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明人胡应麟称：“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”（《少室山房笔丛·二酉缀遗》）鲁迅据此进一步发挥，强调“叙述宛转，文辞华艳”与“有意为小说”为唐传奇的基本特征（《中国小说史略》第八篇）。作为现代文类意义上的小说，注重的正是这“文采与意想”（同上），故不妨把唐传奇作为中国小说的真正开端（至于六朝时的志怪与志人，尽可作为唐传奇的渊源来考察）。若如是，侠客在中国小说史上的第一个投影，自然只能到唐传奇中来寻找。值得庆幸的是，“豪侠”恰好是唐传奇三大表现题材之一。
尽管其数量不及“艳情小说”与“神怪小说”，但“豪侠小说”中不乏传世佳作（如裴铏《聂隐娘》、杜光庭《虬髯客传》等）；更重要的是，后世武侠小说，不少直接间接从这里获得灵感。
从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的崛起，在这近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性变化。这一变化过程，依其表现形式及创作思想，大略可分为以《史记·游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。实录阶段的侠客形象当然也含作者的主观评价，但离实际生活不远；抒情阶段的侠客形象加入了许多诗人的想象，日益英雄化和符号化；幻设阶段的侠客形象被重新赋予血肉和生活实感，但保留想象和虚构的权利。聂隐娘、昆仑奴（裴铏《昆仑奴》）行事固属无稽，即使最具“历史小说”味道的《虬髯客传》，考之于史，也殊多抵牾。只是传奇作家尚不希望完全卸下“实录”的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联系，甚至提供证人或注明出处，造成一种凿凿有据的假象。刘昌裔、田承嗣、薛嵩不妨实有其人，可聂隐娘、红线（袁郊《红线》）则纯属作家的创造，前者只不过为后者的行侠提供背景。这一点与后来横空出世、生活在没有确切历史坐标的侠客大不一样，故引得不少学者误入歧途，引史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。你可以说豪侠小说中的故事“亦史亦文”，至于小说中的侠客形象，则基本上是“文”，是作家独立的艺术创造，与历史事实无关。
同样是作家独立的艺术创造，小说中的侠客形象丰富多彩，诗歌中的侠客形象则难免大同小异。不管是张华“长剑横九野，高冠拂玄穹”的壮士（《壮士篇》），还是贯休“黄昏风雨黑如磐，别我不知何处去”的侠客（《侠客》），都只是一个“剪影”。诗人无意于讲述一个曲折有趣的行侠故事，只不过借“侠客”这一意象抒发自己的情感。李白的《白马篇》叙述主人公游侠、从军、立功到退隐的全过程，柳宗元的《韦道安》甚至详细描写“颇擅弓剑名”的儒士韦道安如何路见不平拔刀相助，功成不图报，“义重利固轻”，最后飘然远逝——即使在这样叙事成分很重的诗篇中，侠客形象仍然很难得到充分展开。在侠客形象的丰富与生动这一点上，诗歌远不是小说的对手——诗歌毕竟以抒情言志而不以叙事写人见长。
从“实录”的史书（包括自以为“实录”的志怪、志人），到“抒情”的诗歌，再到“幻设”的传奇，作为文学形象的“侠客”逐渐酝酿成熟。但侠客形象并非一开始就出现在唐传奇的舞台上，先是神怪登台，继而是恋爱中的青年男女，然后才轮到打抱不平的侠客。而且侠客登台也是先充当背景，逐渐才挪到舞台的中心。在公元9世纪上半叶的传奇中，黄衫客、许虞候、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是热恋中的青年男女，侠客的出场只是帮助排忧解难的“手段”（分别见蒋防《霍小玉传》，许尧佐《柳氏传》和薛调《无双传》）。从9世纪下半叶的段成式、裴铏、袁郊等人开始，侠客才成了真正的主角，“豪侠小说”也才真正诞生。
在传奇创作领域，宋人基本承袭唐制，侠客形象仍然延续下来，且略有发展。故本文论述以唐传奇为主，兼及宋传奇。元明文言小说中侠客形象无甚光彩自不待说，入清以后倒是有不少著名文人乐于描写侠客，如李渔、蒲松龄、王士禛、沈起凤、袁枚等。只可惜“生不逢时”，明清白话小说对侠客形象的表现，远非简短的文言小说所能企及。故文言小说系统的侠客形象，实以中晚唐时最有魅力，后虽余波千年，却没多少新的创造。
这里着重考察唐宋“豪侠小说”在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和描写技巧等方面，与游侠传记和游侠诗文的区别，兼及这一唐宋小说家重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。
侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓“行侠”，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用、重然诺、赴士之厄困这一正面形象外，还有睚眦必报、藏命作奸、自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其“不轨于正义”，班固则称其“惜乎不入于道德”，后世反游侠者抓住其“不法”“不道德”不放，赞游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要“幽并游侠儿”“捐躯赴国难”不可，就因为若非如此，这些“不法之徒”不可能为社会所接受。于是游侠诗篇往往借助于“仗剑行游——驰骋边关——立功受赏”这么一个三部曲，使得侠客“少年时代”的不法行为不但可以原谅，仿佛还是日后保家卫国的“前奏”，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的“流浪儿”重新回到文明社会。
唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客“行侠”的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则“仗义”，或则“报恩”，如此行侠自然是光明磊落；“比武”学艺虽谈不上崇高伟大，可也无伤大雅——唐宋传奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都以此为本。可过于纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的、带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓“常结客为花柳之游”
，为保护宠爱的歌伎而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，“令居一船中”，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式《周皓》）。冯燕“少以意气任侠，专为击球斗鸡戏”，杀人亡命后又奸人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的“杀不谊，白不辜”，还有点侠客的味道，难怪作者赞曰：“真古豪矣！”（沈亚之《冯燕传》）
只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现。
侠客为“仗义”而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人厄难。赴他人厄难与除天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若薛调《无双传》、皇甫氏《义侠》、吴淑《洪州书生》、孙光宪《荆十三娘》中的侠客，都可作如是观。至于为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较复杂了。《史记·游侠列传》中郭解不为其外甥报仇，并非侠客不能报私仇，而是因“吾儿不直”。《拍案惊奇》卷四中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：“就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。”可见关键在“曲直”，而不在“亲疏”。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，于是忍辱负重伺机报仇（李公佐《谢小娥传》），其正义性无可置疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈《解洵娶妇》），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱《贾人妻》和皇甫氏《崔慎思》中的女侠为报家仇而杀人，由于家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。“吾本无心，偶见不平事，义不容已”（洪迈《郭伦观灯》）——此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角，“妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣”（《贾人妻》）——这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖厮杀的先声。
侠客为“报恩”而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离。朱家、郭解辈专门施恩于人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使在陶潜歌咏“少时壮且厉，抚剑独行游”（《拟古》）和李白吟唱“笑尽一杯酒，杀人都市中”（《结客少年场行》）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的“易水寒”意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是“仗义”而是“报恩”——“报恩为豪侠，死难在横行”（卢照邻《刘生》），“轻生殉知己，非是为身谋”（虞世南《结客少年场行》），“感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛”（李白《结韈子》）。唐传奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、昆仑奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出于公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至于“报主恩”中明显的依附关系，使得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉。而“为主行侠”与“为王前驱”，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化中不就已露端倪了吗？
有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚《李龟寿》与罗大经《秀州刺客》均写受人之托前来行刺者，“感公忠义不忍加害”，此等“奇男子”，“殆是唐剑客之流也”——这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋传奇中，“游侠”与“刺客”形象互相影响、互相转化。这一转化的原动力是如何使“侠客”（包括古游侠与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至于强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犬，这可是唐代小说家所始料未及的。
唐宋传奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领。袁郊的《懒残》，皇甫枚的《嘉兴绳技》，段成式的《僧侠》《兰陵老人》《京西店老人》以及孙光宪的《许寂》等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。
古侠并不一定会技击，“凡侠客必定武功高超”，那是小说家制造的“神话”。游侠结私交，立声名，解缓急，赴厄难，重要的是“古道热肠”，而不是“匹夫之勇”。“卿相之侠”如孟尝君、春申君、平原君、信陵君者，“招天下贤者，显名诸侯”（《史记·游侠列传》），“借王公之势，竞为游侠”（《汉书·游侠传》），但未见有任何勇武的表现。“布衣之侠”如朱家、郭解辈，“时扞当世之文罔”（《史记·游侠列传》），“窃杀生之权”（《汉书·游侠传》），可也不见得有什么武功。“以任侠显诸侯”，靠的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉“外温仁谦逊，而内隐好杀”，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。《史记》《汉书》传游侠，强调其“喜剑”的只有一个田仲，可他“父事朱家，自以为行弗及”。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要“武功高超”。不以成败论英雄，而以“精神”“气节”相推许
，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的“武林高手”，简直不可同日而语。
可是，“侠客不怕死，怕在事不成”（元稹《侠客行》），以一己之力去对付社会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足于“死闻侠骨香”（张华《博陵王宫侠曲》）、“纵死侠骨香”（李白《侠客行》）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若总是“出师未捷身先死”，岂不太令人失望？于是诗人们开始强调侠客的武功：“少年学击刺，妙伎过曲城。”（阮籍《咏怀》）“少年学剑术，凌轹白猿公。”（李白《结客少年场行》）行侠不再只靠意气，还得有本事，否则如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：“惜哉剑术疏，奇功遂不成。”（陶潜《咏荆轲》）
到唐代作家创作豪侠小说时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为豪侠小说研究的牛肃的《吴保安》和李公佐的《谢小娥传》，《太平广记》分别入“气义”类和“杂传记”类，而不入“豪侠”类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，随着“以武行侠”观念的形成，豪侠小说中打斗场面的描写日益纷呈异彩。作家不再局限于渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的浓厚兴趣。而这将对武侠小说的进一步发展起很大作用。
唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术。两者的区别在于前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想象和神化的成分——如剑术娴熟是“技击”，飞剑千里取人头则应归入“道术”。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写“器械相拼”胜于“徒手搏斗”；“器械相拼”中又以舞剑较为精彩。周皓“攘臂格之，紫衣者踣于拳下，且绝其颔骨，大伤流血”（《周皓》），道人“挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠仆哀叫，相率而遁”（《郭伦观灯》）——此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，无从想象描写，总之乏善可陈。至于韦生使弹弓（《僧侠》）、敬弘之小仆使毯杖（《田膨郎》），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过。剑术则不然，一来源远流长，可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种“武”的象征，很早就引起文人的高度重视。唐宋传奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞候虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（《柳氏传》）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（《无双传》）。还有好多小说如《义侠》《洪州书生》等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在《兰陵老人》《京西店老人》《许寂》等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展：
（兰陵老人）因曰：“老夫有一伎，请为尹设。”遂入。良久，紫衣朱鬓，拥剑长短七口，舞于庭中，迭跃挥霍，光电激，或横若裂盘，旋若规尺。有短剑二尺余，时时及黎之衽，黎叩头股栗。食顷，掷剑植地，如北斗状，顾黎曰：“向试黎君胆气。”……黎归，气色如病，临镜方觉须刜落寸余。（《兰陵老人》）
或许中看不中用，中用不中看，实战中讲究一击而中，没那么多好看的花招。而令人眼花缭乱叹为观止的，很可能只是表演而非实战。
另外，还有个非常有趣的现象，诗歌中的“剑”往往是长剑，而唐宋豪侠小说中的“剑”则往往是短剑或匕首。“宝剑长三尺”（江晖《刘生》），“长剑横九野”（张华《壮士篇》），诗人即使不作任何说明，读者也会把诗中的剑作长剑想象。不管是陶潜的“抚剑独行游”（《拟古》）、鲍照的“负剑远行游”（《代结客少年场行》），还是崔颢的“仗剑出门去”（《游侠篇》）、阮籍的“挥剑临沙漠”（《咏怀》），想当然都是“长剑”而不是“匕首”——这当然是出于观赏而不是实战的考虑，因为腰悬长剑与怀揣匕首在视觉形象上差别太大了。人们有权怀疑后世武侠小说中大侠多用长剑而不是其他兵器，也是出于审美方面的考虑。而唐宋传奇中的侠客则不然，虬髯客、女侠（《崔慎思》）、床下士（《义侠》）、红线、聂隐娘、磨勒、李胜（吴淑《李胜》）等都使匕首，而且报仇杀敌得心应手。这跟上文提到的游侠的刺客化或许不无关系，而搞暗杀，匕首无疑比长剑更适宜。这也是近乎杂技表演的兰陵老人不妨兼用长短剑，而旨在杀人的床下士却只能持匕首的原因。
当聂隐娘持匕首刺杀某大僚时，那是技击；而当聂隐娘和精精儿变作二幡子相击时，那已经是道术了。唐宋传奇中侠客的道术，最重要的是“飞行术”：红线一夜之间往返七百里，空空儿更神速，“才未逾一更，已千里矣”；磨勒“负生与姬而飞出峻垣十余重”，车中女子背举人“耸身腾上，飞出宫城，去门数十里乃下”……此类描写在豪侠小说中比比皆是。剑能杀人，只要再配上来无影去无踪，就能出其不意克敌制胜。当然，若再添上隐身法、轻功、神力之类那就更好了。可这方面唐宋人似乎只是起了个头，没来得及展开；到了明代章回小说家手中，此类剑仙斗法场面才被渲染得惊心动魄蔚为奇观。
作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始出现了以药物行侠的描写。除了《无双传》中茅山道士那能令人死而复生之药在整个故事中起关键作用外，余者只是作为点缀，是辅助手段。聂隐娘杀精精儿后，“拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣”。这个细节为宋人吴淑的《洪州书生》、洪迈的《花月新闻》所模仿，更为后世无数武侠小说家所钟爱。不过，只有韦小宝之流才把这当做克敌制胜的法宝（金庸《鹿鼎记》），真正的侠客最多以之为扫尾的工具，投毒杀人毕竟不是大侠的“英雄本色”。这种化尸药的由来，学者们有的引述葛洪《抱朴子·内篇·对俗》中的“三十六石，立化为水，消玉为，溃金为浆”，有的引证段成式《酉阳杂俎》前集卷七中的“能消草木金铁，人手入则消烂”。这些到底是科学史的记载，还是文人的想象，一时恐怕很难说清。李约瑟著《中国科学技术史》，以之为世界上最早的关于无机酸的记载，我则倾向于将化尸药的发明权还给豪侠小说家。除了还魂药和化尸药，后世武侠小说中必不可少的作为重要武器使用的各种毒药（包括《水浒传》里就已出现的蒙汗药），在唐宋传奇中尚未派上用场。
至于侠客手段为何从史书、诗篇中的技击发展为传奇中的技击、道术和药物三结合，崔奉源强调佛、道两教的影响，龚鹏程又添上“在中唐的哲学突破活动中，谲怪灵异的风气又炽烈了起来”和“若干西域胡人挟技东来，更添了若干神秘之感”这两个原因。
这些说法都言之有理。不过，起码还得从小说体式的建立这个角度考虑唐传奇与六朝志怪的血肉联系，以及小说家“作意好奇”故多“幻设”之语这一特征对神秘感的天然要求。
为了强调侠客的高超武功，唐宋两代小说家开始将侠客神秘化。其中一个重要步骤是建立起一个“世人”与“剑侠”相对立的虚拟的世界。也就是说，世界上除了“好人—坏人”“穷人—富人”“文人—武人”“男人—女人”等各式各样的分类法外，还有依照是否有武功分类的“世人—剑侠”。《郭伦观灯》中打抱不平痛击恶少年的道人向郭伦解释道：“吾乃剑侠，非世人也。”把没有武功到处遭人欺侮的“世人”，与凭借武功行侠的“剑侠”（异人、侠客）明确区分开来，自然是为了便于在剑侠身上寄托在人世间很可能根本无法实现的公正与平等。茫茫人海，芸芸众生，“何处人能报不平事”（王铚《崔素娥》）？大概只有非世间人的“剑侠”了。这一区分非常重要，对后世武侠小说影响甚大。在《史记》《汉书》的游侠传中，“游侠”与“世人”没有分开，两者还在平等交往，最多“世人”对“游侠”的行为方式表示一点仰慕而已。“讽诵经书，苦身自约”的太守张竦，与“放意自恣，浮湛俗间”的游侠陈遵各适其性，无所谓长短，“子欲为我亦不能，吾而效子亦败矣”（《汉书·游侠传》）。游侠诗篇中的侠客也仍是世间人，文人只要“抚剑独行游”，也就成了游侠；而游侠只要“捐躯赴国难”，也就成了功臣。游侠并非终生职业，随时随地都可以转换身份，回归文明社会。只有到了唐宋的豪侠小说中，剑侠才真正职业化，而且与“世人”拉开绝大距离，俨然成了“第二社会”。后世武侠小说中侠客驰骋其间的江湖世界，与现实生活中的秘密社会、黑社会有关，也与唐宋小说家开始构建的神秘的“剑侠天地”这一文学传统有关。
侠客的神秘化，首先体现在其不再结私交立声誉，而是退隐江湖。《史记》称闾巷之侠“修行砥名，声施于天下”，《汉书》中游侠的最大特点也是与官府争民心争誉望，甚至“列侯近臣贵戚皆贵重之”。这就难怪荀悦下这样的断语：“立气势，作威福，结私交，以立强于世者，谓之游侠。”（《汉纪》卷一〇）而唐宋传奇中的侠客，恰恰在这一点上，与史书记载的游侠拉开了距离。故事常常是这样的：一个貌不惊人而实际上并不平凡的“普通人”，在紧急关头突然挺身而出，凭借其神奇本领匡扶正义惩治恶人，事成之后则飘然远逝。事先没有任何征兆，事后也没有任何踪迹，侠客如流星划过夜空，一刹那又消失在黑暗中。刘开荣在《唐代小说研究》中称红线功成之后“遂亡所在”，是因为“看不出前面的出路”。
这完全是一种误解。功成不受报，此乃古侠的基本行为准则，朱家“既阴脱季布将军之厄，及布尊贵，终身不见也”（《史记·游侠列传》），就是明显的例证。红线、敬弘之小仆、床下士、荆十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之际，“不知所之”。倘非如此，不明摆着等人酬谢奖赏吗？那还算什么替天行道的大侠！
当然，事情并非都是这样。昆仑奴和康骈的《潘将军》中盗玉念珠的女子是因触犯权贵而亡命江湖，贾人妻和解洵之妾是因违法杀人而隐身人海，而兰陵老人和丁秀才则因显露了神奇武功，无法再隐姓埋名，而不得不再度销声匿迹。历代统治者都不可能允许侠客与官府争权争名，只要有可能，必剿灭之而后快。因此，除非社会动荡秩序混乱，侠客只能隐身江湖，无法公开活动。另外，小说中剑侠的神秘诡异，独往独来，还有作家艺术上的考虑：稍纵即逝的剑侠无疑比低头不见抬头见的游侠更富有传奇色彩，更吸引读者。强调其“不知所之”，是制造神秘感的必要条件，只要是可追踪可探究的，就谈不上真正的“神秘”。并非只有豪侠小说喜欢主人公“不知所之”这一结局，《太平广记》收入“异人”类的《李子牟》《治针道士》和收入“幻术”类的《胡媚儿》《板桥三娘子》等，都在主人公表演完绝技后，不忘补上一句“不知所之”。
制造神秘感，除了必不可少的“不知所之”的结局外，唐宋小说家还利用限制叙事的技巧。作家不是采用全知叙事的视角，全面介绍侠客的行为及心理，而是站在“世人”的角度来描述侠客的言谈举止。《聂隐娘》从聂的角度叙述，读者当然对其武功及其来历了如指掌；而《红线》《昆仑奴》不从红线、磨勒的角度，而从普通人薛嵩、崔生的角度来叙述，限制叙事逼得作家趋避逃闪，笔下的侠客形象自然就是“神龙见首不见尾”了。读者在陪伴薛嵩惊叹“不知汝是异人，我之暗也”的同时，不也可借助想象来补充、丰富侠客的形象吗？以侠客的眼光来看侠客，也许再大的本事也没啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在“世人”的角度，即使懒残、丁秀才这样只是略显本事而未真正行侠，也都值得再三咀嚼。豪侠小说所期待的那种惊叹，只能来自与广大读者处于同一水平线的没有武功的“世人”，因而作家往往选择“世人”作为视角人物。小说与史书在叙事技巧上的差别，很大程度上在于前者更加注重场面的铺叙与渲染。全知叙事不一定就成流水账，可限制叙事更能省却许多介绍性的陈述，直接进入关键场面的描写。《虬髯客传》若不是选择李靖为视角人物，很难用那么少的篇幅写好“风尘三侠”——尤其是虬髯客的形象，也很难让“红拂夜奔”“旅舍遇侠”与“太原观棋”这三个场面千载之下仍令人拍案叫绝。
以平凡的“世人”为视角来叙述不平凡的“剑侠”故事，除了突出侠客的神秘色彩外，还可能隐含着作家的某种价值评判。在全知叙事的小说中，这种评判必须直接表达出来，而在限制叙事的小说中则可以通过“世人”的态度曲折表现出来。同样是着重渲染侠客作为“异人”的神秘、奇异的本领与性格，唐宋小说家的态度颇有不同。唐代小说家对侠客是满腔热情地欢迎，宋代小说家则是敬而远之。同样是认为侠客了不起，对其充满崇拜之情，唐代小说家恨不得投身门下，而宋代小说家则拒之门外。薛嵩留不住红线，只好“送客魂消百尺楼”，且高歌“碧天无际水空流”（《红线》）。黎幹贵为京兆尹，遇剑侠兰陵老人，居然拜求“乞役左右”，但因剑侠嫌其骨相无道气而只好作罢（《兰陵老人》）。这些在宋人看来或许都不可思议。“世人”固然需要“剑侠”解救厄难，可仗剑行侠并非士子的正途。成幼文目睹书生断恶人首，且以药化之为水，当然大为快意；可当书生提出愿传授化尸术时，成赶忙拒绝：“某非方外之士，不敢奉教。”（《洪州书生》）同样，孙光宪笔下的许寂拒绝接受无名剑侠传授剑术（《许寂》），刘斧笔下的任愿拒绝接受青巾者传授点铁成金术（《任愿》），也都是不愿自居“方外之士”。后世武侠小说中武林高手为武学秘籍或某一神异的兵器药物打得天翻地覆，而宋代小说家则拒绝送上门来的宝贝法术。这只能归之于其时的整个时代氛围，大概文人自信有可能走正轨入仕途，没必要仰慕江湖侠客或术士。另外还有一点，宋传奇中的道德教诲味道比唐传奇浓多了。聂隐娘师傅教其刺杀大僚时连小儿也不放过，“先断其所爱，然后决之”；贾人妻和崔慎思之妇复仇后出走，杀自己婴儿以免日后挂念。所有这些，在唐人只是作为异人异事来表现，或许还因其与佛道的关系而表示可以理解；若在宋人，则非批判其不仁不义不可。过分注重小说的伦理道德色彩，小说中的“世人”也就不敢随便结交不轨于法的侠客，更不要说接受其方外之术了。这么一来，宋代的豪侠小说固然是纯洁多了，可也因此丧失了不少想象力和神秘感。
除了《无双传》中古押衙声名远播因而有人上门求助外，唐宋传奇中的侠客大多是隐身江湖，平日不露山水，危难时刻才偶尔露峥嵘，而且功成之后，必定悄然远逝；再加上作家故意从“世人”的角度来观察、叙述侠客的行动——所有这些，都是为了使得侠客形象更加神奇怪异，高深莫测。侠客的魅力部分来自这种神秘感与距离感，可过分追求神秘感会割断侠客与现实人生的联系，这将使小说趋于“蹈空”与“说梦”。可以这样说，在唐宋传奇中，侠客的武功大大加强，而独立自主性却受到了损害；神秘感以及与实际人生日益增大的距离，使豪侠小说具有很大的艺术魅力和进一步发展的可能性，可也潜藏着趋于荒诞怪异的危机。
唐宋豪侠小说对后世武侠小说的发展影响甚大。表面上武侠小说家大都推许司马迁的《史记·游侠列传》，可真正激发其灵感和想象力的是唐代豪侠小说。作为武侠小说根基的行侠主题、行侠手段以及侠客形象刻画，早在唐代小说家笔下就已粗具规模。从讲求实录到作意好奇，豪侠小说的叙事技巧因而得到迅速发展。后人对唐传奇的评述，如“莫不宛转有思致”（洪迈《容斋随笔》卷一五）、“可见史才、诗笔、议论”（赵彦卫《云麓漫钞》）、“纪述多虚，而藻绘可观”（胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》）等，都适应于豪侠小说。后世文人之赞叹并模仿《聂隐娘》《虬髯客传》等，不只是因其大快人心的行侠故事，更因其不可多得的“文采与意想”。
“文采与意想”无法复制，行侠故事则不难模仿。明人李昌祺《剪灯余话·青城舞剑录》一篇，颇有上追唐人之意，其中既不乏“平生智谋满胸中，剑拂秋霜气吐虹”“芙蓉出匣照寒铓，上带仇家血影光”之类的诗句，也有“饮酣气豪，论议蜂起”之时，叙事也还曲折有趣。照理说“史才、诗笔、议论”三者兼备，可就是没有唐人小说的神韵，反而显得矫揉造作，还不如王士禛《池北偶谈》中的《女侠》或袁枚《子不语》中的《好冷风》隽永生动。
明清文人传游侠，难得如宋懋澄《九籥别集·刘东山》、沈起凤《谐铎·恶饯》那样大肆渲染铺排，对打斗场面大都点到即止。既然场面描写让位于事件叙述，当然很少“宛转有思致”者；不过，其长处在于精练含蓄，用隐而不露的笔墨来表现隐而不露的游侠，有时也别有一番趣味。只是同时期用白话撰写的话本小说、章回小说，对侠客打斗场面的描写日益精细生动，而文言小说则满足于使用侧笔。单是一句“客提僧头掷地”（乐钧《耳食录·葛衣人》），或者指髑髅百枚曰“此世间不义人也，余得而诛之”（《青城舞剑录》），固然也能显侠客神勇，可读者则意味索然。武侠小说的魅力主要不在于侠客惩恶的“结果”，而在于惩恶的“过程”——正是这变幻莫测的打斗过程的描写，最能发挥作家的艺术才华，也最能体现读者的鉴赏趣味。明清文言小说家很少在这方面下工夫，大致袭用唐代豪侠小说的伎俩，其技击“殆唐代剑客之支流乎”（纪昀《阅微草堂笔记·如是我闻》）。不能说明清两代没有好的用文言写作的豪侠小说，可因其忽略“武”的表现，在“侠”的观念上也没有大的突破，故很难与《三侠五义》之类白话体侠义小说争雄。
不只传侠客的文言小说家无法摆脱唐代豪侠小说的束缚，在话本、戏曲中述游侠者，也都不难辨认出唐人的影子。不说那些经过替换变形因而需要仔细辨认者，单是直接袭用或改造加工原有情节的作品，就明白无误地显示了唐宋豪侠小说的魅力。以“三言二拍”为例，《古今小说·吴保安弃家赎友》之于牛肃《纪闻·吴保安》，《古今小说·杨思温燕山逢故人》之于洪迈《夷坚丁志·太原意娘》，《醒世恒言·李汧公穷邸遇侠客》之于皇甫氏《原化记·义侠》，《初刻拍案惊奇·李公佐巧解梦中言 谢小娥智擒船上盗》之于李公佐《谢小娥传》等，都有明显的承传关系，前者基本上袭用后者情节，只不过把文言演为白话，并略作铺叙加工。《初刻拍案惊奇·程元玉店肆代偿钱 十一娘云岗纵谭侠》正话部分虽系凌濛初独创，入话部分却详细引述了《红线》《聂隐娘》《崔慎思》《贾人妻》《车中女子》《潘将军》《解洵娶妇》等诸多唐宋豪侠小说；且韦十一娘之行侠故事，仍令人怀疑是入话部分所述“从前剑侠女子的事”的遥远回声。“侠客从来久，韦娘论独奇。双丸虽有术，一剑本无私”——此篇的魅力不在于“行侠”，而在于“论侠”。作者借韦十一娘畅论剑术源流、侠客责任以及行侠权宜，几乎可作一篇《侠客论》读。论者虽对唐人创造的侠客形象略有褒贬，可议论中无论如何离不开聂隐娘、虬髯客们。而这正是话本小说家的共同命运，不是没有超越的愿望，可一举手一投足，仍然很难越出唐人设下的“规矩”。
唐人豪侠小说对明清戏曲也有明显的影响，不少戏曲家据之创作杂剧、传奇，如汤显祖《紫钗记》取自《霍小玉传》、尤侗《黑白卫》取自《聂隐娘》、梁辰鱼《红线女》取自《红线》《红绡》取自《昆仑奴传》、张凤翼《红拂记》取自《虬髯客传》。只是小说与杂剧、传奇毕竟分属不同体裁，剧作家一般需要作较多的创造性改编。
可以这样说，明清文人心目中的“侠客”“剑侠”“剑仙”，主要源于唐代小说家的艺术创造，而不是《史记》《汉书》的历史记载。从《后汉书》起，官修史书不再为游侠作传，但历代文人对游侠的兴趣一直没有减弱。而唐代豪侠小说的出现，更为后人的艺术创作提供了楷模。明清两代的诗文、小说、戏曲，只要涉及游侠，就很难完全摆脱唐代豪侠小说的影响。