的实质却是并无差别的。
砚秋不但演技已达上乘，更值得提出的是他能进入角色，分析人物，把生活环境中自己的体验，总结出重点的材料来，储藏在记忆中，遇到和剧中人有共同点的时候充分发挥出来，就抓住了人物性格的基本特征。这是现实主义的表演法则，也是青年演员们应当向他学习的。
近年来砚秋由于身体发胖，而且多病，所以不能经常演出，但在教学和研究工作上还是非常努力的。他曾在中国戏曲学校担任讲课，并到各地考察戏曲情况，为戏曲界青年们做报告，说身段，讲字音、唱腔，诲人不倦，这可见他对于后一代的培养教育，也是特别关心的。
我怀念砚秋，不由得想起他的拿手好戏《六月雪》，随笔把我的感想写出来，聊当一首感怀词。其实他的保留节目很多，如《文姬归汉》《青霜剑》《鸳鸯冢》《春闺梦》《荒山泪》《锁麟囊》……都是千锤百炼，活在戏曲演员和观众心里的。砚秋虽已逝世，他的表演艺术将永久在中国戏曲史上留下重要的一页。