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中国民族音乐是从我国音乐中按照音乐的形式和风格特征所划分出来的一个极为重要的类别，主要是指中国传统音乐。在1840年以前，中国音乐就是指中国传统音乐。
在我国，一般意义上的“音乐”指的就是西洋音乐或者是在西洋音乐理念下创作的音乐，如若是有着中国自身特色或风格，或者是由中国本土乐器演奏的音乐，就需要加上一个“民族”的定语，所以，人们更习惯称之为“中国民族音乐”，而“中国音乐”却让人们有些茫然了。“中国音乐”需不需要“民族”的定语？答案在于有没有非民族的“中国音乐”，如果没有，中国音乐就是中国民族音乐，“民族”的定语是多余的，同时也有自我矮化贬低的意味，因此，今后不宜使用“中国民族音乐”的概念，凡是表示“中国民族音乐”的概念都可以用“中国音乐”来表达。
人们习以为常的“中国民族民间音乐”，其概念指向也是不明确的，而且“民族音乐”和“民间音乐”又是两个相容的概念，从逻辑上看不宜并列使用，更不宜作为联合词组使用，因此建议停止使用“中国民族民间音乐”这个概念。不再使用“中国民族音乐”和“中国民族民间音乐”不仅不会降低中国音乐的民族属性，反而会使中国音乐的民族属性上升到了必然性和当然性的地位。一个世纪以来，在“音乐无国界”的神话光环下，众多的音乐学子沉浸在当贝多芬式的世界作曲家梦想之中，期待自己写出“去中国化”、具有世界普适性的鸿篇巨制，结果却写出了许多去中国文化背景、具有明显的欧美风格特点的音乐作品。这些作品甚至连自己的黑头发和黄皮肤也都视为多余，“中国音乐”就这样受到了自己的歧视，被自己边缘化了。所以，有必要疾声呼唤“中国音乐”回归本位，这也是本书提议用“中国音乐”取代“中国民族音乐”的意义所在。
封建王朝制度的覆灭是“中国现代音乐”体制形成的历史原因，中国古代音乐的雅乐与燕乐因封建王朝的覆灭难以维系，民间俗乐却以固有的方式依托乡村的自然经济生活和各种民俗活动传承下来。
尽管“中国音乐”的种类繁多，其作品更是浩如烟海，但是，以20世纪为分界线，则可以明晰地把中国音乐划分为“中国古代音乐”和“中国现代音乐”两个部分。“中国古代音乐”特有的雅乐、燕乐、俗乐体系进入20世纪后遭到了具有统一完整的理论体系和作曲技术体系的欧洲音乐的挑战，此时的中国音乐以中国文化特有的宽广胸怀，拥抱并主动吸收了欧洲音乐的理念与方法，中国音乐开启了辉煌灿烂的新纪元，“学堂乐歌”就是这个音乐新纪元开始的标志。
在鸦片战争后，船舰利炮打开了中国国门，西方音乐伴随着其他文化进入中国，在借鉴相关的技术和理论后，中国传统音乐就成为我们民族的固有音乐。20世纪开始的学堂乐歌，其音乐形态和作品形式基本上是从西方借鉴而来，这些作品已经不属于中国民族音乐的范畴，还有像钢琴曲《牧童短笛》一类的中国风格的作品，虽然是属于中国音乐作品，但是其演奏形式是国外的，因此也不属于。反之，像民国时期诞生的陇剧、北京琴书、二胡独奏《流波曲》《二泉映月》等，它们是传统的音乐形式、传统的音乐风格，都属于中国传统音乐。
传承性是传统音乐的重要特征。某些传统音乐品种或作品产生后，在一定的地域或特定的人群中流传开来，并且被一代一代地传承下来，在这样的代代传承中又被大多数人所接受和认知，又被人们的习惯所承认。
书面的传承方式主要是通过记谱法。在中国传统音乐中，记谱法的样式有：古琴字谱、减字谱、唐代敦煌谱、宋代俗字谱、燕乐半字谱、元代方格谱、明代三弦天干谱，其他因时因地因用相继创用的有宫商谱、律吕谱、瑟谱、工尺谱、南管谱、二四谱、笳乐谱、锣鼓谱等。记谱的种类繁杂，方式极多，但共同之处都是以简略的骨干音方式记谱，谱简腔繁，谱面与实际演奏效果还是有不小差距，仅从谱式是很难理解实际演奏效果的。因此，中国民族音乐的传承是师徒之间的口传心授，这样才能得其音板声腔，悟其神韵精髓，留下真传。
我国历代统治者提倡礼乐相依，利用音乐作为教化手段，因此，常有掌管民间音乐的官办音乐机构，如：周代大司乐，汉代乐府，唐代的教坊、梨园，这些机构的设置，无疑都对传统音乐的整理和继承起着有力的促进作用。
专业性的传承，在中国民族音乐的发展中是十分神秘的，往往需要专门拜师学艺，而这些专业性的音乐指的是在奴隶制社会或封建社会中为统治者服务的宫廷乐师，或是在一些王族、诸侯与士族大庄园中豢养的伎乐家班，或是近世以卖艺为生的各种戏曲、曲艺班社。
另外，中国音乐生活丰富多彩、品种繁多、风格独特。而这一切主要是在民间成长和发展起来的，是广大劳动者在业余时间里创造发展起来的，他们是民间音乐的创造者、发展者、欣赏者，他们是真正的“知音”。正是由于业余性特点，我国音乐事业的生命力是非常旺盛的。因而在它的发展过程中也就很少有规矩框框的束缚，使我国的音乐文化呈现出生动活泼向前发展的局面。
在中国古代，尤其是奴隶制社会中，伎乐被视为卑贱职业，乐工是奴隶主豢养的家奴隶，这样的豢养方式，使某些家庭成为音乐世家。到了封建社会，又由于小农经济的保守性，某些伎艺被视为家庭私产，甚至于“传媳不传女”，也出现了许多子子孙孙世代相传的乐手、艺人。因此，家庭相传成为中国传统音乐的一种传承方式。与上面的论述相同，也有大量的师傅传徒弟的师徒传承方式。
传统音乐的社会性，就是它的任何一个音乐品种和音乐作品都与一定的社会生活相联系，不仅是一定社会生活的反映的产物，而且亦被一定的社会阶层所接受、继承。其中，作为传统音乐基础的民间音乐，主要在民俗中产生、传承、发展。
民俗是人民群众生活中具有普遍性的一种重要的社会生活现象。自古以来，我国各时代、各民族、各地域形成了各不相同的风俗习惯，它们从一个侧面看是特殊的社会生活形态，表现出人们的生活观点、生活方式及对生活的思考；从另一个侧面看，在各种民俗文化生活中，又集中地表现了该时代、该民族、该地域的风俗习惯的文化意识形态。同样，在民俗音乐中，一方面映照出当时、当地社会生活的面貌；另一方面，也集中表现出该民族（或地区）人们的心理素质和性格特征。民俗活动是民俗音乐的载体。民俗中的音乐则随着风俗的形成、变化、发展而流传、演变。例如，婚礼歌、哭嫁歌、祭祀歌、哭丧调以及各种吹打乐曲、说唱、歌舞等，都产生、流传于婚丧嫁娶等仪式典礼习俗之中。在一些民族群众性的喜庆日子里，尤其是少数民族的火把节、花儿会、歌圩、三月街、四月八等活动中，青年男女情歌对唱、赛歌及吹笙奏笛成为重要的内容，均与民俗活动所提供的谈情说爱及交际场合息息相关。同时，音乐活动也极大地丰富了各民族的风俗习惯，并影响着民俗的变化。在汉、满、朝鲜、维吾尔、高山、藏、壮、苗、瑶、侗、布依、傣、彝等许多民族中，不仅婚丧嫁娶、节日庆典离不开奏乐歌唱，就是龙舟竞渡、迎来送往乃至盖屋砌房都要音乐助兴。可见，在民族文化传统广阔背景上展现的民俗与民间音乐，两者常常是相互融合、相互推动的。
生活在发展，风俗民情在变化，依附于民俗的音乐也必然会随之而变化。有的音乐伴随民俗活动继续存活，依旧受到人们的喜爱；有的又随着新的风俗形成而产生新的民俗音乐；有的则随着某些民俗的消失而在现实生活里中断活动。但一些富于艺术特点的民俗音乐，却并不因为民俗活动的消逝而失去其审美、认识价值。因为，有些民俗传统音乐是某一特定时期风貌的记录，它可以形象地再现已经逝去的生活。所以，即使是孕育、产生某些民俗音乐的基础和环境消亡之后，作为一种定型的文艺作品，还能在相当长的时间内留存在人们的文化生活中，构成传统音乐赖以发展的依托，不会因现代文明的冲击而失去其存在意义。
传统音乐具有相当强的稳定性。我国各民族各地区的传统音乐总是力图保持其原来面貌，很自然地形成了一个封闭循环状态，具有很强大的阻抗力，以致接受外来的音乐信息比较慢。可能正因为如此，一个民族的音乐方能保持浓郁的民族风格，一个地域的音乐不致失去独特的地方色彩。造成传统音乐稳定性的原因是多方面的，它既受各民族、各地区人民的审美观念所左右，又有长期以来封建社会小农经济的影响，还与某些地域封闭性的地理环境密切相关。
然而，传统音乐和其他任何事物一样，其稳定性也是相对而言的，随着社会的发展变化而不断发展变化。我们既不能忽视它具有一定的连续性，也不能忽视其递进性和变易性。在历史发展的长河中，传统音乐总是处于生生不息的变化更新之中。