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民间歌曲又叫“民俗歌谣”，简称“民歌”，是民族民间音乐中历史最为悠久、流传最为广泛的、最基本的组成部分，是中国各族人民在劳动实践和社会生活中为表情达意而创作的一种歌曲形式。它以口头的、即兴的、集体的创作方式世代相传，并在流传中不断筛选、改造、加工、提炼、变异，随着岁月的流逝而日臻丰富、完美，是最能直接表达人们思想感情和现实生活的一种歌唱艺术。
古人云：“风者，民俗歌谣之诗也。”故而，民歌也有“风”的美称。它是人类最早产生的声乐艺术样式，也是人们最为喜爱的歌唱形式之一。它的艺术特征主要体现为以下三点：
（1）民歌与人们的社会生活具有最直接、最紧密的联系。它产生并发展于人们的生活实践中，作者和传唱者都是人民群众自己，他们编唱民歌来表达自己的生活、劳动情感，是发自肺腑的心声，是人们思想、感情、意志、愿望的最真实表露。
（2）民歌是人们在长期生活中即兴创作、口耳相传逐渐形成并发展起来的。民歌的创作过程总是和传唱过程、实用过程相结合，没有一种得以记录发表的曲谱会一成不变地固定下来，歌者既可以即兴编歌词、改曲调，又可以根据歌者不同的演唱水平和鉴赏力来对原有歌曲作各种即兴发挥。同一首歌调，传至四面八方，可以派生出形形色色的变体。因此，一首民歌曲调在不同歌者演唱中有不同演绎，随着长期的流传，被不断加工而有所改变。
（3）民歌的篇幅短小精致，音乐语言简洁精练，形象鲜明生动，曲调易于传唱，具有鲜明的民族风格和地方色彩。它反映民间风俗，表达一个民族或地区的音乐特征，纯粹而质朴地体现出当地人们的音乐理想和审美追求。
民歌是一个国家、一个民族、一个地区人们集体智慧的结晶、思想情感的体验和艺术水平的展现。它是民族文化的精粹，集中体现了独特的民族精神、气质素养、风土人情和审美情趣等。归根结底，民歌是一切音乐艺术的源头。
民歌的起源，是世界上民族音乐学家、人类学家感兴趣的课题，曾经有许多学说：劳动说、本性说、宗教说、情爱说、鸣响说等。《诗经》是从西周到春秋时期的诗歌总集，其中“国风”部分汇集了从西周到春秋中期近500年间，来自15个诸侯国的民歌。歌词富有想象力和艺术美感，运用现实主义手法，真实反映古代人民复杂的社会生活，展现他们的生活情感和审美情趣，是不可多得的艺术珍品。如其中的《伐檀》即是一首优秀作品，歌词多为四字句。
《诗经》中的“国风”主要是流行于黄河流域的北方民歌，到公元前4世纪出现了楚国的《楚辞》，它充满了古代的神话传说，富于幻想和热情，并把四言民歌发展成一种句式自由、韵脚多变的“骚”体歌，具有浓郁的地方色彩，其中包括了伟大诗人屈原的诗词。
汉魏两晋时期（前206—420），汉代的宫廷音乐机构“乐府”以搜集和整理民间歌谣为主要职能，使大量民歌得以保存和加工提炼，歌词开始形成有长短不同的句式和五、七言体，例如汉代的“相和歌”。
南北朝时期（420—589），分南方民歌和北方民歌。南方一带的西曲，出现了对歌、四季歌等新的体式，五言四句的歌词结构，音乐风格抒情并清新活泼。北方民歌则与之形成鲜明对比，题材广泛，特具开朗、豪放的音乐风格。这也较全面反映了汉族民歌的发展过程，显示出地域性风格特征，同时也决定了后世民歌的发展形态与地域划分，在我国民歌发展史上有着重要地位。
唐代（618—907），主导形式为七言四句，以自由吟唱即兴抒情的歌风盛行。唐代的“曲子”由文人填词，还广泛用于说唱、歌舞中。唐代是民歌繁荣发展的时期。
宋代（960—1279），民歌基本形式为七言四句式，还出现了“词牌”这一文学形式，大量的民歌成为了宋代说唱与戏曲艺术的曲调来源，被赋予更鲜明的戏剧表现力。
明代（1368—1644）、清代（1644—1911），随着城镇的日益繁荣和市民文艺的兴起，歌唱小曲的职业艺人同时促进各地民歌的传播，此时民歌迎来了一次历史的发展高峰。那时的《绣荷包》《剪剪花》《刮地风》至今仍在民间广为流传。
1840年鸦片战争以后，中国进入半封建半殖民地社会，对内反对封建统治制度，对外反对帝国主义侵略，成为近代民歌的时代特点。大量民歌反映出对封建礼教、婚姻制度的不满和对幸福生活的向往。进入新民主主义革命时期，反映人民革命和团结题材的新民歌空前繁荣。如陕北民歌《信天游》、山东民歌《沂蒙山小调》等。
中国共产党成立后，民歌成为革命人民的思想武器，大量革命民歌唱出人民对革命的向往和对新社会的热爱，如歌曲《东方红》《绣金匾》《咱们的领袖毛泽东》等。新民歌的艺术形式，发展了新的音乐语言和新时代的音调，使中国民歌进入一个新的历史时期，展示新的精神风貌。
民间歌曲顺应各种场景、人物与风土人情，形成了多种多样的体裁与丰富的歌种。
《寰宇记案·甲乙存稿》云：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子，一曰樵声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是。”至今湖北还有叫田歌的。鄂西则叫田歌为扬歌。民间流传说：“打工喊号子，下田打锣鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。”
很多民歌，特别是兄弟民族地区的民歌，它们可以是只唱不舞，同时也可以是边舞边唱的，将它们分在民歌还是歌舞呢？实际上它们属于民歌中的舞歌（灯歌）。本书则将民间边舞边唱的舞蹈歌曲归属到民间歌曲中的舞歌。所以，将民族民间音乐的传统音乐只分为民间歌曲、民族民间器乐、曲艺音乐、戏曲音乐四大类。至于民间歌曲体裁，南方大量的不需要统一劳动节奏的非强体力劳动的田间劳动歌曲，诸如薅草、栽秧等等，特别是由歌师傅在田埂上唱给劳动者听的薅草歌，并不是一般的号子，又不是小调、山歌，而是秧田歌。此外还有风俗歌和儿歌等，非号子、山歌、小调所能概括。所以本书将民间歌曲分为七类体裁，即号子、田歌、山歌、小调、舞歌、儿歌、风俗歌曲。
号子属于强体力的劳动歌曲。主要特征：号者，呼号、号召、召唤。
基本功能：有实用性与表现性两个方面。实用性在于，通过唱号子，能让众人在劳动中行动协调，节奏统一，众志成城，乐而忘疲。即统一劳动节奏，消除劳动疲劳；表现性在于，用音乐艺术形式反映劳动者的意愿、力量和审美情趣。
歌种很多，主要的有如下几种：
搬运类号子如抬工、挑担、装卸、推车等。多人抬重物时必须统一劳动节奏，一般是一唱一和，按节而歌。先由一人喊“抬起来唷”，众人和“嗨左”，喊“往前走唷”，和“嗨左”……喊“放下来唷”，和“嗨左”，等等。另如富于重力节奏的山西民歌《走绛州》。
例2-1
工程类号子如打硪、打夯、采石、伐木等，亦称硪歌、打硪歌。如黄梅的打硪歌《石榴开花叶儿青》，属于领半句和半句，再领半句后，众人连和带重句，以事稍息。
例2-2
此外还有打桩号子、搬运号子、抽包号子、挑抬号子、起重号子、修铁路号子、分拨道号子、抓钢轨号子、抬钢轨号子、打捞号子、榨油号子、抬轿号子、抬丧号子等。矿山还有采矿的各种号子。
农事类号子，如打麦号子等。湖北江陵打麦号子《嶉咚嶉》，也是领半句和半句，最后和上长句。
例2-3
船工号子又叫船夫号子。江河的船工，逆江而上要拉纤，顺江而下又要防急流险滩。特别在长江三峡，更是水急滩多，险象环生。号子的领唱者更要是经验丰富的老船家、长者。除黄河船夫号子外，另如《川江船工号子》属于多段的大型结构，领和的形式也多种多样，平水、下滩时，一句一和；较紧张一点时，半句一和；拼命时一个音节一和，紧张激烈，气势宏大。如：“我们的船，有五十把桡片，我们的连手个个是好汉。我们整年整月在大河头，不怕风，不怕浪，不怕太阳和风霜。我们满身汗淋淋，一挠一挠把号子喊。不喊号子，闷闷愁愁不新鲜；不喊号子，上下水扳不动船。从古时直到如今，哪一道江，哪一条河，水呀浪呀，都与我们的命相连。连手，前面就是一道险滩，要坚决，要勇敢，拼命冲过这一关。艄公啊！掌稳舵，连手啊！捏紧挠。哪怕你凶滩恶水，也整不过我们的手杆。我们要比一比，看一看，劳动人民的力量是扳不倒的。听啊！我们的连手在把号子嘁。”
例2-4
（下略）
长江自川由巫峡入鄂即到巴东。巴东船夫号子，与川江船夫号子对应，叫楚邦船夫号子。巴东经三峡中的巫峡，穿西陵峡出南津关到宜昌（葛洲坝），此段水路极险，船工们都要在与险滩恶水拼搏中呼喊号子，驾稳飞舟以期安全行驶。
另外，启航前有活锚号子，水平时有摇橹号子，上水时喊拉纤号子、撑篙号子，顺风时唱撑篷号子，避浪调头喊板艄号子，过滩时喊险滩号子，以及过码头时唱过街调等。也是一唱众和，或高亢雄壮，气势磅礴；或沉重浑厚，徐缓悠扬，视情而异。缓唱时唱词有一定内容，急者、险者多时只有喊声。
这是一种与号子不尽相同的、属于田间地头一般性的劳动歌曲，诸如薅草等。
主要特征：富于歌唱性，经常也是一唱众和。既有短小的车水情歌，又有长大的薅草锣鼓（薅草歌）；既有两句和四句为基础的各类歌曲，又有复杂而独特的穿句子歌和联曲体；既有徒歌，也有长大的锣鼓，甚而管乐伴奏的歌唱形式（如薅草歌）；有的音域较窄，有的音域宽广。
主要歌种：秧田歌、栽秧歌、车水歌、薅草歌、渔歌等。
薅草锣鼓是一种由歌师傅击鼓领唱，众人帮和，并有锣鼓甚或还有唢呐伴奏的套曲型田歌。各地名称不一，如叫畈腔、栽田锣鼓、推草锣鼓、栽田鼓、栽禾鼓、插田鼓、落田响、挖山鼓、山鼓、山锣鼓、挖地鼓、打单鼓、栽秧锣鼓、扯草锣鼓、薅草锣鼓、秧田锣鼓、薅草赶鼓、花锣鼓、吹锣鼓、叫歌锣鼓、阳锣鼓等。
薅草锣鼓题材广泛。领唱的歌师傅都是一些有威望的生产行家、唱歌能手。他们的领唱内容、表现形式与整个程序，真正能做到组织劳动、鼓舞士气，起到“一鼓催三工”的作用。
鼓是指领唱者指挥转腔、转板，调剂劳动节奏的主要乐器。“锣鼓不出乡，各是各的腔。”曲调各地都不一样。每支曲牌都要有三番到八番的锣鼓插奏，鼓点亦具有地方特色。
一般分上午、中午、下午，或清晨、上午、下午三时段演唱。三个时段的劳动强度不同，情绪节奏有别，故唱的歌曲也不同。
薅草歌是劳动者自己演唱的歌曲，又叫扯草歌、捅草歌、推秧草歌、攘草歌、推草歌、踩草号子、锄草号子等。
它多为单曲体独唱、对唱，也有一唱众和。它有高腔、平腔，多唱平腔。如湖北天门的《薅黄瓜》，众人帮腔时连锣鼓的象声衬字“咚咚呛刀也唱进去了，诙谐轻快。如：
例2-5
秧田歌是人们自己在田间劳动时演唱的歌曲，一般为单曲体，有上下旬、四句、五句子、赶五句、穿号子等结构。它有独唱、对唱，也有领唱、帮唱。如江陵《喇叭调》即是四句和两句都有的穿句结构。另如江苏扬州的《杨柳青》。
例2-6
这是有长大衬句的两句结构。
江苏扬州的《拔根芦柴花》也是一首非常有特点的劳动歌曲，是下旬进行了较大幅度扩充，加入了长大衬句的宫调式民歌。如：
例2-7
山歌属于劳动群众的户外抒情歌曲，可以在不太笨重的劳动中唱，也可以在行路或小憩时唱。山歌分高腔山歌、平腔山歌、低腔山歌，一般大多为高腔山歌。山歌还分为两旬体山歌、五句子体山歌、赶句子体山歌等。
主要特征：大多速度自由，音域较宽，旋律悠长并富于起伏，结构多样，富有抒情性与地方色彩。常常是自由抒发，随心编唱。
基本功能：抒发与交流情感，自娱自乐。
信天游是流行于陕北、甘肃、宁夏一带的山歌歌种。多为两句体结构，同时每句又各有两个短句，大体形成A（a+b）+B（c+d）的曲式。这一带的信天游相当丰富，如影响较广的《赶牲灵》。
例2-8
这一带别具特色的是既徵且商、非徵非商的调式型号，如《当红军的哥哥回来了》。
例2-9
此曲究竟是D徵调式还是D商调式？似乎都可以。在这一带，凡在曲中出现fa或降si的曲子，一般常呈现为这类调式。
陕北靠近内蒙古一带，调式状况渐变，徵、商调式渐渐地演绎成商调式、羽调式，即非商非羽、既商且羽的调式，如《兰花花》就很典型。
例2-10
新民歌《我的哥哥当了红军》也具有这一调式特征。如：
例2-11
还有一种是非徵非宫的调式，很有名的《三十里铺》就是。它虽有四（小）句，音乐则只有两句，第一句完全反复两次，第三次变化反复，第四句终止在非徵非宫调式上。很有特色，很美。如：
例2-12
山曲是流行于山西西北与陕西东北部一带的山歌。这一带民歌徵、羽、商调式并茂，由于邻近内蒙古，亦以商调式与羽调式居多，大多为两句体结构，如内蒙古羽调式山曲《二狗湾》。
例2-13
内蒙古山曲《二狗湾》
爬山调流行于内蒙古中部、西部的汉族居住区。它有前山调和后山调之分。前山调流行于西部巴彦淖尔、鄂尔多斯等地，因受蒙古族长调的影响，旋律辽阔悠长。大多为两句体，羽、商调式音乐很多，如《阳婆里抱柴瞭哥哥》。
例2-14
后山调流行于中部乌兰察布盟山区，高亢奔放，多大跳。
花儿流行于甘肃、青海、宁夏相毗邻的广大地区。一般分为三类：一是青海东部的河涅花儿，亦称少年。它流行于黄河与涅水交汇地带以及沿河上下和邻近地区的汉、回、土、撒拉、藏等民族中。它大体分为长调子和短调子两类。长调子高亢悠长，多用尖音（假声）或尖音和苍音（真声）结合演唱。短调子短小平和，多用苍音演唱。它主要为独唱和对唱，女用真声，男声真假结合运用。二是甘肃西南部的洮岷花儿。它流行于临潭（古洮州）、岷山、卓尼、康乐、临洮等地的汉族与藏族中，有独唱、对唱和一唱众帮等形式。曲调基本上是一句的变化反复再加一个结尾，叙述性强。三是宁夏南部与邻近甘肃的陇中花儿。它主要有快调、慢调两种，快调近乎一字一音，慢调音乐深沉婉转。也有人将其分为河州花儿和洮岷花儿两类，或河州花儿、洮岷花儿及宁夏花儿三类。它大多为两句体。由于是汉族与兄弟民族接壤区，所以徵、羽终止群体的音乐都多。如青海东部的【三花嫂令】《远看黄河是一条线》。
例2-15
这是一首羽调式的花儿。另一首影响较广的抒情性青海花儿《上去高山望平川》，则是一首徵调式的更为高亢悠长的歌曲。
例2-16
牧歌流行于我国蒙古、藏、哈萨克、柯尔克孜等民族地区，一般具有高亢奔放、开阔悠长、速度自由等特点。牧歌有自弹乐器伴奏或无伴奏，大多为两句体，如内蒙古呼伦贝尔的牧歌《辽阔的草原》。
例2-17
风俗歌是各民族带有民族性、风俗性的歌曲。
主要特征：结构精练，旋律朴实，富于歌唱性和叙事性，民族风格与地方色彩浓烈。
主要功能：用于各民族的风俗性活动，诸如婚丧、酒宴、傩愿、庆贺等活动。
主要歌种：有婚事歌、祝贺歌、丧事歌、神歌、宴席曲、傩愿歌等。
婚事类歌曲是用于民间结亲嫁女的歌曲。婚事又叫红喜事，主要是民间吹打乐，但是，也有十姊妹歌、十兄弟歌、撒帐歌、哭嫁歌（娘哭女、女哭娘）等。如鄂西建始土家族陪十姊妹歌《一对鸳鸯飞过河》，曲调婉转而流畅，是一首优美而难得的南方的角调式十姊妹歌。
例2-18
下面这首陪十姊妹歌，则是一首别有风味的羽终止群体与徵终止群体的交融性调式。
例2-19
内蒙古乌兰察布的《秀长的黄骠马》，则是一首富于北方草原风味的婚礼歌。曲中的B音并不是商音而是羽音，也是一首交融性调式的歌曲。
例2-20
丧事类歌曲一般用于老人的丧事。长寿以后死去是“升天刀”，是“喜事”，丧礼叫作“白喜事”。人们为死者唱挽歌，湖北叫丧堂鼓、孝歌、丧歌、阴锣鼓、跳丧鼓等。如湖北长阳羽调式跳丧鼓《请出一对歌师来》。
例2-21
“打”和“跳”是领帮的意思。唱时经常转调，而且是转远关系调。如这一段就在G— ♭ B—G— ♭ B— ♭ A— ♭ B等调性上转换。
兄弟民族常在宴席和敬酒时高歌，诚挚而热烈。如甘肃、宁夏回族的羽调式宴席曲《青溜溜的青调》。
例2-22
内蒙古的酒歌更为热烈，有时形成全场的大合唱，如内蒙古鄂尔多斯的羽、徵调式酒歌《金杯》。
例2-23
