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与西亚、北非的大河文明和古代印度的高原文明相比，希腊半岛以地少山多、海岸曲折、岛屿密布为其地理环境特色。海洋主宰了它的气候，也在一定程度上影响了它的历史和文化。在明亮的南欧阳光、蔚蓝的地中海水抚慰下成长起来的希腊民族，对色彩、形象、音韵和节奏有着敏锐的感受力和精细的分辨力。希腊语音调柔和、悦耳动听，是天然的诗的语言。像所有古代民族一样，希腊人很早就发出了诗性的声音，但由于没有文字记录，其文学创作一直停留在口耳相传的草创阶段。直到荷马时代，他们从地中海东岸的腓尼基人那里学会了字母拼写，才避免了被湮灭的命运，进入了有文字记载的历史。
古希腊神话是古希腊文学的母体，也是后世文学取之不尽、用之不竭的艺术宝库。与我们前面讲到的巴比伦、埃及和印度神话不同的一点是，希腊神话首先以其神谱的完备系统著称于世。尽管希腊神谱的形成经历了一个漫长的过程，吸收和融合了埃及和小亚细亚、近东地区的部分神话，但是当赫西俄德（约公元前700年）写作他的《神谱》时，以宙斯为主神的十二大神系统已经基本形成。诸神居住在奥林波斯山上，各司其职，井然有序地管辖着天上、海上、地上和冥界的各种生灵。
希腊神话是神的故事和英雄传说的总汇。神的故事包括开天辟地、神的诞生、神的家族、神的活动、人类的起源等等，英雄则被说成是神和人结合所生的后代。
人神同形同性、神人交混是希腊神话最突出的特征。希腊的诸神没有三头六臂，面目也不狰狞。更重要的是，他们与人一样，也有七情六欲，也会撒谎，吹牛，嫉妒，也会犯错误。众神之王宙斯经常按下云头，溜下奥林波斯山，与他看中的人间女子幽会，生下一些半神半人的私生子。而他的嫉妒心重的妻子赫拉则总是关注着宙斯的一举一动，并想方设法迫害那些与其丈夫有过交往的女子，甚至连她们的孩子也不放过。当然，多情的宙斯也总能找到办法使自己的幼小后代免遭灾难，或把他们缝进自己的身体保护起来，或使他们升上天空成为某个星座。神与人的唯一区别在于，神是不死的，而人则是“必死之物”。这种鲜明的人本主义倾向说明希腊人是“健康的儿童”，他们把自己注重现世享乐的精神投射到了自己创造的诸神身上。但这也遭到后来某些哲学家的反对。雅典的哲学家柏拉图（前427—前347）就主张把诗人赶出他的“理想国”，让哲学家来当王，因为诗人描写了诸神的种种弱点，使人失去对神的信仰。
命运观念是希腊神话的关键，反映了处在蒙昧时期的初民面对时时肆虐的狂暴的大自然和变幻莫测的人间纠葛而产生的恐惧。命运三女神中的克洛托不动感情地纺着生命之线；拉克西斯使生命之线通过各种命运的波折；阿特洛波斯（意为“不可避免的”）则无情地剪断生命之线，从而终结某个“必死之物”的生命。命运观念在后来的悲剧中将得到进一步的探讨和阐发。
公元前9—前8世纪之间出现的荷马史诗，始终是希腊人的骄傲，以至有7个城市争夺荷马出生地的光荣。但史诗本身的内容实际上奠基于数百年来历代民间歌手的创作积累。史诗中不断重复出现的短语、诗句和程式化套语（如“当黎明那玫瑰色的手指刚刚呈现”等），鲜明通俗，固定易记，形成了史诗既博大精深，又不脱程式规范的民间创作特色。尽管如此，作为史诗编定者之一，荷马的非凡天才在世界文学史上依然是首屈一指的。这位双目失明的爱奥尼亚流浪诗人以其驾驭宏伟结构的高超艺术能力，将民间流传的有关特洛伊战争的传说、歌谣、史诗片断融汇为两部格调严肃、表达完美、脉络井然的英雄史诗。一位评论家指出，荷马史诗像大海一样有力，它一会儿如怒涛汹涌，一会儿又如潺潺细流。家园与冒险，战争与和平，离家与返家，胜利的进攻和痛苦的焦虑，冒险生活的这种“起”与“伏”，构成了两大史诗的内在节奏。
《伊利亚特》（意为“伊利昂之歌”）全篇15963行，用集中、收缩和概括的手法，将长达十年之久的特洛伊战争浓缩于50天中，通过希腊联军主将阿基琉斯的两次愤怒串连起整篇史诗，其高超的叙事艺术令后人叹为观止。史诗把读者引进一个充满激情、暴力和血腥的世界，展现了一系列栩栩如生的英雄形象。
按照荷马的观点，英雄或壮士是神的后裔，天之骄子，凡人中的宠儿。英雄们具备凡人所羡慕的一切，是阿开亚人中的俊杰。他们出身高贵，人人都有显赫的门第，可资夸耀的家族，坐霸一方，王统天下。他们相貌俊美，仪表堂堂，鹤立鸡群于芸芸众生之中。英雄世界的价值观的中心内容是荣誉、声誉、面子。他们把个人的荣誉和尊严看作比生命更重要，因而是更为可贵的东西。损害壮士的荣誉和尊严，夺走本应属于他的所有，意味着莫大的刺激和冒犯。维护自己的荣誉和尊严亦即维护自己的人格、家族的名誉和人际关系的公正。
《伊利亚特》触及的一个最根本的问题是人生的有限和在这一有限的人生中人对生命和存在价值的索取。阿基琉斯出生时，神谕曾说他将有两种命运，或过和平生活而幸福长寿，或上战场博取荣誉而夭亡。阿基琉斯毅然选择了后者。与英勇、鲁莽而忠于友谊的希腊联军主将相比，特洛伊方面的英雄赫克托耳则更富于责任心和悲剧色彩。他在明知特洛伊要打败仗的情况下，告别了妻子和幼小的儿子，勇敢地踏上了与阿基琉斯决战的不归路。
《伊利亚特》以其豪迈、强烈和悲壮的风格著称，《奥德赛》（意为“奥德修斯的故事”）则更为优美、轻柔、委婉，带有某种喜剧色彩。全篇24卷12000行，讲述了希腊联军将领奥德修斯在特洛伊战争结束后归家的艰难历程。由于海神波塞冬的一再阻挠，他不得不在海上漂流了整整十年，历经种种艰难困苦。期间，他一方面要率领他手下的船员与独眼巨人、塞壬之类的妖魔鬼怪作斗争，一方面又要想方设法让他们不因贪图一时的舒适（如在食莲人国）而忘记回归家园这件大事。诗学大师亚里士多德（前384—前322）曾给《奥德赛》的内容作过高度的概括：一个人离家多年，被波塞冬暗中紧盯不放，变得孤苦伶仃。此外，家中的境况亦十分不妙：求婚人正挥霍他的家产，并试图谋害他的儿男。他在历经艰辛后回到家乡，使一些人认出他来，然后发起进攻，他消灭了敌人，保全了自己。
史诗用生动的细节充分展现了这个足智多谋的希腊英雄的性格特征。史诗第19卷讲到，奥德修斯在历尽艰险终于抵达家乡伊萨卡的时候，为了考验分别多年的妻子佩涅洛帕是否对他忠诚，乔装打扮成一个乞丐，在自己家门口行乞，被佩涅洛帕收留。老女仆按照好心的女主人的吩咐给这位外乡人洗脚。在所有的古老故事中，这通常是向疲惫的流浪者表示好客的第一道礼节。老女仆打了凉水，兑上热水。奥德修斯坐在火炉旁，立即把身子转向暗处，因为他倏然想起，老女仆抓住他的脚，会立即认出他小腿上的伤疤（那是他小时候打猎时留下的），从而暴露身份。果然，老女仆给他洗脚，立即发现了那伤疤——
老女仆伸开双手，手掌抓着那伤疤，
她细心触摸认出了它，松开了那只脚。
那只脚掉进盆里，铜盆发出声响，
水盆倾斜，洗脚水立即涌流地面。
老女仆悲喜交集于心灵，两只眼睛
充盈泪水，心头充满热切的话语。
她抚摸奥德修斯的下颌，对他这样说：
“原来你就是奥德修斯，亲爱的孩子。
……”
（王焕生 译）
她还来不及兴奋地喊出声来，足智多谋的奥德修斯便轻轻捂住她的喉咙，对她又哄又吓，不让她出声，以免坏了自己的大计。直到他与儿子特勒玛科斯合作，用计将外来的求婚者统统杀死后，分别20年的夫妻才最终相认，互叙离情别苦。
在后世西方文学中，奥德修斯（拉丁文名为“尤利西斯”）的冒险、流浪和回归家园成为人类永恒命运的原型性象征，激发了许多诗人和小说家的创作灵感，其中最著名的是20世纪爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯创作的长篇意识流小说《尤利西斯》。
荷马史诗用的是长短短格六音步诗体，风格庄重、缓慢，适于在大庭广众吟诵。随着时代的发展，自我意识在社团的母体内逐渐孕育成熟，新的时代要求一种更轻快、简洁，更宜于表现个人感情的诗体和格律。于是，个人抒情诗应运而生。
在希腊语中，抒情诗一词的原意是“琴歌”，即用七弦琴伴唱的诗歌。传说公元前7—前6世纪初生活在雷斯博斯岛上的诗人兼音乐家泰尔潘得罗斯是琴歌的创始人。他从吕底亚人那里引进四弦琴，加了三根弦，制成七弦琴，自己作词作曲，自己弹唱。琴歌进一步发展，形成了两种不同的体裁：独唱体与合唱体。希腊民族两个最伟大的分支伊奥尼亚人和多利安人分别将其中之一发展到登峰造极的地步，并给后世以深刻的影响。
独唱体琴歌在伊奥尼亚群岛上繁荣发展，尤以雷斯博斯岛为盛。当时这个岛屿是希腊的文化中心之一，许多名门贵族都组织了类似现代文艺沙龙的小团体，或称“缪斯之家”。这些团体大多由女子主持。其中以蒂利尼城的贵族女子萨福（公元前610—前580？）主持的一个崇拜爱神阿芙洛狄忒的小团体最为著名。参加这个团体的是一批能歌善舞、多才多艺的未婚女子。她们在萨福的带领和指导下学习弹琴、崇拜仪式，安排白昼和月夜的庆典之舞，吟唱萨福创作的饱含激情的情歌和婚礼歌。与此同时，克里特少女则随着曲调：
以纤足环绕神圣的祭坛舞蹈，
敬畏地踏着遍地茂盛的花草。
（飞白 译）
尽管萨福创作的诗歌大多已散佚，但从留存下来的残篇断简中，现代读者依然还能感受到这位世界文学史上最早、最伟大的女诗人如火般热烈、大胆的情感辐射力。
我觉得，谁能坐在你的面前，
幸福真不亚于任何神仙，
他静静地听着你的软语呢喃，
声音那么甜，
啊，你的笑容真叫人爱煞。
每次我看见你，只消一刹那，
心房就在胸口狂跳不已，
我说不出话。
我舌头好像断了，奇异的火
突然在我皮肉里流动、烧灼，
我因炫目而失明，一片嗡嗡
充塞了耳朵。
冷汗淋漓，把我的全身浇湿，
我颤抖着，苍白得赛过草叶，
只觉得我似乎马上就要死去，
马上要昏厥
但……我能忍受一切。
（飞白 译）
现代读者很少能接触到希腊的合唱诗，它起初用于宗教仪式，后来则用于奥林匹克竞技会庆典仪式，代表城邦和人民发言。因此，它的中心在斯巴达。斯巴达人是多利安人中最主要的一支，他们果敢、强悍、好战，崇尚集体主义荣誉，认为娱乐诸神的最好方式莫过于展示娇艳俊美的肉体，表现健康和力量都发展到家的肉体。因此，他们把举办各种各样的竞技、田径运动会看作整个城邦的大事。最伟大的合唱体诗人是品达（一译品达罗斯，公元前518—前438），被誉为民族诗人。他在继承传统合唱歌的基础上，又加以革新创造，突出了其中的神话宗教成分和贵族气派，把合唱歌写得神采飞扬、富丽堂皇。
如果说古希腊史诗是宫廷文学，表达的是氏族首领的怀旧意识；抒情诗是精英文学，表达的是贵族圈内的生活情趣；那么，悲剧则是公民文学，表达的是城邦公民的思想情感和政治意识。悲剧起源于乡村酒神祭典。据希腊神话，酒神是宙斯之子，名叫狄奥尼索斯，他既是酒神也是植物神。传说他走遍了希腊、叙利亚、亚细亚，直至印度，然后回到欧洲，一路上传授葡萄酿酒技术，显示奇迹。他能使葡萄酒、牛奶和蜂蜜如泉水一般从地下涌出。一开始崇拜酒神的都是妇女，她们头戴常春藤冠，身披兽皮，手持酒神杖，吵吵闹闹、疯疯癫癫地游行。这种狂欢活动后来发展为正规的酒神祭典。祭典的参加者身披山羊皮，化装成羊人萨提洛斯模样，环绕酒神的祭坛合唱赞美歌，所以这种酒神颂歌又叫“山羊之歌”。后来酒神颂由单纯的歌咏演变为歌与诗的对话，即有一个人出来即兴说一些诗句来回答歌队提出的问题，于是出现了戏剧的雏形。
公元前7世纪酒神祭传入城市，经过约两个世纪的流行，随着希腊城邦民主制的成熟，酒神祭发展成为悲剧，形成了固定的表演程式。希腊人为悲剧的表演建造了类似现代足球场那样巨大的圆形剧场（一般可容纳15000人左右）。城邦中的各派政治力量借悲剧演出宣传自己的政治观点，有些政治人物（如伯里克利）还通过发放观剧津贴的方式来吸引民众。剧场成为政治讲坛，诗人成为民众的教师，观看悲剧演出成为每个城邦公民应受的教育和应尽的义务。古希腊人高度自觉的政治意识和民主精神正是在剧场这个巨大的公共空间中培育成熟的。
按照亚里士多德在《诗学》中的说法，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，其目的是“借引起怜悯与恐惧”来使情感得到“卡塔西斯”（意为净化、宣泄或陶冶）。每个剧本的演出都由开场、进场曲、戏剧场面和合唱歌、退场等四个部分组成。戏剧表演和合唱队（歌队）的歌唱是悲剧的两个基本成分。歌队不是可有可无的装饰物，而是悲剧的一个有机组成部分，它被安排在观众与舞台之间，起到了解释剧情，渲染气氛的作用。歌队既可代表观众表示感想，向台上的演员提问，又可代表悲剧诗人发表政治见解和哲学思想；有时预先渲染某种新的气氛，暗示将有恐怖事件发生；有时甚至可以参与剧中的活动。从现代观点来看，歌队实际上起到了拓展公共空间，调节观众情绪，净化或宣泄观众情感等多重作用。
公元前5—前4世纪，雅典出现了三大悲剧家，他们分别代表了悲剧艺术发展的三个阶段。埃斯库罗斯是悲剧的创始者，被称为“悲剧之父”。在他之前，悲剧只用一个演员，这个演员可以轮流扮演几个人物，也可以和歌队长对话。埃斯库罗斯首先增加了第二个演员。有了两个演员，才能有正式的对话，表现戏剧冲突和人物性格。后来索福克勒斯又引进了第三个演员，使人物关系进一步复杂化，古希腊悲剧从此有了完善的表演形式，此后再无重大变化。
埃斯库罗斯（公元前约525—前456）生活在雅典城邦民主制的早期。他痛恨专制，提倡民主精神，被称为“有强烈倾向的诗人”。他的作品大都采用传统悲剧的“三联剧”形式，即三个剧相对独立，在情节、人物上又是连贯的，其题材来源于古希腊神话。埃斯库罗斯最著名的悲剧是属于《普罗米修斯》三部曲中的《被缚的普罗米修斯》。在这个剧本中，诗人刻画了一个“哲学日历上最高的圣者和殉道者”形象。普罗米修斯热爱人类，从天上盗得火种送给人类，却受到仇视人类的宙斯的憎恨。宙斯将他钉在高加索悬崖上，每天让一只大鹫飞来啄食他的肝脏，日复一日，其苦无比。但他仍不屈服。
命运是埃斯库罗斯探索的一个中心。在他看来，普罗米修斯为了自己的理想而遭受如此大的痛苦，这是他命中注定的。命运不但支配着人的一切，也支配着普罗米修斯这样的神，甚至连宙斯也无法逃避命运。在晚期创作的《俄瑞斯忒斯》三部曲中，他进一步探讨了命运问题。国王阿伽门农在远征特洛伊之前，为祈求船队顺风开航，竟将自己的女儿伊菲革尼亚杀死送上神的祭坛，从而埋下妻子克吕墨泰斯特拉为女儿报仇的伏笔。十年后阿伽门农得胜回家，被克吕墨泰斯特拉与其情夫埃癸斯托斯两人合谋杀死。之后，阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯奉太阳神阿波罗之命杀死母亲，因犯下弑母罪而被复仇女神追杀。这里，阿伽门农家族内部一连串冤冤相报的仇杀事件体现了命运的神秘力量。三部曲的结局是俄瑞斯忒斯在疯狂中逃往雅典城，在战神法庭受审，最后被庭长雅典娜赦免。法律裁判代替了血腥仇杀，表明希腊社会开始由野蛮进入文明。
索福克勒斯（公元前约496—前406）在其代表作《俄狄浦斯王》中也对不可知的命运展开了探讨。不过，他更强调的是人的意志与命运的冲突。忒拜城国王夫妇生下一个婴儿，阿波罗神谕说这孩子长大后会弑父娶母。于是父母便命人将他丢弃到了山上。后来他被邻国一对没有孩子的国王夫妇所收养。这位名叫俄狄浦斯的孩子长大成人后，从旁人口中得知自己会犯下弑父娶母的罪行，于是从收养他的父母家中逃了出来。半路上与一位老人夺路而失手将老人打死。他没想到，这老人就是他的生身父亲，忒拜城的老国王拉奥斯。然后他来到忒拜城。城门口有一头狮身人面兽，用谜语拦住过路人，凡是猜不出谜语的都一一被它吞噬。这谜语是：什么东西早上用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚上用三条腿走路？聪明的俄狄浦斯一下子给出了谜底说，这就是人。怪兽跳崖自尽。由于俄狄浦斯为这个城市除去了一大祸害，国民一致拥护他当他们的国王，并让他与寡居的王后结为夫妻。于是神的预言完全应验了。多年后，国内瘟疫流行，预言家说是因为国内有一位弑父娶母的罪人尚未得到惩罚，故有此血光之灾。俄狄浦斯追查原因，最终发现这罪人竟是自己。真相大白后，王后羞愧难当，上吊自杀。俄狄浦斯刺瞎自己的双眼，带着他与母亲生下的两个女儿隐居森林。
我们看到，在该剧中，俄狄浦斯竭力逃避杀父娶母的命运，却反而一次又一次落入命运的圈套。埃斯库罗斯曾把命运看作具体的人格化的神，认为命运支配人的一切，也支配神。在索福克勒斯心目中，命运不是具体的神物，而是一种超乎人类的抽象观念，命运虽不可抗拒，其正义性和合理性却是可以怀疑的。俄狄浦斯弑父是出于无意，娶母是出于无知。因此，他是无罪的，不应受到命运如此这般的捉弄。
三大悲剧家中的最后一位是欧里庇得斯（公元前约484—前406），他醉心于探索哲学和宗教，是一位敢于对奥林波斯诸神提出疑问、具有反叛精神的悲剧诗人，被称为“舞台上的哲学家”。欧里庇得斯也是最早写妇女心理、分析妇女强烈情欲的一位悲剧诗人。他的代表作《美狄亚》一直被认为是古希腊悲剧中最为动人的剧作之一。美狄亚是黑海东岸科尔喀斯的一位公主。她聪明、多情，同时也多少具有外族女子的强悍个性。在爱欲的支配下，美狄亚曾不惜背叛自己的亲人，帮助希腊人伊阿宋取到了金羊毛，与他结了婚。但后来丈夫另有新欢，抛弃了她和孩子。被嫉妒和羞愧折磨的美狄亚设计在丈夫的再婚之夜谋杀了新娘，又残忍地杀死了自己和丈夫生的两个孩子，然后在神的帮助下，乘坐龙车逃到天上。
在这出悲剧中，欧里庇得斯着力表现的是美狄亚作为弃妇的恨和慈母的爱的心理冲突，这种剧烈的内心矛盾在第五场的独白中达到高潮。当孩子们进屋，她看到他们明亮的眼睛，一时心就软了，打算取消预定的复仇计划。她自言自语：
哎呀呀！我的心呀，快不要这样跳！可怜的人呀，你放了孩子，饶了他们吧！即使他们不能同你一块儿过活，但是他们毕竟还活在世上，这也好宽慰你啊！——不，凭下界的报仇神们起誓，这一定不行，我不能让我的仇人侮辱我的孩儿！无论如何，他们非死不可！既然要死，我生了他们，就可以把他们杀死。命运既然这样注定了，便无法逃避。
（罗念生 译）
像前面两位悲剧诗人一样，这里，欧里庇得斯也提到了命运。不过，在他心目中，命运既不是某个具体的神祇，也不是某种抽象的观念，而是人自身的行为。在该剧中，正是伊阿宋自己始乱终弃的行为造成了他和他的孩子的悲惨命运。剧作家的同情显然是在女主人公一边。
由庄重、严肃、带有某种恐怖意味的悲剧转到轻松、明快、欢乐的喜剧，犹如走出阴霾密布的森林，踏上阳光灿烂的平原。古希腊的喜剧和悲剧一样，源出酒神祭典。按照亚里士多德的说法，悲剧是从酒神颂的临时口占中发展出来的，喜剧则是从低级表演的临时口占中发展出来的。所谓“低级表演”即“法洛斯歌”，意为“崇拜阳物的歌”，游行的人们抬着阳物模拟像“法洛斯”，载歌载舞，互相嘲弄、喧闹、戏谑，有时语言甚至达到猥亵的程度，实际上，这种表演属于古老的生殖神崇拜仪式。喜剧对题材的选择比悲剧更自由，不一定完全取自神话，可以以现实为题材，剧中可以含沙射影，讽刺政治名人，发表对时局的看法等。
阿里斯托芬（约公元前445—前385）是古希腊最著名的喜剧家，被誉为“喜剧之父”。他的思想比较保守，拥护贵族政权，主张和平，反对战争，尤其讨厌那些以民主为名煽动战争的政治家。其喜剧手法的特点在于把现实生活中的某些负面现象夸大到可笑、荒诞的程度，进行调侃和嘲讽。在《阿卡奈人》《骑士》《蛙》等剧中，他歌颂和平生活，讽刺战争狂人的丑态。《鸟》是现传的阿里斯托芬作品中唯一一部以神话为题材的喜剧，富有幻想色彩。两个年老的雅典人，厌倦了城市生活，离开雅典，去找一个逍遥自在的地方。后来在戴胜鸟的帮助下，召唤众鸟，建立起一个名叫“云中鹁鸪国”的鸟类王国。鸟国是鸟类用自己的劳动建立起来的国家，那里没有贫富不均，没有剥削、敲诈、欺骗，没有法律，也没有道德规范，唯一的法律是习惯法。一切生活按照自然的方式进行。显然，这个理想国是族长制自然经济农村生活的理想化，其根据是阿提卡农村的氏族公社。全剧人物众多，情节热闹，众鸟出入林间，五彩缤纷，引人入胜。
公元前4世纪末，雅典被马其顿征服，完全失去了自由。随着形势的变化，一般民众对政治已不感兴趣。观剧津贴的取消，也使得穷苦公民失去了看戏机会；多数观众是有闲阶级的人。由此，关心政治和时局的旧喜剧衰落，出现了新喜剧。新喜剧不谈政治，不讽刺个人，一般以普通的世态人情为题材，涉及日常生活中的家庭矛盾、爱情纠葛等，反映了希腊戏剧精神开始从天上转到地面。米南德（公元前342—前292）是新喜剧的主要代表。其作品以性格描写取胜，诗体明白如话，接近散文，代表作有《恨世者》等，对后世罗马作家颇有影响。
田园诗（牧歌）是希腊化时代的产物，它为闲暇中的贵族提供了一幅由草地、羊群、牧羊少年或少女组成的理想化的田园生活图景。忒奥克里托斯（约公元前305？—前250？）是希腊田园诗之父。他的田园诗代表了文明的城市人对乡村的眷恋和对传说中的黄金时代的向往；同时也给后世西方诗歌提供了一种新的诗体。罗马诗人维吉尔、贺拉斯，近代法国的龙萨、英国的斯宾塞、弥尔顿等诗人都从忒奥克里斯托的田园诗中汲取过灵感和营养。
公元前1世纪，繁荣已久的希腊古典文明走到了尽头。继北方的马其顿之后，西方的罗马和东方的土耳其相继入侵希腊。人民饱受战争和流离之苦。文化在异族的压迫下奄奄一息，文学则正如后来英国浪漫主义诗人拜伦所叹息的：
开俄斯歌手，忒俄斯诗人，
英雄的竖琴，恋人的琵琶，
在你的境内默默无闻，
诗人的故土悄然喑哑——
他们在西方却名声远扬，
远过你祖先的乐岛仙乡。
（查良铮 译）