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中国是一个多民族国家，在这辽阔肥沃的土地上，居住着56个民族。他们以自己的辛勤劳动，发展了祖国的经济，创造了祖国的历史、文化，同时也创造了光辉灿烂的音乐文化。中国传统音乐文化是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此，中国传统音乐文化的三大来源主要为中原音乐、四域音乐、外国音乐。
以黄河流域为中心发展起来的音乐被称为“中原音乐”。在整个音乐发展的过程中，逐渐形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。其中最具代表的音乐文化时期为殷商和西周时期。这段时期的成就有：对六代乐舞及其他多种乐舞的发展和整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等，对后代有重要影响。
除中原民族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化称为“四域音乐”。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化独具魅力，同中原音乐共同发展，相互竞争、交融。
西北作为古代丝绸之路经由地，对多种音乐文化起传播、交融的作用。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。
中国音乐与外国音乐的交融历史已久。据《穆天子传》记载，相传西周初，周穆王曾经带着规模颇大的乐队到西方各国去旅行，并进行音乐交流。此后，在汉代，伴随着佛教的传入，印度佛教音乐和天竺乐也传入中国；隋唐时期，大量外国音乐的输入，不仅带来外国乐曲，而且引进乐器、乐律、音阶。其中，作为外国乐器传入中国，后又被改造为中国传统乐器的琵琶是颇具代表性意义的。
俗话说：“一方水土养一方人”，而这“一方人”，就有“一方人的音乐”的意思，这“一方人的音乐”就可视为特定地域文化的产物。例如，江南丝竹产生于上海及江苏南部、浙江西部一带，故具有“吴越文化”的特色；山西八大套产生于山西，故有“三晋文化”的特色；鲁西南鼓吹乐产生于山东，于是就具有“齐鲁文化”的特色；福建南曲产生于福建南部，故具有“闽南文化”的特色；广东音乐产生于广州及珠江三角洲地区，故具有“岭南文化”的特色。或这样说，正因为有了“吴越文化”“三晋文化”“齐鲁文化”“闽南文化”“岭南文化”等不同的地域文化，才孕育出江南丝竹、山西八大套、鲁西南鼓吹乐、福建南曲、广东音乐这些各具特色的乐种。
以广东音乐为例。广东音乐作为一种丝竹乐欢快而平和，显示出一种基于“丝竹”的“娱乐精神”。众所周知，自古以来“丝竹”（“丝竹之乐”）与“金石”（“金石之乐”）分属两个不同的乐器或器乐种类。如果说“金石”作为“礼乐重器”，往往是承载着礼仪、祭祀等重大社会功能的乐器或器乐，那么“丝竹”则属于“娱乐主器”，主要是以娱乐为中心，而“娱乐精神”正是广东音乐的地域文化特征所在。
中国是一个多民族国家，每个民族都有自己的乐器，而这些历史悠久的乐器同时也体现着中国各民族的民族文化。
中国古代宫廷音乐中的器乐笼罩在浓厚的宫廷文化气氛之中，成为民族器乐中一种独特的文化类型。
例如，在歌舞音乐中的器乐，汉魏六朝的相和大曲、清商大曲中的器乐，隋代的“九部乐”、唐代的“十部乐”“坐部伎”“立部伎”中都含有精湛的器乐艺术，其宫廷文化精神显而易见。
在纯器乐艺术中，先秦时期的钟鼓乐作为一种礼乐，就展现出了宫廷器乐的辉煌。至周代，这种钟鼓乐在宫廷政治生活中更加具有重要地位，并与“礼”紧密地联系在一起，成为一种典型的宫廷文化形式。其中，乐器的悬挂和摆放、乐器的数量及演奏的乐曲，都有严格的等级之分。这种基于“礼”的用乐制度充分反映了宫廷文化中“礼”的精神实质。汉魏、隋唐五代至宋元明清，鼓吹乐得以继续发展，但作为宫廷文化的性质未变，直到清王朝的覆灭。
由此可见，中国乐器作为宫廷文化的器乐艺术，在中国音乐的历史长河中曾写下了辉煌的一页。
民族器乐中的不少乐种都具有作为世俗文化的本质特征，并隶属于各自特定的民间文化语境，洋溢着生命的律动，呈现出鲜活、生动、独特的民间文化品格。
作为世俗文化形式的乐种，与广大民众的生活模式、精神状态、宗教信仰息息相关，因而具有更广泛的社会性。就其功能而言，这些乐种可分为两大类：一类是娱乐性的，表演者通过音乐娱人、娱己，并带有陶冶情操的目的，这主要是作为“丝竹乐”的乐种（如江南丝竹、广东音乐等）；另一类则是用于各种民间仪式与祭祀的音乐，这主要是作为鼓吹乐、吹打乐的乐种。后一类乐种在不同程度上承担了在仪式与祭祀活动中烘托气氛、规范程式的功能。例如，中国传统器乐的合奏形式（如丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等）及其诸乐种，无论是历史上的，还是今天仍能感受到的，大多属于民间音乐范畴，是在民间文化的沃土中孕育出来的音乐，故具有浓郁的世俗文化精神。无论是用于娱乐的，还是用于祭祀的，表达的都是一种世俗文化精神，在一定程度上远离了基于政治或宫廷文化的“宏大叙事”。
谈到中华民族所特有的思维特征，我们不得不首先注意的就是形象思维。
在形象思维中，感受或者理解事物的时候经常采用比喻或者象征的思维方法（在我国博大精深的汉字文化中，“想”这个字的意思可以理解为“立相于心”）。形象思维是一种较为原始的思维方式，从世界范围的文献记载来看，我们可以发现，在人类的诞生初期，于原始社会相当漫长的一段时间内，人们都是在用形象思维来思考问题和感知周围事物的存在、体察人与人之间的关系。可以说，这是一种相当根深蒂固且发自本能的思维方式。但是在各个民族后来的文明发展过程中，形象思维被一点一点地剥离，逻辑思维、科学思维、抽象思维等逐渐变得越来越重要。对于中华民族来说，相对保留了更多形象思维的特征。形象思维属于一种原始思维方式，具有很强的主观性，形象思维总是联系着具体，在思维的过程中绘声绘色，各种充满灵性的联想层出不穷，有时候甚至可以超越逻辑和科学的限制达到一种难以企及的深度，但是形象思维也有迷离模糊，每一步行进可以说都撑着感性的拐杖，对自然宇宙的理解总是要通过对象征符号的比附和沟通。例如，我国古代的伟大典籍《周易》就有这个特征，《周易》可以说是形象思维的集大成之作，天地五行、生肖阴阳都是中国人在形象思维层面的符号象喻。这样的思维虽然缺乏严谨意义上的科学性，但是却为文化艺术的辉煌打下了根基。
另外，形象思维注重“象”与“象”之间的关系，体现了朴素的辩证法特征。在中国人的思维中，世界是永恒变化的，这样的变化是对立统一的阴阳矛盾观的体现。形象思维认为万事万物都处于一个矛盾统一体当中，有着整体性、系统性的特点，我国的中医就是最为典型的例子，中医从整体机能出发考虑各个器官的联系和相互性。中国的传统音乐也讲究的是整体的顺畅而不在瞬间的片段，所以我国古代的音乐研究家们也很少从音程、音色之类的概念切入来谈论中国传统音乐。凡事都有两面性，这种辩证思维也影响到了中国人为人处世的性格，中国人讲求主体与环境之间的和谐，这种和谐有时候变成了一种社会的隐形强制，不求理由地追求与周围环境的一致，有时甚至可以牺牲个人的利益和真心，这其实是对我国的古老智慧在世俗层面的误用，在今天我们依然还可以看到关系学思维在社会上的某些群体中大行其道。
在中国人的形象思维中，有着强烈的将自己的主观感受与现实世界融为一体的倾向，这可以说就是“天人合一”思维的一种重要表现，我们可以名之为“主客互渗”，“主客互渗”也是原始思维在中国人脑海中的一种遗留。
一般来说，我们说的“天人合一”具有两个方面的特性，一是人与自然之间的和谐，面对大自然的时候，人的思维和做法要顺天、合天，不能违背自然的规律。二是个人与群体之间的关系要和谐，时时刻刻将“仁”放在心上，待人接物的时候要多为他人着想，站在他人的角度思考问题。
在中国人的传统思维当中，世界仿佛不是一个可感知的实体，而是神、韵、气、道相混合的一种“有意味的虚空”。
当然，这样的思维遗留在中国人的处事过程中也会有弊端的一面渐渐浮现。最明显的例子就是：这样的思维会影响到中国人的学术研究作风，这不仅会造成学术研究的不精确，更重要的是这种潜移默化的主客互渗的观念会令研究者在进行问题的论证和事实的考据的时候，将自己的想法和推理当作已经发生过的事并确信无疑，这样的思维方式难免会削减可靠性。
在中国人的思维中，存在着“循环论证”的特点，这与我国的农耕生活依旧息息相关。在农耕文明中，四时更替，春耕夏作，时间好像总是处于一种循环往复的状态之中。另外，和西方相比，中国人独特的计量时间的方式也会影响到思维方式的不同。当然，时间的流动对于东西方的人来说都是平等的，但是因为“文化时间”的不同，也会大大影响到人们的感知。在西方，主要采用的是公元纪年法，时间表现为一刻不停不断流动的线，而中国人的纪年方式是天干地支，十二个月一循环，六十年便是一个甲子。时间在中国人的眼中是一个弯曲的圆形。这就造成在中国人的文化意识层面，对历史规律的总结总是要归结到循环往复的层面，不管是居于高位的统治阶层，还是一般的平民百姓，都喜欢强调传统，哪怕是当前的文化创新也要到前人的文献中寻找理论支持。在强调传统的思维方式下，经验便会被看得无比重要，思维和审美感受的依据也总是离不开经验之谈。
“美”本身就是一个优美的汉字，在中华民族的观念中——“羊大为美”，从这个字的说文解字来看，中国人的“美的观念”具有很强的现实功利性，另一方面也证明，饮食等日常生活并不仅仅是满足生理上的需求，同时也为人们提供了精神上的美感。美是“整体”，是一种通感联觉，是视觉、味觉、听觉等所有感知途径的复合体。所以中国的美学注重的是五官的整合，不在意图形、色彩、线条、音高、音值、节奏等具体单独的审美信息和组织规律。这也就是我国的传统表演中为什么总是将音乐演奏和歌舞表演融合在一起的原因，不管是宫廷还是民间、文人还是宗教，他们的音乐都是有这个特点的。另外，中国的艺术审美理论，比如画论、乐论等，都非常重视对于气韵的开发，并常常乐此不疲，但是却缺乏对于美的逻辑秩序以及具体的构成规律的研究。
西方的格式塔理论可以解释许多美学与心理学相交之处的现象。
格式塔文艺理论非常强调作品的秩序感，这种秩序感是可感知的，具有某种实体意义。不管是对于视觉艺术还是对于其他听觉艺术来说都是如此。但对于中国人来说，却不是这样，在中华民族的审美观念里，整个对象中包含了作品中所未见的虚空。这种“虚空”来自“气”，“气”存在于万事万物之中，是精神本质性的构成部分，是物与物之间相互转化的动力。例如，面对同一片大海的时候，西方画家会倾向于表现波涛汹涌的壮观场面，而中国古典画家则会更倾向于关注其浩渺空茫的水面，和一望无垠的空寂，寄托对于人生的感慨。这就是“以虚喻实”。在音乐中，一曲音乐终了，之后的悠扬余声依然是这音乐的一部分。对于中国的古典美学来说，还有更高的一个层次，那就是“均等”，因为有这“气”的融会贯通，有和无、实与虚都是一样的。
在中国人的古典审美之眼中，整体就是整体，整体以它的完整存在和生命精气来诉说。整体不能实体地、片面地进行把握和分析。一朵花与生长它的树是一体的，当这个花朵被从树上采下来之后，对它的分析观察此时是无力的，因为这朵花已经不再是原来的那朵了。另外，对于音乐，中国人认为从一个完整曲目中提炼出一段旋律说它是整首曲子的主题，这样的思维方式是不可理喻的。
中庸的处世之道不仅潜移默化地渗透在中国人的日常生活当中，而且也活在艺术鉴赏的美学思维当中。“中庸”是由中华民族在长期的历史传承和生活实践当中积累下来的认知世界、与世界相处的一种方法。
中庸在我们民族的哲学中意味着对适当性和平衡性的追求，力图达到一种和谐的境界。这是人与自然的和谐，更是人与人之间的和谐。中国人的思维中并不在意“对立”“压倒”这样的模式，而是在世俗的修炼之中对于人情世故实现一种理解，在处事方式上不极端、不凛冽，追求一种不偏不倚的态度。这是中华民族的一种大智慧，是一种非常实用的处世哲学。例如，当华夏民族从原始时代迈向文明社会的时候，原始社会的神灵崇拜和巫术并没有被马上否定，而是利用和平过渡的方式，使得巫术与人治在相当长的一段时间内并存，在后来才逐渐由后者代替了前者，这可以说是中国人在彼时对于巫术还缺乏了解，但同时也是这种“中庸”智慧的表现（也可以见得，中庸思维的存在要比中庸理念的提出还要早）。在艺术实践领域，不管是艺术的创作者还是评论家，都很少在自己的作品中建立肯定与否定的对立。在艺术创作方式上也没有固执一端，例如中国的艺术注重表现，但也不完全排斥再现，甚至也可以达到相当高的造诣，例如提起中国画，我们总是想起来那朦胧淡远的水墨山川，但是另外，我国的绘画界在相当写实的工笔画、花鸟画方面也达到了相当高的境界。
不可否认，美有着实用的背景，也一定程度上为着实用性服务。这在世界范围内都是如此，但对于中国人的审美观念来说尤甚。这既是由中国几千年来的农耕文明的历史决定的（农耕文明影响了国人性格中实利、保守的那一面），又有着大一统的王权在中国过早建立的原因。当然，原因还另有其他，我们在这里并不详细列举。
这种功利性的审美态度从出发点来看，是“美善同一”的思想在美学领域的折射，也是人们在漫长的生活过程中的实践总结。中国音乐的“实用审美”主要表现在两个方面，一是音乐与政治的关系上，二是音乐在人民群众中的娱乐作用。从政治的一面来看，在两千多年前的周朝，音乐就被当作了导正思想、教化人民的手段，不得不说，这种方式是极为机智的，它明白教化的根本在于人心，而所有强制性的政治措施的效果都不可能是长久的。音乐从这个时候起，就被政治家揽入怀中，给予无上的重视，当然也为后世音乐是否能够走上独立发展之路的隐忧埋下了伏笔。在后代的历史中，从秦开始，中国建立起了皇权集中的大一统封建王朝。如果说在西方，音乐也被宗教利用，但这种利用还因为教会的权力所限，起起伏伏，有所拉扯与商量的余地的话，那么在中国，因为皇权的集中，音乐的发展与利用几乎可以在皇家愿意的情况下给予任何干涉。所以在中国的历史习惯中，音乐有着超强的政治性一面（以至于发展出了一门体系完备的宫廷音乐），可以成为政治的工具、政治的武器也就不足为怪了。从音乐与娱乐相结合的一面来看，中国音乐可以说有着相当强的民间性。音乐成为了人民群众逢年过节、典礼庆贺中不可或缺的一项，与西方很早就发展起来的大众性的音乐会有所不同，在这样的场合中，音乐本身的审美意义不可能得到深度的开掘，也不可能对人的心灵深处进行观照（可以说，中国的民间音乐有缺乏“孤独精神”的一面），音乐是人喜庆情绪的烘托，是此时此景的重要点缀而已。