第二章
文学、图像与历史的真实

研究历史所使用的资料，大多是前人记录下来的，到图书馆和档案馆去查资料是历史研究者必须做的功课。由于中国大众文化资料在一般的历史记载中的匮缺，我们可以从文学资料——如诗词、民间文学、地方戏、小说、谚语等——去寻找信息，同时图像资料——诸如照片和绘画等——也为我们了解过去的历史提供了视觉资料。过去历史研究者不愿意使用文学资料，但现在越来越多的历史研究者开始注重这类资料，从而大大扩展了资料的开发。但是，怎样从这些资料中间发现历史，这些资料和历史的真实之间有多大的距离，是值得认真考察的问题。

从文学看历史

这些年来，随着多学科交叉研究的日益发展，文学、人类学、社会学、政治学等都对历史的研究有所影响，而且历史学家开始感到了一种危机感，担心历史这块蛋糕不断地被切去，可能最后就所剩无几了。人们开始怀疑，还有真正的历史学吗？还是历史学已经被转化成了文学、社会学、人类学，或者其他什么学科的附属物？但我对此并不担忧。多学科交叉的研究是一个不可扭转的趋势，其他学科介入到历史学之后，不但没有阻碍历史学的发展，反而给历史学注入了新的活力。

实际上我们可能面临这样的问题，当一个课题发展到一定程度的时候，我们感到好像没办法继续深入下去。比如说研究中国近代史，我们的主要焦点是放在近代中国的一些重要的事件、外交、战争、政治运动、思想、精英人物等，我们觉得好像这些课题已经走到尽头了。但当其他的学科介入到历史学以后，我们感觉到好像无路可走的课题，就像突然打开了一扇门一样，可以从另外一个角度，甚至用不同的学术语言进行研究。过去我们都是用历史的语言，当新的学科介绍进来以后，不管是人类学、社会学，还是其他学科，我们感到认识同样一个主体、同样一个事件、同样一个人物，可以看到过去没有意识到的问题。所以从这个角度来讲，其他学科为历史学注入了新的活力。我们对于其他学科及其方法，要持一个开放的态度。这里我将着重谈历史与文学的关系，而且主要讨论如何把文学作品作为史料的问题。

在过去半个世纪，西方对社会生活、风俗习惯、城市文化、下层人民等的研究日渐发展，这个倾向在西方便促成了新文化史。受西方的影响，大众文化史和新文化史也开始影响对中国的研究，越来越多的历史学家重视对文学资料的使用。如J·贝林（Judith Berling）的《宗教和大众文化——＜三教开迷归正演义＞中的道德资本控制》便使用小说作为分析长江下游地区社会和文化的主要资料。《三教开迷归正演义》是写于17世纪的社会小说，其中心是描写人性和礼仪、利益和欲望，显示了儒、佛、道的宣释者所规定的人际关系。这个小说反映了书中主角所经城镇的社会生活，包括客栈、茶馆和妓院等，还描述了各阶层的人，如盐商、小贩、铁匠、店老板、珠宝商、棺材匠、招牌匠和屠夫等三教九流。因此，通过对这个小说的分析，我们得到了在其他资料中所阙如的宗教与大众文化关系的信息。其实，从16、17世纪以来这种道德说教的书就相当普遍了，都反映了当时意识、宗教、文化和社会的状况，提供了大众文化研究的丰富资料。

在姜士彬关于地方戏的一组文章中，他使用戏曲资料把视角深入到戏曲本身的内容来观察地方戏所包含的社会文化价值。例如他关于目连戏的研究，便涉及了对目连戏内容和表演形式的分析。他所使用的基本资料都是目连戏的剧本，如《目连救母劝善戏文》《目连传》《目连僧报恩经》，以及文学戏曲界学者关于目连救母故事演变的研究，如周作人的《谈目连戏》等。借助这些研究，其染指于过去文学史和戏曲史的领地，同时，延伸了历史学家的触角。 目连救母是过去民间广泛流传的故事，更是戏剧中的一个经常的主题。在长期的演变过程中，这出戏无论在表现形式上还是内容上都注入了中国传统宗教和伦理说教的内容，因而对一般民众有着相当的吸引力。因此，把其作为历史研究的一种对象，触及了传统史学中所难以窥见的普通人与地方文化的纽带及其连接方式。

不过，用文学资料研究历史必须抱十分审慎的态度，要充分认识到作者的写作并不是对当时社会的直接反映，而是经过了再创造的过程，因而不可避免地包含有大量“臆造”的东西。因此，当我们没有其他有力的资料作旁证时，在论述问题的时候必须时刻注意到自己的立足点，并充分警觉自己使用的语言。如我们采用文学作品来分析晚清的大众文化时，必须分清我们所讨论的就“是”晚清的大众文化，还是作者笔下所“反映”的晚清的大众文化。

我在研究成都的时候，使用的文学资料首先是竹枝词。与其他诗词不同的是，竹枝词一般并不表现作者的想象、感情或人生哲学，而是客观地描述人或事，从中我们可以看到精英对一般民众的态度。有关成都的竹枝词非常多，特别是从19世纪以来。但是，过去研究历史的人对利用诗词作为资料来写历史，是非常谨慎的。我们知道，一个诗人或一个作家，他写一首诗，填一首词，写一部小说，都是文学作品，历史研究者通常认为这不是可信的，因为文学作品只表现了作者的情感，是他头脑中的再创造，而非历史本身的真实记录。我曾用英语发表过一篇论文，就是完全使用竹枝词来写19世纪的成都城市生活。 在这里我列举几首在那篇论文中所引用过的竹枝词。

第一首：“名都真个极繁华，不仅炊烟廿万家。四百余条街整饬，吹弹夜夜乱如麻。”这首竹枝词描述了成都作为一个都市的热闹景象，还告诉我们在这个城市中，居住了有二十万家。其实在19世纪时，成都没有二十万户，大概成都全部居民有二三十万人。所以我们使用这个资料的时候应该非常仔细，不能说通过这首竹枝词就证明当时成都住了有二十万户。按照历史学家的一般算法，平均每户有四个到五个人，二十万户算起来的话成都就可能有一百万人。这里如果把“家”当作“人”理解，就和事实差不太远了。如果要知道成都的人口数字，还要和其他资料仔细地排比分析。但是第三句是正确的，19世纪成都大概有四百多条街道。最后一句“吹弹夜夜乱如麻”，则真正再现了成都丰富的娱乐活动，特别是地方戏和曲艺的演出。中国诗词基本上是一种情感或抽象的描述，但竹枝词的写作与其他诗词形式不一样，一般是作者对对象的真实描述，例如一个文人在街头上看到街头的面貌，他就如实地记录下来，大多是对现实的描述。所以我们可以用作历史资料。但在怎样使用竹枝词的问题上，还必须考证作者的背景，他在什么情况下写下了这样的竹枝词。

第二首：“鼓楼西望满城宽，鼓楼南望王城幡。鼓楼东望人烟密，鼓楼北望号营盘。”这写的是站在成都中心的鼓楼上，往西望可以看到满城，往南望可以看到皇城，往东看起来人烟非常稠密，所谓“鼓楼北望好营盘”，因为北有北校场，是当时的清兵练兵的地方。

第三首：“文庙后街新茶馆，四时花卉果清幽。最怜良夜能招客，羊角灯辉闹不休。”写的是文庙后街茶馆的环境和生意，描述了晚上是生意最好的时候，而且是灯光明亮，十分喧闹，这提供了另外一种场景。在这三首竹枝词中，第一首是讲了成都的总体情况，第二首是讲站到这个鼓楼上看成都，第三首是讲一条街，具体到街头的茶馆。可以说是像电影镜头一样，由远逐步拉近。

第四首：“福德祠前影戏开，满街鞭炮响如雷。笑他会首醺醺醉，土偶何曾喝一杯？”这是描述在清明节前后成都的传统庆祝活动，当时成都每个街区或若干街区都成立有所谓的清明会（又叫土地会），每年的清明节前后都要举行庆祝活动，每家每户凑钱雇戏班或曲艺班演出，并以街区为单位办宴会。这个以邻里为基础的活动，实际上反映了当时居民间的密切关系。清明会有会首，并不由官方任命，而是邻里自己推选出来的。这首词中的会首在宴会上喝得醉醺醺的，而最后一句“土偶何曾喝一杯”，则是指的那些土地神像，其实人们拜土地神，也是为了他们自己的娱乐。

清明会组织这个活动并非是简单的庆祝或聚会，而是有非常重要实际功效的。成都过去清明前后要清掏阴沟，把街边的盖阴沟的石板掀开，把污泥掏出来堆在路边，然后农民运出城作肥料。掏阴沟必须每年进行，因为成都地势低洼，到了雨季非常容易积水，必须通过阴沟及时排出去。但是过去这项事务不是由地方政府来办理，而是由市民自己组织的清明会或土地会来负责的。每年清明聚餐结束后，各家各户就参与清掏阴沟。

这个例子实际上证明了我在《街头文化》一书中的一个非常重要的观点：在传统中国，中国城市的管理并不是由地方政府来负责的，而是由市民自己来组织的。成都在20世纪初大概有三十几万到四十万人，由成都县和华阳县两个县合管，这两个县的全部人口加到一起大概有七八十万，可能甚至还要更多。但是成都县和华阳县的县府都非常小，县衙门的各种官员和衙役加到一起，也就差不多三四百人，因此成都和华阳两县总共加起来也就七八百人，但他们要管理七八十万人的事务。 政府非常之小，没有力量来控制地方，也不可能把他们的权力深入到社会底层。那么地方社区靠谁来组织？就靠市民自己。

此外我在研究中甚至使用民间故事。虽然民间故事并非历史事件的直接描述，但它们的确揭示了一种文化、思想观念或现象。正如M.德塞托（Michel de Certeau）所指出的：如果说“标准的历史写的是权威势力的谋略”，那么那些“编造的故事”则提供了了解文化的基础。民间故事可视为一种口述史，生动地展现了过去的生活。20世纪80年代，先后有上千当地学者参加一个巨大的采风活动，后精选为《成都民间文学集成》。这个集子不仅提供了有关成都历史和文化的故事，而且从中我们可以看到普通人是怎样把他们的人生哲学和处世态度一代又一代传下去的。这可以说是我们了解民众文化、思想和生活的一部“宝典”。

虽然成都没有像雨果和巴尔扎克小说那样恢宏、深刻、引人入胜的、以城市为背景的世界经典，但却有颇为不凡的李劼人多卷本小说《大波》和巴金的自传体三部曲《家》《春》《秋》。李劼人和巴金这两位近代中国的杰出作家都是成都人，这个城市为他们提供了丰富的素材和生活的源泉。他们关于成都城市和人民的描述都基于他们的自身经历，生动而真实。他们小说中提到的公共场所，像庙宇、街道、商店、广场、桥梁、会所、茶馆以及戏园等都是真实的记录。虽然他们的描述对我们研究下层民众及其思想文化是珍贵资料，但是把文学描述作为历史资料仍存在怎样运用的问题。即使我们有充足理由相信这些描述是基于历史事实，然而却都经过了作者的加工，注入了他们感情、意识、价值观和想象力。不过，这些因素并不能使我们放弃从文学作品中去发现“失语”（voiceless）的普通民众声音。当研究政治事件时，我们追求准确的资料；但研究大众思想和文化则不同，模糊的文字常常提供一些独特的、深层的和意想不到的信息。

例如，李劼人在《暴风雨前》描述了人们在茶馆里“吃讲茶”（又叫“茶馆讲理”）的情景：

假使你与人有了口角是非，必要分个曲直，争个面子，而又不喜欢打官司，或是作为打官司的初步，那你尽可邀约些人，自然如韩信点兵，多多益善……你的对方自然也一样的……相约到茶铺来。如其有一方势力大点，一方势力弱点，这理很好评，也很好解决，大家声势汹汹地吵一阵，由所谓中间人两面敷衍一阵，再把势弱的一方说一阵，就算他们理输了，也用不着赔礼道歉，只将两方几桌或几十桌的茶钱一并开销了事。如其两方势均力敌，而都不愿认输，则中间人便也不说话，让你们吵，吵到不能下台，让你们打，打的武器，先之以茶碗，继之以板凳，必待见了血，必待惊动了街坊怕打出人命，受拖累，而后街差啦，总爷啦，保正啦，才跑了来，才恨住吃亏的一方，先赔茶铺损失。这于是堂倌便忙了，架在楼上的破板凳，也赶快偷搬下来了，藏在柜房桶里的陈年破烂茶碗，也赶快偷拿出来了，如数照赔。所以差不多的茶铺，很高兴常有人来评理，可惜自从警察兴办以来，茶铺少了这项日常收入，……这就是首任警察局总办周善培这人最初与人以不方便，而最初被骂为周秃子的第一件事。

所谓茶馆讲理，就是人们有了纠纷，无论是邻里打架或者是关于财物争执等，人们就会请一个中人，大家到茶馆里吃茶解决。根据李劼人的这个描述，双方在吃讲茶过程中大吵大闹，调解人也只是敷衍，谁人多势众就判谁方面赢。其实李劼人的这个评论颇有偏见。 他作为一个新知识分子，对传统中国社会的这种调解活动持批评态度，所以他描写的口气比较消极。其他资料可以证明，所谓的茶馆讲理，大多裁决是比较公平的。因为一个中人被邀请来进行裁决，事关他的社会声望，如果每次他都是胡乱裁判，那么他的名声要受到非常大的损害。作为地方名人，在地方社区有影响的人物，是不愿意自毁声誉的。从另外一个角度来讲，如果这种茶馆讲理总是不能主持正义的话，这种社会活动就不可能延续如此长的时间。20世纪初清政府就开始禁止这个活动，后来的国民政府也控制茶馆讲理，但是为什么这个活动能长期持续下去？显然是人民不相信官府，宁愿把裁决交给自己相信的地方有声望的人，而不愿意到官府那里去打官司。

当然，并不是说李劼人的描述就没有用，实际上是非常有价值的。因为他描述了茶馆讲理的另一个方面，即茶馆讲理经常可能发生斗殴，人们把茶馆里的桌椅拿来当武器，而且我在档案和报刊中确实发现不少这类资料。比如斗殴毁坏茶馆财产，茶馆老板拟出了清单，上面记录了多少付茶具、多少桌椅毁坏了等，要求赔偿，印证了李劼人的这个描述。但是李劼人随后的说法则有所偏颇：茶馆很希望茶馆讲理，一旦斗殴就可以趁机讹诈，把过去的破板凳、烂茶杯都搬出来，要求赔偿。尽管这个描述很生动，但是却与事实不符。茶馆非常害怕吃讲茶时发生斗殴，因为财产损失非常之大，有的甚至因此不能正常营业，甚至可能导致停业。所谓的赔偿也是一个漫长的过程，最后有可能就不了了之。所以说在使用文学资料的时候，我们一定得非常小心，有些文学描述不能直接拿来用，而需要结合其他记载进行具体分析。

李劼人的短篇小说《市民的自卫》，讲的是民国初年成都动荡不安的社会状况。1917年，川滇黔军阀在成都混战，打得一塌糊涂，大量城区被毁。由于盗贼横行，各个街区自发组织了守夜，这篇小说便是描写市民的这个活动。小说的描写非常真实，当时虽然各家各户都应该出人，但有权有势的人并不参与守夜，这就引起了人们的抱怨和愤恨。小说描述道：

入夜不久，街上还有行人，二更以后，便只有一排门灯，同三十来个守夜的专丁。他们都静悄悄的坐在财神庙的大门外，那里有七八个大灯笼，写着某街团防，桌上一座亮纱桌灯，写着严拿奸宄。他们中间年纪在五十以上的有七八个，都是各家公馆里派出的，年纪在十六以下有十几个，都是各家铺子里的学徒。这两种人在白昼都是极辛苦的，而且早晨照例天明就要起来工作，所以到这时，无论如何是要瞌睡的。纵然为主人与师父所派，不能不离开温和的被窝，出来“自卫”，但是坐而假寐，是情理之所许。……

中间一个人忽然的愤慨起来，吐了一把口痰道：“他妈的，守夜！只是振我们的冤枉罢了！（振冤枉犹言设法陷害）白日要挣钱吃饭，天黑了还要出来熬夜，再熬十天半月，就是铁打的好汉，也熬不住了。”

于是大家的言语便应运而生。大家都归罪于街正，说是他兴的这件事，“明天去问他岂有此理！把我们弄来熬寒受冷的守夜，他龟子倒安逸的搂着小老婆在房里睡觉！他说的自卫，怎么他自己不出来呢！大家都是街坊，难道我们是他的卫队么！……”

可见，守夜也反映出阶级的区分。我们也可看到李劼人对自卫和街正以及市民间的不公平所持的批评态度。不过，这个故事也生动地表现了街道是怎么组织和行使自卫活动的。同时，守夜的组织也显示了邻里社区仍然能对像战争、抢劫以及其他外部威胁这样的社会危机作出反应。一方面，普通民众需要有人来组织自卫，但另一方面，这样的活动也引起了巨大的不便，这种不便甚至会恶化地方领袖和民众之间的关系。《市民的自卫》真实反映了成都人民怎样度过了动乱、不稳定的非常时期。

此外，沙汀也写了不少描述四川乡场社会的小说，如《淘金记》《困兽记》《在其香居茶馆里》等，虽然沙汀写的是成都平原的小乡场，与成都城市生活有一定的差距，但是从大的方面来说，仍然颇为相似。《在其香居茶馆里》，沙汀描述了过去四川茶馆里“喊茶钱”的场面：

这时候，茶堂里的来客已增多了。连平时懒于出门的陈新老爷也走来了。新老爷是前清科举时代最末一科的秀才，当过十年团总，十年哥老会的头目，八年前才退休的。他已经很少过问镇上的事情了，但是他的意见还同团总时代一样有效。新老爷一露面，……茶堂里响起一片零乱的呼唤声。有照旧坐在坐位上向堂倌叫喊的，有站起来叫喊的，有的一面挥着钞票一面叫喊，但是都把声音提得很高很高，深恐新老爷听不见。其间一个茶客，甚至于怒气冲冲地吼道：“不准乱收钱啦！嗨！这个龟儿子听到没有？……”于是立刻跑去塞一张钞票在堂倌手里。

这段描述中的新老爷经常充当茶馆讲理的中人，在地方是很有声望的，所以他一到茶馆，在茶馆里喝茶的人都站起来要为新老爷付茶钱。为他喊茶钱的人越多，这个人的地位就越重要，越有脸面。沙汀的这个描述非常真实。当然要给别人付茶钱也有讲究，对堂倌来说，收谁的钱，是有一定的规矩的。如果收错了很可能得罪某个茶客，可能他以后再也不到这个茶馆来，甚至可能到老板那里去抱怨，说这个堂倌不懂规矩。

沙汀的短篇小说《喝早茶的人》非常生动地描述了茶馆生活，虽然讲的是四川农村一个小乡场的故事，但和我们所了解的成都人吃早茶的情形非常相似。人们早晨从被窝里爬出来，也不洗脸刷牙就到茶馆去喝早茶，甚至就在茶馆里把脸洗了，喝了早茶以后才回去吃早饭。如果不想回去吃早饭，也可在茶馆里吃早点，因为茶馆外就有各种小吃，可以叫堂倌把小吃端进来。在茶馆里吃饭的一般是经济条件不错的。沙汀描述了一个茶客到茶馆门口的酒酿摊去买醪糟蛋，他把蛋朝着天照，如果是透明的就是新鲜的。从沙汀的故事中我们还看到，有的茶客甚至在茶馆里做家务事，例如看到卖豆芽的来了，一个茶客买了就在茶桌上整理，他家的小孩到时候知道来取，说明这成了固定的模式和习惯。当时没有手机，不可能打电话通知家里来拿。这个描述非常真实，尽管是文学的描述，但确确实实地反映了当时人们的日常生活方式和节奏。

同时，游记也是非常有用的文学资料。从19世纪以来，就有很多日本人到四川、到成都，留下了不少的记录。比如说神田正雄的《西清事情》《四川省综览》等都有好多关于成都的描述，而內藤利信则写有改革开放以后的成都见闻。中国人自己写的游记也不少，如舒新城的《蜀游心影》，他20世纪20年代到成都，发现成都的生活方式与其他城市不一样。此外，20世纪30年代易君左也写了《锦城七日记》等。

舒新城是著名教育家，他在《蜀游心影》描述了春熙路的一家茶馆，他看到那里有几个时髦的女子，男的多是穿长衫的。当时男人衣着分为短衣和长衫，前者是体力劳动者的衣着，穿长衫的则是有身份的人，一般都是读书人、士绅等，所以我们可以看出这个茶馆是为中上阶级提供服务的地方，所以他说这些人生计上是不会有问题的。这些人不是学生，也不用上班挣钱谋生，在那里消磨时间。有钱的就在茶馆吃喝，但经济拮据的则只喝茶并不买吃食。吃饱了喝足了，就讨论天下大事，或交流风流韵事，要不就传播各种小道消息。累了还可以在茶馆里打瞌睡。茶客在茶馆消磨了一天以后，才回家吃晚饭，晚上又到戏园去看戏。舒新城很真实地描述了一个茶客的一天。

他在《蜀游心影》中提出的观点是非常有趣的。他访问成都的时候，正是新文化运动之后，这是对中国传统的生活方式、大众文化进行批评的时代。精英们一说到坐茶馆，以及成都人缓慢的生活习惯，就批评其消磨时间和生活的惰性，庸庸碌碌，不关心国家大事。我特别注意到，在这个时期，非常少的知识分子像舒新城那样对这种生活方式持赞赏态度：

我看得他们这种休闲的生活情形，又回忆到工商业社会上男男女女那种穿衣吃饭都如赶贼般地忙碌生活，更想到我这为生活而奔波四方的无谓的生活，对于他们真是视若天仙，求之不得！倘若中国在时间上还能退回数十以至百余年，所谓欧风美雨都不会沾染我们的神州，更无所谓赛因斯（Science）先生者逼迫我们向二十世纪走，我们要为羲皇上人，当然有全权的自由。然而，现在非其时矣！一切的一切，都得受世界潮流支配，成都式的悠闲生活，恐怕也要为川汉铁路或成渝汽车路而破坏。我们幸能于此时得见这种章士钊所谓农国的生活，更深愿四川的朋友善享这农国的生活。

这段话流露出舒新城对茶馆所提供的那种节奏缓慢的传统生活方式的向往和欣赏。舒新城认为，那么多人在茶馆戏院里度日子，因此批评他们是浪费时间和金钱，这才真是愚不可及。舒说在茶馆中喝茶的花费并不多，实际上比上海工人的纸烟费还少。当然我在使用这个资料时，指出了舒新城的这个算法是不对的，因为当时成都的物价本来就低，收入也低，不能和上海进行绝对比较。但是我觉得应该特别注意的是他对成都人这种生活方式的理解。在20世纪20年代，由于西方浪潮的冲击，沿海像上海这样的城市里，人们的生活节奏加快了，都在为了谋生而奔忙，按照他的说法是“赶贼般地忙碌生活”。我们看到，那正是西化风靡的时代，但舒新城居然开始批评这种现代的生活方式。他把这样节奏缓慢的生活形容为像神仙一样的日子，说我们要珍惜这种生活方式，预言这种生活方式可能不久的将来就会消失。

当时谁都没有预料到，已经过了将近一个世纪，在21世纪的今天，在成都我们还看得到这种传统的生活方式。文中所提到的章士钊，在20世纪20年代到处做演讲，就是指出要珍惜这种所谓农国式的生活，即慢节奏的生活，不要被现代社会所驱使，不要只是为了挣钱而活着。过去，历史研究者在涉及这类问题时，对传统生活方式多是持批判态度，因为现代化就是快节奏，我们的生活就是要跟上时代的节奏。但我们应该意识到，现代化也应该容忍一部分人维持自己喜欢的生活节奏，而且我们越来越清楚，当现代化日益暴露出其各种弊病时，传统则显得更珍贵起来。

即使是文人骚客所写的一些“闲文”，仍然有着史料的价值。我曾经读到一篇关于编辑《清文海》的文章，其中提到选入这部达两千万字的清代文章总集的标准有四，即学术价值、文学价值、资料价值和借鉴价值。这无疑是非常恰当的。但是怎样确定这些标准却涉及以什么样的眼光来看待资料的问题。《清文海》的编辑者把清代文人所写的数量浩大的应酬文字、谀墓文字、时文作为“没有多少价值”的文字排除在外，这是颇值得商榷的。且不论它们作为清代文人广泛使用的文体而具有的文学价值，仅从史料的角度看这也是欠妥的。的确，在清史和中国近代史的研究中这类文字很少被用作史料，但它们是否具有史料价值在我看来仍然是历史研究者怎样对它们进行“解读”的问题。毫无疑问，从这些应酬、谀墓和时文中，很难有政治、经济等重大事件的反映（但不是绝对没有），但其仍然从不同的角度给我们提供了关于那个时代的丰富信息，甚至常常是从其他史料中所不可多得的。例如应酬文字往往是士绅和文人相互间交往的文字，从中可以观察他们之间的社会关系、交往、心态、个性、社会风俗、礼节等，更不用说由于空间、时间、社会群体、教育背景、社会地位、阶级以及个性等方面的差异所揭示的更深层的、在社会文化方面的意义。

从图像中找回历史的记忆

除了文学作品，视觉资料为我们研究都市文化、特别是都市大众文化提供了强有力的证据。我关于大众文化的研究中，尽可能地收入了不少照片、漫画以及民俗风情画。虽然我们在使用文字资料时应该尽量使用自己的语言和提供自己的解释，避免“让资料自己说话”的“懒汉”式的研究方式，但视觉资料却可以与文字分析相印证，从而加强我们对大众文化的理解。

钱廉成在19世纪用国画来描述成都街头的各种手工艺人，但他画得相当简略。 清末傅崇矩编辑有八卷本《成都通览》，其中不少插图，以白描的画法，描述了成都三教九流的面相。但可惜的是巴蜀书社在20世纪80年代重印这套书时，可能觉得原版的质量不好，将全部插图重绘，作为历史研究者来说，这是非常遗憾的，因为毕竟不是原汤原汁了。我使用这些图像资料时，还不得不在四川大学图书馆找原版。在美国则出版有徐维理（William Sewell）配文、俞子丹绘画的《龙背骨——20年代成都人的画像》。20世纪90年代我在美国发现这本书的时候，便觉得非常珍贵。20世纪20年代徐维理在成都教书，俞子丹是他的朋友，俞经常把他自己画的关于成都街头的各种人物、各种行业风俗画送给他，积存了很多，徐维理后来把这些画带回到加拿大，自己加了英文说明，和这些画一同出版。这些关于成都人的风俗画都是非常真实的。

晚清和民国初年非常珍贵的图像资料是《通俗画报》，由成都通俗画报社印刷出版，发表了许多时事画、讽刺画、醒世画等，这样的资料以图像的形式，给我们了解过去成都的日常生活，留下了非常生动的记录。在1909年的《通俗画报》上有幅劝业场的白描（见图1），巴金《家》中的大哥觉新就在劝业场上班。 从图中我们可以看到，当时的劝业场建筑是西方样式，屋顶上有座大钟，图像证明了至少在晚清成都便第一次出现了钟楼，告诉人们准确的时间。过去成都人时间概念很淡，因为没有大工业、大公司，多是小商小贩，他们并不需要八小时上班制，对时间准确性要求不高。劝业场后来改为商业场，当时是成都最繁华的地方，历史资料对其有不少的描写。

商业场是当时成都现代化的代表，成都商店则是最早使用电灯和自来水的地方。郭沫若那个时候还在读小学，看到商场的电灯，游人如织，还专门写了一首竹枝词，表达人们的这种兴奋的心情：“蝉鬓疏松刻意修，商业场中结队游。无怪蜂狂蝶更浪，牡丹开到美人头。” 十分生动地描绘了许多精心打扮、惹人注目的妇女游商业场的景况。由于使用了电灯，商业场里面茶馆的生意更好，三四家茶馆接踵开张，因为过去都是点汽灯或煤油灯，许多人去商业场就是为了看电灯，到了晚上电灯一亮，大家就开始欢呼，这是电灯第一次进入成都。自来水也是最先在劝业场使用的，不过当时的自来水其实就是把城外的河水运到劝业场里，倒在水池里面，担水的人从这里把水担给住户，所以地方报纸上有幅漫画就称这是“人挑自来水”，也就是说不是名副其实的自来水（见图2）。 而名副其实的自来水是到了20世纪40年代才开始使用，而且自来水到了20世纪50年代和60年代也并没有进入每家每户。住在街边的成都人还记得，不少街道都有一个水泥墩子封起的自来水开关，有个老太太白天把锁打开卖水，几分钱一挑。

图3发表在1936年的《新新新闻》上，叫“茶馆生活素描”，描写了茶馆里的各种人物，从图中可以看到买卖钢笔的小贩，过去读书人在衣兜上都是插钢笔的，派克是高级钢笔，所以这个小贩说要收购派克钢笔。图中还有修脚师傅。修脚过去在茶馆里非常流行，有的茶馆卫生条件非常差，修脚的皮就掉在地上，洗脚水就泼到地上，还有人随地吐痰，我在档案中就发现不少茶客抱怨茶馆卫生差的资料。民国时期政府反复颁布茶馆卫生方面的条例，比如规定茶馆必须准备痰盂，禁止茶馆里修脚等，但这些禁令要不没有真正实行，要不就是虎头蛇尾，实行了一段时间，后来又恢复到原状。在这幅素描里，我们还可以看到茶馆里看报的、打瞌睡的、看相的等。我在《街头文化》一书中分析过，算命先生实际上给人们提供了娱乐，通过特定的方式给人们提供了文化服务。茶馆看相的人，有一种特殊的本事，比如说脸上有麻子的人，就说是满脸金星，是一个好兆头；如果是一个跛子，就说是龙行虎步，有贵人相，等等。我们可以想象，当一个人前途非常渺茫，但看相的人可以给他一种希望，说他以后必有大成，让他以更积极的态度面对未来，这何尝不好呢？这幅图的左边可以看到题有“休谈国事，但吸香烟”的字样。民国时期许多茶馆的墙上都有“休谈国事”的告白，叫人们不要去议论政治，否则可能惹麻烦。此外图中还有小商小贩，今天在茶馆里我们仍然看得到小商小贩在卖东西，这类图画不多，从另外一个方面弥补了文字资料的不足。

图4表现的是“城隍出驾”的传统活动。 成都过去在春秋两季有两次城隍出驾的活动。过去西方学术界误认为中国每个城市都有城隍，这是不准确的，其实只有一级政府所在地，即有县、府、省府行政管理机构的地方，才会有城隍。成都有五个城隍庙，因为成都是四川省的首府，成都府的府城，成都县的县城，有三级政府在这里，外加两个都城隍庙。每年的春天和秋天，人们把城隍抬出来在街上周游，叫“城隍出驾”。从这幅画中可以看到城墙和街边的商店。最引起我注意的是前面的那一拨乞丐。城隍出驾的时候县太爷、很多官员都要一起出来巡游，但在这个队伍中，前面打旗子的都是些穿得破烂又脏的乞丐。现在我们很难想象，过去乞丐会允许参加这样的活动。民间举行婚丧活动，也并不排斥乞丐参与。例如有人家要举行婚礼，可以请乞丐打旗子走前头，举行婚宴时，这些乞丐也可以免费吃席。如果办丧事，则请乞丐来帮忙哭丧。实际上这经常是成都富人施舍的一种方式，婚丧活动允许乞丐的参与是一种慈善的行为，有利于增加其社会声望。

记录历史的瞬间

很多老照片也为我们了解成都的社会和文化提供了珍贵记录。关于成都街头的照片实际上并不多，我在20世纪90年代写《街头文化》的时候，专门去了美国的各主要图书馆找关于成都的老照片，美国国会图书馆收集的中国图片可以说是最全的，但关于成都街头的照片我一张也没有找到，老北京、老上海的照片有成千上万张。不过我在美国从一些旧书中发现了不少关于成都的照片，那些早期照片几乎都是西方传教士、旅行者记录下来的。我关注的焦点是成都的街道和城墙、街头的人物，而这方面的照片不是很多，但是多年以来也陆陆续续地收集到一些。图5就是成都的通惠门，通惠门实际上是在辛亥革命以后才开凿的，收在一个传教士的回忆录中。那些穿制服的人并非军人，而是邮政雇员，当时已经有了邮政局，车子上装着邮件，他们正在穿过城门。 现在通惠门的地名还在，可惜城墙和城门已经没有了。如果这个通惠门今天还能保留，可以说是成都的一宝，修得非常漂亮，哪怕是辛亥革命以后修建的，仍然有着历史的价值。

美国传教士那爱德（Luther Knight）拍摄了不少辛亥革命前后的成都。《街头文化》的英文版出版之后，我才得知那爱德的这些照片，后来2006年中文本出版的时候，得到了使用许可。图6这幅照片质量非常高，实际上是站在城墙上看成都，当我看到这张照片时，马上想到了另一个传教士的描述，他说站到城墙上看成都，眼前是一片黑色的海洋，也就是灰黑色的瓦，绵亘不绝，延伸到远方。刚好与另外一首竹枝词相印证：“蜀王城上春草生，蜀王城下炊烟横。千家万家好门户，几家高过蜀王城？” 站在蜀王城上，也就是皇城上远眺，可以看到底下家家户户的炊烟，当时城墙是成都城内最高的建筑，站到城墙上，成都城尽收眼底，这张照片提供了一个非常真实的过去的成都，有着登高望远的那种感受。

图7是那爱德大概在1910年或1911年拍摄的，这是成都春天花会的一个镜头。在20世纪初新政改革中，地方政府把传统的花会改成劝业会，即产品展览会，鼓励发展工商业，四川各地的新产品，都拿到花会来展出。各商铺也都到那里摆摊售货，这幅照片展示了当时摆摊的情况，劝业会里搭有各种棚子。而且还有对展品的评奖和颁奖，这就是中国早期的博览会。我在《跨出封闭的世界》一书中，描写了在辛亥革命之前四川开过六次劝业会，而且我在四川省档案馆发现了劝业会的记录，哪些是一等奖，哪些是二等奖，有哪些产品参展，有多少销售等等，这些资料都有记录。

图8是关于四川辛亥革命的照片，也是那爱德拍摄的。从这张照片我们可以看到保路运动中的民众集会，旗帜上写着一个“汉”字，代表着“大汉四川军政府”，这是在皇城里照的，可以看到后面的牌坊，上面有乾隆皇帝手书的“为国求贤”四个大字，不过照片上看不到这几个字。皇城有一种厚重感，这张照片很容易让人联想到鲁迅所说的，“于无声处听惊雷”，民众被动员起来，革命发生了，白色的旗子和后面黑色的城墙形成了鲜明的对比，显示了民众的力量。可惜皇城在“文化大革命”中被全拆了，如果能够保留到今天的话，可以抵成都现在所有的仿古建筑。另一个消失的珍贵建筑是20世纪90年代初拆毁的九眼桥，当时在九眼桥旁修了新桥，地方领导人觉得这个老桥有碍新桥的观瞻。尽管很多学者，包括我的老师隗瀛涛先生，呼吁保留九眼桥，结果市政府不予理睬。如果九眼桥保留到今天，那真是成都最有吸引力的标志性建筑了。

图9是1906年至1907年另一个美国传教士在四川高等学堂教书时拍摄的，照片得来纯属偶然。有一年我在华盛顿美国亚洲研究年会上宣读了关于成都街头文化的论文，结束以后，一个老太太过来告诉我，她父亲1906年、1907年在成都待过，拍摄了许多成都的照片，问我是否感兴趣。后来她给我寄了很大一本相集来，我挑了若干和成都街头有关的，这就是其中之一。这是当时的一个铺面，店员和店主站在柜台前后。图10也是这个传教士拍摄的，这是成都乞丐教养工厂，反映了晚清成都社会的改良和变迁。在20世纪初城市改良的时候，把流浪街头的小孩收容起来，给他们提供一个落脚之地，年龄较大的参加各种公共工程，年龄较小的做室内劳动，诸如打草鞋之类。他们挣的工钱会被存起来，等一两年他们离开乞丐教养工厂时，就把这笔钱作为本金给他们去做小生意，这是给他们找一种谋生的出路。

我们也可以通过今天的图像看到过去的日常生活、文化娱乐、经济状况、社会政治等。但可惜随着城市的大拆大建，过去的老街区和老建筑，已经所存无多。图11是我在2003年拍摄的。在去黄龙溪的路上，车开到一条偏僻的路上去了，沿途都是这种小茶馆，茶才一毛钱一杯，真是难以置信。图12是2003年拍的宽窄巷子，当年那里的茶是一元一碗，如果今天要到宽窄巷子喝茶，非几十块钱不可。这是宽窄巷子改造之前拍下的照片，珍贵的记录，可以说已经是物去人非了。图13是一个看相的妇女，当时我正坐在人民公园的鹤鸣茶馆，她来揽生意，我边跟她讲话边拍了这张照片。我说我不信算命，但她很不以为然，她的表情和姿势很有意思。

三幅图的故事

《街头文化》英文版出版过程中关于三幅图的一段插曲，是一个值得讲述的故事。根据斯坦福大学出版社的规定（其他出版社亦有类似的规则），在交最后定稿给出版社的同时，必须填写“版权许可一览表”，以证明书中所征引的受版权保护的资料是获得了版权许可，包括书中使用的照片和图片等。例如关于图片的一览表包括：图片编号、题目、来源、版权申请寄出和收到时间、版权费等。本书英文版共使用了59幅插图，我将所有版权问题在表中都作了相应的交待，自认为不会有问题。但不想2002年7月31日收到斯坦福大学出版社编辑助理卡门的电子邮件，告诉我出版社的版权审查部门发现，本书中的三幅图取自大卫·格拉汉姆（David Crockett Graham）1927年在芝加哥大学完成的博士论文《四川的宗教》 ，博士论文的资料只有在1923年之前（即80年前）的才可以自由使用。因此这些图片必须得到版权许可，否则只好从书中抽出。

虽然只有三幅图，但它们对我要论证的主题却非常重要，它们都是大卫·格拉汉姆1916年至1926年在四川作田野调查时收集的。其中一幅图是一对方形门联，从右到左写着“一本万利”四个大字，每字的上方用小楷写有一句诗，连在一起即：“春游芳草地，夏赏采荷池，秋饮黄花酒，冬吟白雪诗。”该诗含春夏秋冬四字，虽然是大白话，却十分隽永，意境美妙（见图14）。另一幅图为“灶神”，图中有“灶公”“灶婆”和各种人物、动物，还有一副对联，正中是“奏善堂”，上下联为：“人间司命主，天上耳目神”，虽然画得粗糙、笨拙，但却非常有趣，是大众所喜欢的典型风俗画（见图15）。第三幅图为“门神”，为“唐代胡帅”，身着盔甲，手提节棒，威风凛凛（见图16左）。这三幅画都是表现大众文化非常生动的视觉资料，过去沿街的两边铺面的门上都贴有门联门神，是展示大众文化的最好场所。

其中有趣的是那幅门神，当把其与我1997年在成都购得的一张门神相较（见图16右），我简直不敢相信自己的眼睛：一幅在芝加哥大学图书馆沉睡了七十多年，而另一幅却是成都民间艺人新近制作的，它们在截然不同的时代出世，而且分处太平洋两边的不同世界，可以说彼此间没有任何直接的联系，但是它们真像一对孪生兄弟，除了细部有点差别外，姿态外表竟然几乎是一样的！从1916年（也可能稍后一些）这幅画到大卫·格拉汉姆的手中后，中国经历了新文化运动、大革命时期、土地革命战争、抗日战争、解放战争、社会主义改造、“文化大革命”、改革开放等历史阶段，中间还出现若干次反大众文化的运动，中国社会已经发生了如此翻天覆地的变化，改良、革命和现代化运动是如此强烈地冲击大众文化，但大众文化却有这样惊人的生命力。今天人们不但继续绘制、张贴门神，而且在形式、内容上竟然和几十年前的如此相似！正如前面所提到的，我在本书强调了大众文化的持续性（continuity），虽然它看起来是弱者，总是被国家权力和精英所征服，被正统文化和精英文化所打击和排挤，但它却顽强生存下来。过去对近代中国的研究，基本上是强调变化，考察的是在西方和现代化冲击下，中国政治、经济、社会和文化是怎样发生变化的，但人们忽略了文化是最根深蒂固的因素。其实，有时大众文化从表面看是改变了，但骨子里却仍然是传统的。

因此，如果把这三幅图抽出的话，那将十分可惜。但问题是我去哪里寻找版权许可？这是一个未刊博士论文，年代久远，到哪里去找作者？而且从年代来看，作者多半已经去世，寻找其家属恐怕就更为困难。说实话，对这么老的资料，在哪里申请版权，我也是一无所知。8月4日我给卡门发了电邮，询问具体办法。卡门马上回信，建议与芝加哥大学联系，一是弄清楚20世纪20年代的博士论文是作者还是学校拥有版权，二是看学校是否保存有关于作者或家属的联系办法。我默默祈祷芝加哥大学拥有版权，这样可向学校申请，问题就将迎刃而解。我立即给芝加哥大学博士论文办公室打电话，但回答却十分令人失望，他们告知作者持有版权。我只好寄希望学校能提供关于作者的联系办法，随即打电话到芝加哥大学校友会，但被告知由于年代久远，他们也没有任何有关信息。

在万般无奈的情况下，我决定下笨功夫，从美国各图书馆的资料库去寻找有关作者的蛛丝马迹，例如大卫·格拉汉姆可能出版书或文章等，幸好互联网使我的计划成为可能，否则我根本不可能在较短时间内有任何宰获。经过一番努力，我还真的发现了大卫·格拉汉姆的近三十种其他作品，有的是已印行的，有的是存于博物馆的手稿，有的发表在杂志上，大多与四川有关，内容涉及大众宗教、风俗、民歌、方言、考古、少数民族等。而且有若干发表在具有很高声望的史密森学会（Smithsonian Institution）的会刊上。我这才意识到，我寻找的这位大卫·格拉汉姆是一位非凡的学者，其兴趣和知识是如此广泛，而且是如此多产。令人惭愧的是，我作为一位专门研究四川的学者，对他竟然一无所知，也为这样一位对四川宗教文化研究有重要贡献的美国人及其著作被默默无闻地埋没而深感遗憾！

不幸的是，这些作品大多发表在20世纪30到40年代，从中无法得到作者的联系办法。但令人鼓舞的是，我在总部位于华盛顿的史密森学会的档案一分部，编号第7006号的“亚历山大·威特莫尔（Alexander Wetmore）收藏”中，发现了大卫·格拉汉姆与威特莫尔的大量通信，时间从1943-1974年。威特莫尔从1925年起任史密森学会副会长，负责国家博物馆、国家艺术博物馆和国家动物园的工作。他似乎对古鸟类和鸟化石学特别感兴趣，留下了大量与各国古鸟类和鸟化石学有关的通信记录，而大卫·格拉汉姆曾在中国西部为美国国家博物馆（United States National Museum）收集自然标本多年，因此他们之间有不少信件往来。这些通信记录表明，从1919年夏开始之后的20年间，大卫·格拉汉姆在史密森学会的资助下，曾在四川进行了14次收集考察。

得到这个线索后我非常兴奋，这表明史密森学会与大卫·格拉汉姆有着密切的联系，很可能通过史密森学会能找到有关大卫·格拉汉姆及其家属的信息。于是我立即打电话到史密森学会档案部，但结果仍然令人失望。有关人员告诉我，关于大卫·格拉汉姆与威特莫尔的信件是20世纪70年代在大卫·格拉汉姆去世后其家属捐献的，档案部没有存任何其家属的联系记录。就这样，我好不容易找到的一点线索又断了。

我只好借助于互联网，继续搜寻有关大卫·格拉汉姆的蛛丝马迹，虽然其希望犹如大海捞针一般。但真是功夫不负有心人，我竟然在出版于田纳西州的《烟山历史学会通讯》（Smoky Mountain Historical Society）第26卷第1期（2000年春季号）上，发现了一则小消息，一位名叫琼·格拉汉姆·布朗（Jean Graham Brown）的女士给《通讯》写信说，她对莎拉·欧格勒（Sarah Ogle）的家史感兴趣，因为莎拉·欧格勒在结婚以后，便搬到了阿肯色州的格林·弗勒斯特（Green Forest），那“是我父亲大卫·克罗克特·格拉汉姆（David Crockett Graham）的出生地”。正是这句话引起了我的注意，因为她父亲的名字与我要找的人完全一样！至于她为何对莎拉·欧格勒的家史感兴趣，莎拉·欧格勒是何许人也，对我来说关系不大。但正是她这句看起来随便的提示语，却令我如获至宝。更令人振奋的是，信末还附有布朗的通信和电邮地址。当天我便给布朗女士发了一个电邮，信中作了自我介绍，询问她父亲是否就是那位1927年在芝加哥大学获博士学位并长期在中国研究的大卫·克罗克特·格拉汉姆。但十分令人失望的是，电邮不久便被退回，原因是这个电邮地址已不存在。

现在就只有最后一条路了，即按那个地址写信去，在信中我还留下了我的电邮地址。信是2002年8月6日寄出的，我8月10日便离开得克萨斯州回中国，先到大连参加“第十届清史国际研讨会”。不想8月13日在大连时收到了布朗女儿南希·瑟维尔（Nancy Seewer）发来的电邮，告诉我给她母亲的信收到，我所要找的正是她的外祖父。这真是意外的惊喜，但不幸的是，布朗女士已于去年夏因病去世，因此她代母亲回信。她说她外祖父共有五个女儿，琼·格拉汉姆·布朗是最小一个，而且在中国长大，1927年至20世纪40年代同父母住在中国。五个女儿中目前只有一个在世，名叫哈里特-简·格拉汉姆·弗根德克（Harriet-Jane Graham Hoogendyk），如果我有任何关于她外祖父的问题，可以同她联系，她还告诉了我她姨妈的寄信和电邮地址。我当即给瑟维尔回信，告诉她我费尽心机寻找格拉汉姆家属的目的。15日又收到瑟维尔回复，说授权应该没有问题，但需要直接同她姨妈哈里特-简·格拉汉姆·弗根德克联系，因为她是大卫·格拉汉姆的直接继承人。她还说已经把我的电邮转给了他姨妈。

于是，我便给弗根德克女士发了电邮，重述了请求版权的事。然后我又给斯坦福大学出版社的卡门发了个电邮，告诉她线索终于找到，同时还告诉她我要在9月1日回美国后，才能告诉弗根德克所要采用图片的标题及其在格拉汉姆博士论文的页码。另外，我还询问版权授予是否可以通过电邮认可，或是必须使用正式信函。8月15日卡门回信称电邮可以，只要把弗根德克授权的电邮转给她即可。她还说目前书稿万事俱备，只等授权信一到，书稿便将由编辑部门转到出版部门。我9月1日晚回美，第二天便又给弗根德克发了电邮，告诉她这三幅图的题目和页码。当天便收到了她授予版权的回邮，全文如下：

根据你2002年8月13日和9月2日电子邮件，我允许你在《街头文化：成都公共空间、下层民众与地方政治，1870-1930》在以下条件下免费使用所要求的图片：

1.如果格拉汉姆博士的博士论文中的任何资料是引用他人的成果，使用许可必须直接从原资料版权所有者得到。如果没有得到许可，不得在你的书中使用。

2.使用的资料必须在注释或者征引书目中注明：重印自大卫·克罗克特·格拉汉姆著《四川的宗教》，芝加哥大学博士论文，1927年。重印得到哈里特-简·格拉汉姆·弗根德克的许可。

3.重印只能在授权的范围之内。

哈里特-简·格拉汉姆·弗根德克

大卫·克罗克特·格拉汉姆著作版权经理人

此外，弗根德克还附言说，书出版后希望能购买一本。其实我想她完全有理由要求出版后赠送一本，她却是如此地客气。我马上发了电邮感谢她的授权，并表示书一出版便会寄上。在收到授权后，我立即把电邮转给了卡门。9月3日，卡门回复说书稿已移交出版部。到此寻找大卫·格拉汉姆算是圆满结束。

转眼几乎就是一年，2003年7月，本书英文本在美国出版，由于当时我正在中国做关于茶馆的研究调查，拖到2004年初才给弗根德克寄去一本。她收到后给我发了一个电邮，说是给我寄了一个包裹，但也没有说明寄的是什么。几天后包裹到了，打开一看是一大一小两个陶瓷花瓶，底座上都镌刻有弗根德克的签名，这是她自己制作的，她告诉我这是她的业余爱好。这真是十分珍贵的礼物！

2003年整年我都没有上课，在美国国家人文科学基金会的资助下进行成都茶馆课题的写作和研究。这年秋天在成都查资料时，关于大卫·克罗克特·格拉汉姆的追寻却有一个没有预料到的发展：我偶然从一本介绍三星堆的通俗读物中，发现我所费尽心机寻找的大卫·克罗克特·格拉汉姆，中文名字竟然是葛维汉——是他组织了最早的三星堆发掘！20世纪30年代初，葛维汉在华西大学博物馆担任馆长。当他第一次见到在广汉做传教士的英国牧师董宜笃那几件玉石器时，便意识到了其重要意义。1934年葛维汉与华西大学博物馆副馆长林名均教授组建起一支考古发掘队，在广汉月亮湾首次进行了发掘工作，从而揭开这个20世纪最重要考古发现之一的序幕。关于他主持三星堆的最初发掘，已经有不少文章提到，但可惜都很简略，很可能他的其他著作、信件或其他文献中记录了这次考古的详细情况。

我不厌其烦地讲述这个寻找大卫·格拉汉姆的故事，是想说明西方学术界对版权的重视和学术界是怎样具体遵守这个规则的，更不用说大卫·格拉汉姆是和举世闻名的三星堆发掘联系在一起。而且通过寻找大卫·格拉汉姆的过程，也使我意外发现了一段蒙上尘埃的历史。

图像的使用及其局限

研究城市所依据的资料，无论是档案，还是时人的记录，后人的回忆，哪怕是图像——例如照片和绘画等，都已经是经过别人筛选后记录下来的内容，而且资料本身，往往也有想象的成分。 因为资料的记录者所描写的对象，都是从一个特定的角度出发，这个角度当然会影响观察的真实性和全面性。研究都市，经常使用游记，因为无论是外国人，还是外地人，对新到的地方都有一种敏感，他们记下了自己的所见所闻，这些记录无疑是珍贵的。但问题在于，旅行者走马观花式的体验，难免浮光掠影，这种体验不深，使得他们的描述有着相当大的想象空间，当他们的体验不足的时候，他们的想象便帮助填补了描写的空白。因此我们重构的城市，可能是我们想象的城市，也就是我们心中的城市，即使我们所描述的一切，都是有所根据的，但仍然只是想象的城市。

我自己的研究非常重视对图像资料的使用。视觉资料是都市日常生活和大众文化最为直接的展示，揭示了人们对公共空间的使用以及在公共空间的人间百态。从19世纪下半叶以来，传教士、中外旅行者、记者等便用照相机记录了中国都市的日常生活，这些照片出现在各种出版物上，但大多数则珍藏在私家手中。一些艺术家也用他们的画笔留下了中国都市生活的过去。那些照片和绘画作品为都市文化的研究提供了非常生动而且有力的视觉材料，与文字的记载或相映成趣，或互补不足。这些资料对我们今人来说，犹如亲临其景，不用文字说明，便可体会到那熙熙攘攘的街头和芸芸众生的相貌：行人、小贩、手工工匠、茶馆茶客、街角的剃头师、摆地摊的算命先生……三教九流，无奇不有，它们从另一个角度帮助我们重构那逝去的文化和历史。

视觉资料为我们研究城市提供了强有力的证据，照片固然是实景的记录，但是绘画更是艺术创作，离真实有更远的距离。因此，我们还不得不问这样的问题：图像只是充当补充资料，还是图像使我们重新认识了从文字资料不能得到的历史？其实两种结果都存在，阅读文字与图像是不同的，图像给了我们文字资料所不具备的视觉感受。从这个意义上说，图像资料补充了文字资料的不足，因为并非城市的各个方面都有文字描述，这个缺陷有时候可以用视觉资料来弥补，使我们重新认识城市的过去。

当然，我们在使用图像资料时，以下问题是应该注意的。第一，照片并不是客观的。虽然摄影镜头本身是非常客观的，没有偏见，可以如实记录拍摄的对象；但问题在于，摄影者的眼睛却是主观的，为什么选这个镜头，镜头包括什么，不包括什么，从什么角度，在哪个时刻按下快门等等，都是主观选择的结果。我们今天看到的这些图像，貌似客观，其实显然已经是主观选择的结果。我们甚至可以这么说，这是摄影者的都市想象。当城市原有景观已经消失，这些图像（照片、绘画、影片等）便成为我们了解和重构城市景观的依据。但怎样重构城市景观则成为问题，即图像文本与城市本身之间的差距。而且同一个对象，图像取不同角度，在不同时间拍摄，表现的对象会有很大的不同。

第二，使用图像，哪怕是摄影，我们也必须持怀疑的眼光。 图像的作伪、移花接木是很经常的，误读也是很普遍的。例如几年前，美国国家历史博物馆通过电邮给我发来一张清代衙门审案的照片，但是我仔细一看，发现人和衙门桌椅都不成比例，服装也是像戏台上的一样，我当时断定这不是真正审案的照片，而是戏台上的表演。最近有研究指出，清代的外国人所摄反映中国法律、判案、惩罚等的照片，不少是设计摆拍的，其实是外国人对中国法律的一种想象。

第三，图像解读，首先是对图像记录者的解读，即了解这些图像是谁的想象。如果我们对记录者的思想、经历等有所了解的话，可以帮助我们进一步认识图像。例如，图像的记录，就有中国人和外国人之分。为什么大量的图像是外国人记录的？因为他们对一种不同文化十分敏感，而当地人对城市日常生活和文化经常是熟视无睹。但外国人记录也由此会产生问题：走马观花，表面现象，不能深入内部。

第四，我们今天能够正确读图吗？今天看过去的图像，是从我们今天的观念来理解和解读的，因此存在三个可能性：一是再现或重构了过去；二是读出了原本不存在的东西，加入了今天的意识；三是从对过去图像的解读，反过来帮助我们认识今天的城市。对图像的研究，可以分别往上述三个可能性的某一方面发展，也可能在三个方面进行综合分析。

第五，我们不但要注意图像记录的东西，也不能忽视图像没有记录的方面。当我们发现过去一些东西在记录中并没有出现，我们就应该考虑，为什么这样一些东西在记录的图像中缺失？为什么一些东西在某一时间出现，又在某一时间消失？我们应该探索这种出现或者消失是由于客观对象的变化，还是由于当时人们主观的关注或者缺乏关注，等等。这些隐藏在后面的动机，也经常可以成为我们了解都市文化和日常生活的又一把钥匙。

第六，对图像的解读，不同学科所追求的东西不一样。历史学的解读注重空间、时间、变化，文学的解读着眼于语言、情感、想象力，政治学解读关心权力、控制、博弈，人类学的解读钟情于生活、风俗、模式，社会学的解读集中在结构、功能、关系，等等。因此，可以说对任何图像的解读都可以是多维度的解读，也可以是某一方面的解读。无论哪一种解读，都会帮助我们重构城市的过去，虽然这个认识是永无止境的。 RDb1TooyG2lfxVKZLEFrCkeuY3OsbYpdR+rl0g53t7MQ7ujQM9hgrDvKPhlhopza