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所有的神话起源都是一种幻象。幻象不是思维方式，而是一种叙述方式。在哲学沦落到对规律叙述之前，人类是通过幻象叙述世界的存在的。这意味着叙述遵从的事实不是外在客观存在，而是叙述者内心的感觉，或人的精神系统事实。我们可以把幻象视为元叙事，因为不确定性和不重复性，它始终是非法的。我们把哲学、史学、逻辑学等所谓以外在客观事实为依据的真理性叙述看作是合法性叙述，这样便好理解幻象作为叙述存在的独特性和必要性。
历史地看，幻象始终贯穿艺术、宗教、心理学等领域。它日益成为一种对以谋求权力和掌控力为目的的合法性叙述的对抗力量。在我们的语言组合中，我们已经越来越习惯于使用那些指示性、规定性、有认同感的词素，并像一个决策者那样采取输入和编排模式，优化叙述系统和效率。我们没有缘由地自信这样的叙述更真实，更有意义，我们因为驾驭上的顺手和便利，而不由自主地成为叙述合法性的顺民。
后现代美学意识到了这个问题的严重性。德勒兹开始朝着幻象叙述努力。《时间—影像》是这方面的代表作。在哲学家中，只有德勒兹把艺术作品作为叙事起源来看待，这一视角本身就是幻象的。反观后现代景观，哈贝马斯试图通过技术的标准化来实现叙述的合法化。但这一意图除了对欧洲共同体建设，以及全球化战略具有政治和经济上意义以外，对于艺术和文化而言，违背语言游戏的异质性需要。而每位艺术家或诗人面对铺天盖地的技术和信息，本能的反应便是不能让一切都变成政治和经济的工具。幻象训练并维护了我们对差异性的感觉本能，增强了我们对不可通约的承受力，也为拒绝来自学者或专家的所谓“共同体”式的同构提供了力量和出路。幻象，很简单，我们并不渴望成为叙述的受用者，我们是叙述的发明者。
这样来看，幻象不是我们要克服的东西，而是正要找寻的东西。我们常常以不理智为乐，更多时候我们希望自己是一个幻象者。幻象和梦想在我们身上与客观体验一样多。为什么幻象令一些人不可忍受呢？因为它超出了一般人的经验和认知范围。但事实上，每个人都具有第六感官，或第三只眼，它表现为对不可呈现的叙述。但批评界，特别是所谓的现实主义和实用主义批评家们，仍然无法接受幻象，把幻象视为一种病态的疯子之言。这是令人悲哀的现象。但幻象潜藏在每个人身上，艺术家如果离开了幻象，我很难想象他如何创作。从艺术创作的角度看，幻象将我们带离当下这个乏味的世界，并从无意义中发现日常生活的不可忍受性。
幻象是一种完全的沉湎状态，它冲破时空自己重构存在关系。德勒兹从客观和主观的角度分析了这一现象。他说：“从视听影像的角度上看，只具有暂时和相对的价值。最主观的东西也是最客观的，因为他用视觉描述力创造了真实。如里维特的同谋主义。相反，最客观的东西，如戈达尔的批判客观主义，也是最主观的，因为他用视觉描述替代真实品，并使之进入人或物的‘内部’”（《时间—影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004版）
不管这个内部是人的内部，还是物的内部，都最终朝向描述的内部，即朝着一个真实与想象不可区分的点发展。柏格森从另一方面表述了差不多同样的认识。他在《时间与自由意志》中说：“希望所以是一种强烈的愉快，乃是由于这个事实：依照我们喜好而被设想出来的未来，同时通过许多方式呈现在我们眼前，这些方式都同样吸引我们，都同样有实现的可能。即使我们所爱好的一种方式成为事实，我们也无法得到其他各种方式，从而遭受很大的损失。心目中的未来却充满无穷的可能，因而好像比事实上的未来能使我们有更多的收获。希望比占有所以更加明媚动人，梦想比现实所以更加明媚动人，道理就在这里。”（《时间与自由意志》，柏格森著，吴士栋译，商务出版社，1997年4月版）
费里尼的观点也许更能让我们理解幻象存在的合理性。他认为：“我们是由记忆构成的，我们同时体现童年期、青年期、老年期和成年期。”同时，被保存的过去获得了一切开始和重新开始的好处：过去在自己的深处或两侧支配着真实性的冲动，即生命的涌现。幻象在叙述的关系上并不遵循时间顺序，而是显示为过去、现在、未来的时间共存，显示为事件发生的无边界性：在一个相对独立的循环体中，事件变化自成一体，构成属于自己的“时区、时层和时面”。这使得现在体现出“三重现在”（圣·奥古斯汀），即未来的现在、现实的现在和过去的现在。“这三种被涉及的现在总是相互包容、违背、掩盖、替代、背叛、重构、分道和复合。它赋予叙事新的价值。”（德勒兹）
对幻象的感知必须同样沿用幻象的方式。演员与观众进入同步的幻象之中，于是，这种幻象的方式对日常生活即构成反证，又构成批评。在反证和批评之中，对日常生活形成了超越。如果我们把一切固化的机制都视同为世俗化形式的话，那么，在这样的过程中，幻象将我们带入的是一个崭新的天地。这种方式不是颠覆式的暴力行为，而是转移视角后的全新界定。它不再沿用非A即B的逻辑，而是非A非B非C的模式。它不表现一种凝聚力或冲击力，而是表现为一种瓦解力或分解力。它没有令人震撼的一致性主题，而是松散的、涣散的、无中心性的粒子，它的作用表现为随机性的、无序的又无所不在的粒子波动。
在电影方面，费里尼和布努艾尔是幻象叙述的典范；在小说界，卡夫卡把幻象叙述推向了巅峰；在哲学界，德勒兹是开先河之人。从描述的方式来看，幻象是一种直述，即由人到人。省略了对环境、历史、关系等外在因素的关注。幻象不把呈现一个事件作为目的，幻象呈现事件的变化和不确定性。幻象也可以说是对事件变化的纯粹描述，它不仅关注变化过程，也关注变化结果。幻象中含杂现实的成分，这是幻象表现为幻象不可回避的因素。表面上看，一种幻象的描述似乎脱离了现实中的某个事件，而在描述中，那个事件已经转变成某种语言模式或方式嵌入到幻象之中。幻象描述与事件时间性描述无关，它不朝向事件发展脉络的逐步清晰，而是恰好相反，朝向事件发展脉络的不确定和模糊。
幻象艺术并不指望把读者或观众带入同情、回忆、自我觉醒、感动，以及对熟知经验的共鸣之中，而带往异域、陌生、新奇等自我放逐之地。在幻象中，人们愿意放弃自己，愿意体验完全不能控制的感觉，愿意面对不可忍受的东西和不可承受的东西。即作为幻象者进入不受限状态。
幻象让我们有能力超越现实事件本身追踪更遥远和更神秘的部分。比如对一只梨的飞行轨迹描述，可以映现出人的前世和来生。但幻象不是寓言和修辞，幻象是人内心深层世界非理性的暴露和反映。需要说明的是，在我们身上，来自心理伤害、压抑造成的幻象远比我们渴望未来更好的生活要多。美国心理学家弗兰克在他的《无意义生活之痛苦》一书介绍了一个案例，这个案例可以让我们了解幻象的一般表现状况。他写道：“人在现实意义的同时实现他自身。我们实现痛苦的意义，那我们就实现了人之中最为人性的东西，我们便成熟了，长大了，超越了我们自己。正是在那种地方，即在那种就我们无法改变的某种情景来讲，我们变得无所依靠、无所希望的地方，我们却被召唤起来，要求改变我们自己。没有谁在这方面比耶胡达·培根描述得更确切了。他还是儿童时就来到了奥斯维辛集中营，获释后患有强迫观念症。他自我描述道：‘我见过一个有棺材木和音乐组成的盛大殡葬，之后便好笑：仅仅为了一具尸体便如此兴师动众，这是不是疯了？每当我去听音乐会或去听戏，我便掐算这东西还要持续多长时间，便将那些召集到这里的人用毒气杀死。这又会造成多少衣服，多少金牙，多少装有头发的口袋呢？’”（《无意义生活之痛苦》，弗兰克著，朱晓权译，生活·读书·新知三联书店，1991年版）
幻象在心理学，特别是临床治疗上已经被广泛应用。但在艺术上，我们还没有充分看到它的价值所在。我写这篇文章的目的就是为了肯定幻象艺术。即便如此，幻象艺术也必须遵从艺术的规律性，如果幻象艺术过于泛滥或模式化，就会令人厌恶，人们就会摆脱它；如果幻象艺术变得可怕，人们就会抵制并抛弃它。因此，幻象也有它的利益模式。柏格森认为希望和痛苦都通过幻象实现他们的利益。在现实生活中，通常我们不能感知整个事物或者事物全景，我们的感知是不全面的，我们只能根据我们的经济利益、意识形态信仰和心理需求感知与我们有关的，或者引起我们兴趣的部分。因此，幻象作为一种感知方式，总会与读者或观众感知本能相契合。必须说明，幻象艺术就幻象来说是完整的、直接的，它不是事件的隐喻或象征。