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歌舞音乐是中国民族音乐艺术中具有较强综合性的体裁，其结合了声乐、器乐、舞蹈等多种门类。而就中国民间歌舞音乐而言，在概念上讲，它是相对于专业舞蹈音乐而提出的。简单说来，中国民间歌舞音乐在流传地域、传播群体和介质等方面都体现出了鲜明的民间性。正是这一点，使得中国民间舞蹈音乐长期以来能够以其较强的集体性、群众性而吸引众多社会大众参与其中；其强烈的生活化气息，其鲜明的节奏特点，其与人肢体语言的紧密关联，都是获得稳态地域认同及强大艺术感染力的重要源泉。
若论歌舞音乐的渊源，常见的看法来自《毛诗序》一段著名的记载。似乎作为情感的外化形式，从语言发展到歌唱，已是前进一步，若歌唱仍不足以传情，则手舞足蹈的表达已是必然，是更高级的情感表现形式。由此很容易推衍出歌舞音乐产生自语言、歌唱之后，是一种相对文学、歌唱更为成熟、完善的形式。事实上却并非一定如此。像在原始部族社会中，早在人们发明语言、歌唱之前，歌舞活动就是他们生活中的重要组成部分。生活中的许多情绪和事件，需要借助歌舞的形式得到传达，维系部族社会的诸多功能，也离不开歌舞这个道具。闻一多认为：“一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足；另一方面，观者从感染作用也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。……最高的满足是感到自己和大家一同活着。各人以彼此的活互相印证，互相支持，使各人自己的活更加真实，更加稳固，……原始跳舞的社会意义全在于统一社会的感召力。”
从中不难理解，歌舞（乃至没有歌唱的舞蹈）起初很可能是以一种“生存必需品”而非艺术品而存在和延续的。歌舞具备表情达意的形式与功能，也许早在先民言语、嗟叹、咏歌之前即已长期酝酿、存在，在其漫长的发展过程中，逐渐附加上了许多其他意义，最终形成了高度综合的体裁属性。关于歌舞活动较早的现存记载见《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》：“昔葛天氏之乐，投足以歌八阙”。另外，《诗经》也是兼含朗诵、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的典籍。在某种意义上，原始歌舞承担了社会文化凝结、信息沟通、宣导情性乃至强身健体的功能。
夏商周三代的歌舞音乐，沿袭了很强烈的原始属性，其形式与内容仍然呈现出了鲜明的原始神权性质。但与此同时，随着封建王权政治的成型和发展，歌舞音乐进入宫廷及上流社会后，逐渐被赋予新的属性与功能：不仅仅是社会个体和群体内部的文化和艺术样式，而是进一步成为社会阶级象征，与特定的社会等级发生了关联。如分别歌颂商、周君主英明功能的《大滢》和《大武》，从创制、编排到演出，主要是用于天帝和祖先崇拜的仪式活动中。这在上古三代社会成为常例，并在西周时确立下来，成为赫赫有名的西周礼乐制度的重要表现载体。这种歌舞音乐及其制度在后世有着深远的影响，也规定了在以后两千多年中国封建文化中歌舞音乐在社会不同等级间的不同功能。
汉魏之际，中西交通得以开辟，西域歌舞、杂技、幻术等表演持续传入中原地区，使中原地区固有音乐伎艺品种更为丰富多样。如周代散乐原为中原地区民间音乐（包括歌舞）的统称，至此之后散乐的内涵得以扩充：不仅包括中原地区旧有内容，也融合了诸多域内外各民族的歌舞体裁和节目。散乐的概念也由此得到不断充实。南北朝时期，小型的歌舞节目逐渐发展成熟，形成了流行于当时的大型歌舞套曲（如《相和大曲》等），在民间广受欢迎。到隋唐时期，经济繁荣，城市迅速发展，以歌舞为主要节目的各种民俗节日活动日渐频繁。歌舞音乐的群众集体表演性质，决定了其在城市当中拥有广泛的观演基础和稳定的传承方式。唐代诗人张祜《正月十五夜灯》载：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上著词声”，生动地描绘了当时盛大热烈的场面。当时民间表演的歌舞节目如《扑蝴蝶》《划旱船》《踏歌》《耍和尚》等，至今仍是民间集镇庙会活动中重要的组成部分。与此同时，汉魏相和、清商大曲也发展成为唐代歌舞大曲，其结构复杂、场面宏大，歌舞节目的种类也各具特色。唐代的歌舞音乐通常按风格特点可划分为“软舞”和“健舞”两大类，前者风格刚劲矫捷，后者则舒展优美，这是歌舞音乐发展到一定程度、内容丰富多样之后类型化的必然结果。
宋元明清时期，城市文艺在城市经济和城市布局的影响下，蓬勃地发展起来。歌舞音乐和其他艺术门类一道，在城市化、职业化、商业化的道路上一路发展下来，形成了近古城市文艺不可或缺的内容。宫廷中的歌舞音乐也在特定的时空环境中得到长期提炼，进而成为模式化乃至仪式化的宫廷艺术种类。大致上，民间城市歌舞音乐偏重宏大的规模和热烈欢腾的场面氛围，宫廷歌舞音乐则侧重于细腻精致的技艺表现及其舞蹈主题的象征意义。这两方面的特点在古代文献记载中均可得以印证，如清人吴震方《岭南杂记》记述了当时潮州地方民间歌舞活动的情景：“潮州灯节，有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而采茶歌尤为妙丽，……手挈花篮，迭进而歌，俯仰抑扬，备极妖妍。”有关宫廷歌舞活动的记载，则见于《清朝通志》：“我朝舞制斟酌尽善，损益得中，坛庙之舞为佾舞，宴飨之舞为队舞。凡所以像功昭德者，无不备诸形容。”可见，歌舞音乐发展至近古晚期，无论在民间还是宫廷上层社会中，均已形成模式化的审美趣味和社会功能。而这一时期，各少数民族随着经济及社会文化的发展，其歌舞音乐也更为繁盛多样。如由中古时期西亚龟兹乐演变而成的新疆维吾尔族木卡姆歌舞音乐，经过千百年来无数少数民族音乐家的整理改编，最终形成了别具特色的大型歌舞套曲，不只在少数民族地区广为流行，也受到了汉族地区广大群众的喜爱。其他少数民族如藏族、朝鲜族、苗族等，都有自己的民族歌舞，在与汉族及其他少数民族歌舞相互交流的基础上，不断演变融合，形成了更为丰富多彩、特色鲜明的艺术品种。
舞歌类歌舞音乐指采用歌唱的方式来表现民间舞蹈的内容情绪，并与舞蹈配合出现的民间音乐形式。以歌唱和舞蹈二者因素结合的程度不同，又包括载歌载舞（可细分为以歌为主、歌舞并重、乐伴歌舞）和歌舞相间两类。
（1）以歌为主，在礼俗性歌舞和表演性歌舞中较常见。如在礼俗性歌舞中，土家族跳丧鼓、西南少数民族的叙事性打歌等祭祀歌舞，均以叙事性、吟诵性舞歌的演唱为主，辅以较简单的舞步动作；在表演性歌舞中，如汉族的秧歌、花鼓调、采茶、花灯等，都存在小场表演中穿插演唱民歌小调，并辅以简单舞步的情况等。
（2）歌舞并重，在抒情性歌舞中较常见。如藏族歌舞“果谐”等。
（3）乐伴歌舞，有些歌舞类型以歌唱和舞蹈为主，但采用少量乐器为歌唱伴奏。如藏族歌舞“堆谐”，采用弹拨乐器扎木聂伴奏等。
有些舞蹈节目中，歌唱与舞蹈相互穿插，往往歌时不舞，舞时不歌，可能带有乐器伴奏，但多在舞蹈部分。一般存在较固定的表演程序，但具体曲（舞）目可根据需要变换。汉族歌舞中，如东北秧歌、冀中秧歌、花鼓灯等较典型；少数民族歌舞中，如藏族“囊玛”等，都属于此类表演特征。
舞乐主要指民间歌舞中的器乐伴奏音乐。在乐器使用上，以打击乐、吹管乐、弹拨乐较多见，鲜有拉弦乐器。按乐、舞结合的方式，可分为边奏边舞（细分成打击乐伴奏、吹管乐伴奏、弹拨乐伴奏）和乐队伴舞。
（1）打击乐伴奏
以鼓类乐器的使用最为多见，无论汉族还是少数民族歌舞，常以鼓的名称命名。如陕北腰鼓舞、晋西花鼓舞、瑶族长鼓舞等。
（2）吹管乐伴奏
此类舞蹈在南方较常见，多采用竹类吹管乐器，其中较有影响的是云南、贵州、广西、湖南等多民族杂居地区的芦笙舞。
（3）弹拨乐伴奏
仅用弹拨乐伴奏的舞乐，也在南方少数民族中较为常见，如傈僳族三弦歌舞、藏族谐舞等。
主要在表演性歌舞和一部分礼俗歌舞中，存在着由不同乐器组合而成的乐队，在舞蹈队形之外为舞蹈表演伴奏的情况。在汉族歌舞中此类例子较多，如秧歌、花鼓灯、花灯的大场舞蹈，常用固定的锣鼓乐队在一旁伴奏，所用的乐器种类和数量、人员编制等都有一定之规，而且形制、编制等大同小异。少数民族中以礼俗性歌舞较为多见，与汉族歌舞不同的是，所采用的乐器特别是主奏乐器多带有本民族特点。如藏族宗教歌舞羌姆和藏戏歌舞等。
汉族和少数民族民间舞蹈音乐中，除了可以独立演唱（演奏）的舞歌或舞乐外，还有一部分声乐与器乐并重，二者按一定的规律结构原则交替或循环出现的舞蹈音乐类型，可称为综合类舞蹈音乐。一般情况下，说此类舞蹈音乐具有声乐与器乐并重的特点，是就其横向结构关系而言，而不包括某些体现为纵向织体关系的器乐伴奏舞歌的情况类型。
根据其歌舞音乐规模和内部复杂程度的区别可分为两类：
如在北方汉族小场秧歌里，普遍存在舞歌与打击乐曲循环交替出现，歌时不舞（奏）、舞（奏）时不歌的表演形式特征；在少数民族舞蹈音乐里，藏族的囊玛歌舞音乐，傣族的象脚鼓舞、孔雀舞等也采用此类结构。
像维吾尔族十二木卡姆那样的少数民族大型歌舞组曲里，各种情绪、内容和结构相异的声乐曲与形式相对固定的器乐间奏曲循环出现，而构成内部音乐和文学结构颇为复杂的大型歌舞套曲。
舞歌属于民间歌舞音乐，即舞蹈唱的歌曲。这种舞蹈，有的随歌的内容而变化，但大多是依据一些既有的舞蹈语言与程式进行表演，不一定受歌曲内容的制约。
主要特征：旋律明快，节奏感强，轻快欢悦，具有可舞性节律；经常是一唱众和；常有锣鼓或丝竹乐伴奏；富于民族风味与地方色彩。结构多样，有两句、四句以及它们的变化形式，大多有各种重句、衬词、衬句。
主要功能：庆贺逢年过节、丰收敬神，社火灯会等民俗活动时载歌载舞地自娱自乐。歌种很多，各地称谓不一。南方叫灯歌、花灯、花鼓、采茶、采莲船、高跷、竹马、三棒鼓、耍耍；北方多叫秧歌，或叫二人转、二人台，兄弟民族又各有自己的名称。
秧歌是黄河以北各省广泛流行的民间舞歌，陕西、甘肃、宁夏、内蒙古也称社火。秧歌历史悠久，表演形式则分过街、大场、小场三部分。
过街是随着音乐做一些简单的步法和队形变化；大场是用于秧歌表演的开场和结尾时的集体舞蹈，也是以不同的步法作多样的队形变化，并由伞头唱祝贺喜庆的歌曲；小场是两三人或三四人的小型歌舞表演，包括像《小放牛》《锯缸》之类带有一定情节的歌舞。锣鼓是配合舞蹈表演的主要伴奏。
秧歌音乐被分为歌曲、锣鼓点和丝竹去拍三个部分，其中歌曲用在小场的时候较多，由于歌曲的题材比较广泛，且形式多样，同时都具有歌舞曲的“可舞性”特征，所以都比较适合用动作性的舞蹈来表演。如东北秧歌中的《放风筝》、陕北秧歌中的《观灯》等。另一些是对答体的《对花》《小放牛》之类。
各地秧歌的风格不一：东北的开朗、奔放，河北的诙谐、细致，陕北的淳朴、刚健，山东的粗犷、有力。如陕北秧歌调《边区好地方》（例2-24）、《拥护八路军》（例2-25）。
例2-24
例2-25
这是一首商调式歌曲，还是一首徵调式民歌？好像都可以。另一首山西祁太秧歌《闹元宵》则非商非羽，别具一格。
例2-26
此曲究竟是D商调式、D羽调式，还是D徵调式？似乎都可能。山陕秧歌除了大都属于两句体结构外，调式方面的特征就是徵、商、羽调式交融，形成三种调式均可的多重性调式。越向南，越是羽调式淡化；越向北，越是徵调式淡化。
花灯流行于云南、贵州、四川、湖南等省的汉、苗、侗、布依、土家等民族中。各地名称不一，叫花灯、茶灯、玩灯、耍灯、地灯、红灯、小唱灯不等。有元宵灯、贺灯、愿灯等不同门类。表演者手拿折扇、手帕等边舞边唱，一唱众和，欢快热烈。或一旦一丑，或二旦一丑，或二旦二丑，或多人集体歌舞。一般没有情节，没有固定角色。民歌中的山歌、小调，都可用来舞唱。曲调丰富，旋律流畅，结构短小，节奏明快。有诸如胡琴、月琴、三弦、竹笛等丝竹乐与打击乐伴奏。一般情况下，舞时不唱，以打击乐伴奏；唱时不舞，以丝竹乐伴奏。由于主要是西南民族聚居区的歌舞，因此，羽终止群体的音乐较多，同时也有大量徵终止群体的音乐。结构方面一般多为两句体或两句体的变化形式。既有单曲反复，也有多曲联缀。单曲如云南《十大姐》。
例2-27
采茶是广泛流行于南方诸省的民间舞歌，既有两句体和两句体的变化形式，也有四句体和四句体的变化形式。采花一般都有丝竹乐伴奏，流行于汉族、客家和兄弟民族中，调式状况也是徵、羽两群体的音乐并茂。广西叫唱采茶、采茶歌、壮采茶；江西叫茶篮灯、灯歌；两湖叫茶歌、采茶；福建、安徽叫采茶灯。它通常由三人表演，一丑二旦，男的手拿钱尺（鞭）、纸扇、铜锣；女的提花篮，拿纸扇、手帕，边舞边唱，生动活泼。采茶以表现茶农的劳动生活为多。如桂南采茶，以《十二月采茶》为核心，有《恭贺》参拜、《十二月采茶》、民间小调、《开荒点茶》《烧茶山》《执茶》《摘茶》《炒茶》《卖茶》等过程。同时也唱一些插曲（叫“插茶”）或民间传说（叫“采茶串古”）。《十二月采茶》是一首国内流行极广的歌曲。
例2-28
此外还唱一些《五更调》《虞美人》《水仙花》《卖杂货》之类的时令小曲。
福建采茶也较普遍。《采茶扑蝶》就是很有名的歌曲。全曲由两部分构成，而且进行了调式与调性变化。
例2-29
江西可以说是处处采茶，改编为《十送红军》的江西《长歌》，就是一首比较典型并且影响很广的四句结构加插句的南方茶歌。
例2-30
（注：“这”读给）
花鼓流行于长江中游和江淮间。两湖地区从湘南到鄂中，每逢春节都盛行地花鼓。一旦一丑，或二旦一丑，还有蚌壳精、大头戏妞（由一个大脑壳，一个小脑壳，一个翠姑娘，一个瘌痢婆表演）等。男性常扮小丑执花扇，女的穿花衫，手拿帕子或扇子，在广场或堂屋中间舞唱。他们常唱本地歌曲或流行的时调小令，以唢呐与锣鼓乐伴奏。曲调优美欢快，气氛热烈。如湘北地花鼓就是一首四句加插句、重句的结构。
例2-31
具有盛名的是安徽的凤阳花鼓，又叫双条鼓、打花鼓、花鼓小锣。初始由凤阳传开，故名凤阳花鼓。旧社会淮河经常水患，人们外出逃荒，以卖艺为生。由妇女手拿花鼓小锣沿街卖唱，并配以一般的舞蹈身段，节奏明快，舞姿轻盈。
例2-32
旱船，北方叫水船，南方叫采莲船。唐代已流行。宋代范成大有“旱船遥似泛”的诗句。即用木、竹和布纸扎成“船”，系在一扮演少女者的腰间，似人坐于船中。另一人扮艄翁手持木桨作划船状，边歌边舞。南方则一唱众和，欢快热烈。如陕北的《跑旱船》。
例2-33
这是一种复合乐段性质的大两句结构。另如湖北的《采莲船》，则是四个短句的两句体加重句的结构。如：
例2-34
二人转也称“蹦蹦”，是流行于东北农村的一种歌舞演唱，具有浓厚的地域特征。它是在民歌、大秧歌的基础上吸收河北莲花落等艺术形式演变而成的，有200多年的发展历史，直到20世纪50年代初期才确定了“二人转”的名称。
二人转的音乐唱腔十分丰富，有“九腔十八调，七十二嗨嗨”的说法，唱词诙谐幽默，生活气息浓厚，题材大多来自历史及民间故事（例2-35）。主要伴奏乐器为唢呐、板胡、竹板、锣鼓等。唱段一般用5～8支不等的曲牌连缀，演唱故事，所唱曲牌有《胡胡腔》《大救驾》《文咳咳》《武咳咳》等300多支，常用的有四五十个。
例2-35
二人台旧称“玩意儿”“噔哒腔”等，至20世纪40年代末定名为“二人台”，是以蒙汉杂居地区的民歌、小曲为基础，吸收陕、晋的民歌特征，形成于清代的一种民间歌舞艺术形式，广泛流行于内蒙古中西部和山西、陕西、河北等地区。二人台只有一旦一丑两人表演，旦拿扇子或手帕，丑拿小钗或扇子。开演后，演员先以旁观者的角度将故事叙述一遍，再以剧中人的角度表演，边歌边舞。
常演唱的曲目有《走西口》（例2-36）、《十对花》《打金钱》等。
例2-36
