第二节
从录像走向新媒体

伴随着邓小平1992年南方谈话的发表以及改革开放的深入，1990年代中国的着力点和整个社会的趋向在事实上转向了经济建设。中国正逐步加速摆脱计划经济的困扰，进入一个市场经济高速发展的时期。经济的发展使中国的中产阶级与城市文化迅速崛起与发展，这也为日后“消费文化”的兴起奠定了基础。从这个意义上说，1990年代可以被看作是中国后现代文化的重要积累时期。

相对于1980年代，1990年代的中国有着更为单纯的社会理想。甘阳在一次公开演讲中这样概括中国的1980年代与1990年代在思想文化上的差异：“90年代比较单一，基本上就是两个字‘经济’；而80年代相对比较多元……各种思想解放运动兴起，并不单纯地归于经济逻辑支配。”

这些社会征兆也在中国1990年代的视觉媒介技术发展上有所呈现。一方面，这一时期的中国电影产量骤减、电影票房急剧萎缩 ；另一面，电视已经成为中国最主要的大众媒介 ，电视剧和电视娱乐节目蓬勃发展 。所有这一切至少从一个侧面呈现了中国大众对视觉产品的消费倾向：人们更多地倾向于接受电视所提供的“现实”图景、娱乐节目以及其所代表的浅表的视觉文化。不知不觉中电视机、录像机走进了普通人的生活。

这一时期，以录像艺术为基础的中国新媒体视觉艺术也由新兴走向成熟，具体表现为如下几个显著特征：（1）录像艺术在艺术节获得认可，开辟出新的天地；（2）开始获得国际主流艺术界的关注；（3）艺术变作一种时尚，继而走上普众化道路；（4）艺术的现场感、互动性和参与性增强；（5）“新媒体艺术”作为整体概念逐渐被人们接受。

一、录像艺术初期代表人物群像

《30×30》作为录像艺术探索的起点，其固定焦距和机位、重复性动作及枯燥的长镜头等艺术特征，开启了中国的新兴媒介艺术在早期注重录像的实践路径。整个90年代上半期，张培力的星星之火迅速在华夏大地上聚集起一批年轻的艺术探索者。这些年轻人日后成为中国当代艺术的中坚力量。

1991年11月，吴亮在上海教育会堂地下车库策划了“车库91展——当下经验的现实”，展出作品包括张培力的录像作品《（卫）字3号》。随后，颜磊在其杭州竹竿巷家中看到张培力的《（卫）字3号》并受到启发，后与邱志杰、佟飙等同宿舍同学先后开始以录像的方式进行艺术表达。

1992年，邱志杰在自己的《作业1号：重复书写一千遍〈兰亭序〉》中用摄像机记录了他不厌其烦地在同一张纸上重复书写《兰亭序》五十遍的过程（作者同名的行为艺术共历时3年，至1995年结束时约书写了一千遍）。这足以引人思索传统文化与新兴媒介之间的区别：“观众原本是通过遗存下来的书写残遗物——一张漆黑的纸基文本——去回想书写的状态与寓意，而在这种回想中观众势必离开现场进入一种追溯之途，那么，现在一切都被重新加以当下化了。这一微妙转化之所以显得意义重大，正在于，它对时间的当下和现场性的把握。”

1993年，颜磊在作品《化解》中也将镜头聚焦于手部，枯燥而重复地表演翻花绳；他的另一个作品《清除》记录了自己俯身将自己的腋毛用镊子一根根拔下的过程。1994年，宋冬在《抚摸父亲》中，先用摄像机拍了自己的手，再把手的影像投射在父亲身上，然后将手的影像不停抚摸父亲身体的过程拍下来 。同年，佟飚在第四届上海文献展上播映了作品《被注视的睡眼》（节选，15分钟），作品枯燥地对一个人的睡相进行呈现。1995年林一林的《安全渡过林和路》记录了他在广州闹市区街道上重复搬运空心砖的过程。

朱加在作品《刻意的重复》（1997）中，将摄像机搁在冰箱里，记录下一只手不断重复地打开冰箱门，取出、放回冰箱里的食物的过程；另一部作品《没有起飞》（2002）呈现了一架波音747客机在机场跑道上周而复始地向前滑行的画面。2000年杨振中在作品《我会死的》中记录了不同人对着镜头重复说出“我会死的”这句话的短小瞬间……艺术家们像面对画布一样，将自己的青春激情和才华通过摄像机来宣泄和表达。2011年9月，在民生美术馆举办的“中国当代艺术三十年系列展览之——中国影像艺术1988—2011”大展上，策展人郭晓彦提出：枯燥的实验性录像开始质疑和反思“犹如镜子破裂后，难以辨清的（破碎的）‘媒体化’现实所带来的时代症候” 。

周铁海曾说“中国影像艺术的起步较当代平面艺术与立体艺术等慢了半拍，但起点是很高的”。《30×30》中蕴含的象征意味、隐喻意味，以及社会批判意义，在今天并未因时过境迁而减弱。

邱志杰也谈道：“1990年汉堡美院的MIJKA教授将德国电视台为科隆市900周年庆典而组织的大型录像艺术展映上的录像（时长约8小时）带到中国，这是中国与西方录像艺术的第一次感性接触。这一事件做为开端已预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用。中国艺术家没有谁会像西方60年代的街头录像小组那样热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种观念上的价值。”

1994年5月初，王林策划的“媒体的变革——第三次中国艺术研究文献展”在上海华东师范大学图书馆举行，展出海内外近百位艺术家自20世纪90年代以来创作的装置与行为艺术的上千张图片、幻灯片及三十多盒录像带资料，并举办了以“转型期的中国美术”为中心议题的讨论会。

此时，录像艺术的创作群体有了新的扩展。朱加在1994年拍摄了《永远》。他将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，寻找艺术家“主观性视点”的奇趣体验与视觉冲击力。“我的作品以不同寻常的视觉体验找寻出某些以往的直觉，期待碰到事物的另外一个层次。”李永斌于同年创作的单频录像《脸》，将母亲的肖像用幻灯直接投射在自己脸上，以使自己与母亲的脸重叠，再用录像翻拍来完成作品。李巨川在1994年开始以“建筑行为”创作录像作品。最初录像只是想做一般的资料记录。但他发现摄像机的介入使其“建筑行为”被极大地改变了。它不再是艺术家所希望的那种个人的、非表演性的行为。所以李巨川一度在实施其“建筑行为”时关闭了录像机。在他后来的作品《与姬卡同居》（1996，100分钟）中，全片只有一个长镜头——李巨川本人用双手捧着一块砖的特写，画外音是阿莫多瓦（西班牙）导演的《姬卡》（1993）的电影录音。李巨川从建筑的角度出发，强调“同居”的概念。即，行为的图像与电影画外音在一段录像中“同居”，由此，建筑可以通过新的媒介（一盘录像带）达成。

钱喂康的观念装置《风向：白色数量205克》（1993）使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的场景，这个录像装置与地面上的粉末现成品构成一个装置环境。陈劭雄的电视装置《改变电视频道/改变新娘的决定》（1994）则用电视机和婚纱等现成品构成。作者在电视周边挂上各种女性化妆品，电视下方悬挂一件婚纱，二者构成一个拟人关系，电视屏幕成了新娘的头部。观众可以通过转换电视节目频道来改变“新娘”的形态。

同时期，颜磊在北京完成《1500cm》（1994）。作品拍摄了一个人的四组行为：洗涤一盆胶条，用尺子量出1500厘米长的胶条，将这段胶条塞进口腔，从口腔向玻璃瓶中拉出这段胶条。每一组的动作之间虽然前后有相当的连续性，却构不成任何叙事的内在关联。这也可以说是对事实的非戏剧化，即毫无内在意义的直观视觉再现。邱志杰后来评论：在张培力、颜磊的这些早期录像中，虽然都由身体出场担任被摄的客体，身体之上的头颅却遭到贬抑。《化解》和《1500cm》中操作者的头部始终被切在屏幕之外，而《清除》中它虽然一度进入了屏幕，却始终低着头。对头部的贬抑是为了取消身体的具体身份，而赋予它“肉体”的形而下意义。作为无“身”之“体”，事件的单调乏味更进一步地被作为一种趣味来标举 。

1995年底，在海口市，严隐鸿与翁奋一起以“变压器工作组”的名义在当地举办展览“男人对女人说，女人对男人说”，他们以男女用品分别堆砌成两个人形并搁置在两把面对面的椅子上，人的头部仍由屏幕来代替。录像的内容分别是：不同的男人谈论女人，以及不同的女性谈论理想的男性。虽然两个画面中人物的口吻均为独白自语，这样的装置性安排仍旧产生了戏剧性的“对话”效果。1995年佟飚的作品《触及》诞生，拍摄者将摄像机背在背部、镜头朝后，另一个人从后面追赶拍摄者，并一直伸出手去试图抓住拍摄者，拍摄者则尽力奔跑、挣脱。图像的背景不断变换：迷宫、公园、人行天桥和商场——环境变得越来越杂乱。同时背景声被抹去了，只留下奔跑者急促的喘气声。

录像艺术的兴起使艺术工作者意识到新技术给整个世界所带来的感官冲击。艺术家们所能接触到的新媒体艺术已经比线性演进的传统叙事艺术（例如电影、戏剧）复杂得多，各种结合了音频、视频、空间感和文字符号的超媒体形态不但可以自由沟通，更可以经由多种路径进出，这已经使艺术的表达变成一座迷宫。而它所引出的在场与互动更给予这暧昧的迷宫以自我生长的怪异生命。当新技术为观念的呈现带来新的可能性，当代艺术正摒弃单调（线性）的梦魇与风格的枷锁，逐渐融入新兴媒介之中，将各种表现形式再次紧密地联系起来。

西方传统艺术中以宗教为中心的整一的空间感（抑或是东方传统中那种男耕女织、鸡犬相闻的小农观念与局部性地理意识）正逐渐被新媒体艺术中的非线性空间体验所侵蚀、割裂与跨越。在中国，典型的例子莫过于王功新的早期作品《布鲁克林的天空》。这个录像装置并不在纽约的布鲁克林，而展现在北京城的一处四合院里。作者用摄像机记录下自己在纽约布鲁克林生活时所看到的天空，又在北京自家的平房里掘出一口旱井来播放这段录像。在此，作品的摄取地与其呈现地之间相隔万里，而空间上的割裂恰恰为意象上的并置与联系做了铺垫。

美国人说，如果你从美国向下挖洞，一直挖就可以挖到中国 。显然，作品与两个“现场”的语境密切相关。王功新这样解释自己的作品：“我想找到一种方法，超越两个世界的边界和隔离，把我的两个家联系起来。”邱志杰曾评价：“作品隐喻性地直接涉及国人对西方的好奇甚至向往心态，既给出了诱惑又进行了棒喝。这种有趣的特点使王的社会学隐喻带有机智的特色，而比同类但直白的社会性作品高出一筹……” 也有人评论王功新为中国当代艺术带来了两样东西：一是他对新发明的执着和严谨的艺术态度；二是他创造了一种把观念带入现实的逻辑方法 。

《布鲁克林的天空》从某个侧面反映出20世纪90年代中国艺术工作者与西方进行艺术沟通、希望观念同步以及创作接轨的迫切愿望。然而不可回避的一个现实问题是——中国的社会发展和发达程度与西方是有落差的。因此，我们不得不就“中西方新媒体艺术观念发展上的进程相关性”做简要的交代。

自1952年美国新泽西州的贝尔实验室发布世界上第一幅用计算机创作的艺术图像Oscillon 40起，新技术在西方艺术中的融入已成为艺术发展的一个最鲜明特征。1960年3月，简·丁格力（Jean Tinguely）在贝尔实验室的协助下于纽约市立现代美术馆MOMA打造出一个能在观众面前自我摧毁（解体）的机器，这个名叫《向纽约致敬》的作品不仅可以将自己的零件散裂并抛向空中，还能在摧毁时产生烟雾、气味、火花等效果。劳森伯格将其视为艺术家与工程师之间合作的典范。这构成了一个全新的出发点，即：艺术创作可以由艺术家和工程师在平等的基础上合作进行。紧接着安迪·沃霍尔与科技工作者合作，找到一种轻质的可以加热和密封的材料，并将其用在作品《银云》中，创造出可以悬浮于空中并闪烁银光的雕塑。1960年代西方艺术界对技术的着迷甚至促成了“艺术与技术试验协会”的成立，三年内协会所招募的科技专家超过2000人。这种技术与艺术的沟通与协作模式一直沿用下来，成为当今一些重要新媒体艺术机构（如荷兰的V2、德国的ZKM、韩国的NABI等）的重要职能之一。到1970年代，随着便携式录像设备的出现，西方立即将这一新兴媒介应用于艺术表现，所谓新媒体艺术即以此为开端。那时的西方新媒体艺术观念倾向于将“新技术视为反思民主的工具，希望新的电子媒介技术能为个人所用，而不是成为消灭个性的大众传播媒体” 。

当西方在20世纪六七十年代已经开始批判、反思电子媒体的时候，中国正经历“文化大革命”；一直到80年代，我们还处在对技术的无比惊羡并拥抱“新技术”的阶段。故此，1960年代白南准在西方面对技术“异化”所进行的反思与1980年代末张培力在中国所尝试的新的艺术表达在精神内蕴上或许并不一致。

在王功新回国的同一时期，邱志杰继续着与时间性有关的探索。作品《水》（1994）是在屏幕上呈现的各种运动着的水的片断集锦。作品《舔色》中，一个舌头将屏幕上一片虚糊的颜色舔净，露出背后清晰的风景；而后这一风景被虚化，再次舔净之后却露出另一道风景，这个过程一再重复，风景一再转变。舌头，作为某种肉质形象，生动地充当了时光之手。1994年移居北京后，邱志杰相继创作了《卫生间》和《埃舍尔的手》等录像作品。而那些颇为抽象的观念性探索到第二年秋天似乎找到了新的动力。1995年9月邱在威尼斯双年展上与比尔·维奥拉（Bill Viola）的作品《埋葬秘密》邂逅，西方的录像艺术观念使人振奋。回国以后他托吴美纯将维奥拉画册的文字翻译、发表在《江苏画刊》上。那不仅是关于一位艺术家的译介文章，更是较为全面地介绍录像艺术的一篇文章。

随后，邱志杰、吴美纯等人萌发了举办一次录像艺术展的念头。到1996年初春，二人得到在上海经商的林世明和洪露梅资助，开始筹划在9月 的中国美术学院举办一次以录像装置为主的录像艺术展览《现象·影像》。这不是一次普通的展览，它几乎集结了中国1990年代前期录像艺术创作领域的全部成果。为艺术家沟通创作观念打下基础，为大规模关注、研讨、总结中西方录像艺术的文献整理工作抛砖引玉 ，还为录像艺术在本土的呈现积累了最原始的策展经验。

展览上，张培力带来两个作品：《不确切的快感》和《焦距》。前者以十多个电视屏幕整齐排列，播放各种人体部位挠痒痒的特写镜头，画面被肉感充溢并与电视媒介的外在形态构成张力。后者由一组集群式的监视器组成，张培力将屏幕上街景的画面进行一次次翻拍，翻拍程序被重复了八次，最后得到的“衰减画质”变作完全抽象的光斑，背景音也经多次损耗后蜕化为刺耳的鸣响。这八次翻拍的结果被依次排开、呈现在每一个屏幕上，促人深思：在媒体介入生活之后，现实是变得清晰了，还是模糊了……

陈少平的作品《完全重合检测》在思路上与《焦距》很接近。作者在电视屏幕上画了一个圆圈，然后把翻拍这一图像的录像还原在屏幕上，并“测量”拍得的“圈”（拟像）与其“客体”（实在物）的重合度，轻微的错位成了媒体“歪曲”现实的物理证据。当作者不断重复以上过程时，屏幕上的圆圈得到了不断的“加厚”。

王功新在作品《婴语》中设置了一张特制的婴儿床，床板被一个盛满牛奶的水槽所取代，马达的旋动使牛奶在中心形成漩涡。在这个婴儿床上方，作者悬挂了投影机（牛奶的表面即为幕布），这是国内第一件使用数字投影仪进行展示的录像装置作品。投影的内容是从婴儿角度拍摄的大人逗弄孩子的脸部表情，从而对调了婴儿与成人世界的关系。画面依次出现一对中年男女和两对老年男女，这指涉了当代生育政策之下中国社会最新的“四二一”型家庭结构。大人的面孔、往复旋动的牛奶以及婴儿的意象，共同营造出生命世代繁衍、生生不息、延绵不绝的人生感悟。

在作品《现在进行时》中，邱志杰设置了两个成九十度放置的由竹和纸扎成的花圈。花圈中心处原本应放置的“遗像”被电视监视器屏幕所取代。正面花圈中的录像画面是一组黑白人像，镜头时虚时实地模仿着由濒死者的角度所看到的一个家庭成员的脸。就在观众凝神注视这一场面时，他/她的正面肖像同时出现在了另一个花圈中，这是由事先安置的摄像机实时摄录的。这样，当观众转向他右侧的花圈时，他会惊奇地发现自己既熟悉又陌生的左侧面出现在遗像的位置上。而此时，花圈周围的纸花之中，几个小彩色屏幕也循环播放着鲜花绽开的场景……作品的构造层次繁多，邱志杰将其意图隐而不露。这是国内第一件互动装置作品。现场感极为强烈，难以用图片或文字加以还原，似乎在有意挑战录像艺术的标准风格。

展览中陈劭雄带来了他改进后的《视力矫正器》。以（双眼）目视方向延伸建构出两个视觉通道，通道的终端装有电视机。与其早期作品不同的是，观者只有站在通道的一头才可能观看屏幕画面，杜绝了从其他途径观看画面的可能。在两条通道中分别加上一块放大镜和一块缩小镜，使原本就必须在大脑中加以重合的视像被人为撕裂。

钱喂康的录像作品《呼吸/呼吸》是由一个不断开合的眼睛状的平面动画构成的。“眼睛”开启时，画面是从街头或媒体上翻拍下来的各种眼睛的图像。当这“眼睛”根据呼吸的节律张合时，还发出抽水马桶的哗哗水声，响彻展厅。媒介充斥着整个展厅，人类变成某种“视觉动物”。作品营造出极具生理感的氛围。

耿建翌的《完整的世界》安置在一个装有四个屏幕的房间里，屏幕中的画面各自呈现着房间的某个局部，作品通过苍蝇的出没构建起完整性。当苍蝇的图像出现在屏幕上时，房间一片宁静；而当它飞出画面后，展厅里立刻响起苍蝇的嗡嗡声……直到它“落”回到另一个屏幕上。视觉媒介与听觉现实之间的错位链接构成了作品的内在含义。

杨振忠将电视屏幕摆放在玻璃鱼缸后面，图像倒转后，屏幕显示着一张（人的）不断开合的嘴。鱼缸中不断上浮的气泡与开合的嘴重叠辉映起来，并伴有那张嘴发出的声音：“我们不是鱼。”这样往复的拼合运动和重复的声音形成了长久而强烈的叠加效果。

作品《可见与不可见的生活》由高世名、高世强、陆磊合作完成，三个人当时还是中国美术学院的学生。他们用角铁焊成一个三维的立体框架，三台电视机分别“扮演”有脚出入的门、被拧动的门把手以及飘舞着的窗帘三种角色，就此勾勒出一个抽象的“房间”。在这个没有墙的“概念房间”里还放着另一台电视机，呈现着从一个真实的房间中拍摄的描述性的画面和背景音。媒介的在场为这套关于房屋的叙事补充了缺席的成分。

就布展而言，录像和装置是对中国艺术展览的一大挑战。那时的中国还没有成熟的展览设备租赁体制。录像器材很大一部分是中国美院的老师及当地艺术家们从杭州亲友那里借的。展览场地也缺乏适合录像艺术的电路设计，作品的总用电量远远超出展厅的负荷，主办方不得不临时想办法从室外牵来额外的电源。展览筹备过程中暴露的种种困难不仅为以后的努力提供了方向，也具体地为艺术家今后的创作开创了局面。

与这次展览同时举办的，还有中国美术学院的多场讲座。这也贯彻了邱志杰、吴美纯“在广泛的综合知识背景下完善和深化艺术课题”的初始思路，为其后学术界与艺术家在当代课题上的广泛呼应奠定了基础。讲座的主讲人有北京电影学院周传基（对电影本体的阐释）、北京大学陈嘉映（做“论感觉”等讲座）、美术批评家钱志坚（探讨录像艺术的可能性）、美术批评家栗宪庭（举办录像观摩会并介绍美国艺术家比尔·维奥拉和伽里·希尔的作品）等。同时，全国范围内许多艺术家、学者、批评家也齐聚杭州。各类媒体也对展览进行了报道。这次展览在1996年年底被《文艺报》等评为当年中国美术十大新闻之一。

总的来说，《现象·影像》艺术展是国内录像艺术“结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相”。邱志杰后来总结说：“展览以其完整的学术架构，强大的作品阵容成为录像艺术在中国兴起的第一块里程碑。展览使人们注意到录像艺术家作为群体在国内的存在，它分别为艺术家们带来了更多机会，并吸引人们投身于这一领域的实践。”

除了纯录像艺术之外，新兴媒介也尝试在装置的层面上探索视觉的表现。这并不是对录像的回避，而是融会。

早在20世纪90年代初，汪建伟就用医用玻璃器皿、输液管等器具创作了装置作品《文件》（1992）和《事件》（1993） ，表达某种“灌输”的行为状态。对此，他曾谈道：“美院毕业后，学校想安排我做老师，但我却不由自主地认为，在学生面前放一些石膏让他们模仿其实是一件极其可笑的事情……我的想法是推翻艺术的教育模式。”

电视台曾采访汪建伟，问他改革开放30年最大的收获是什么？他说：“如果非要说，这30年仅仅让我学会了犯错误是一个正确的事情。”汪建伟记得当年郑胜天为学生放的幻灯片是摆放在美国芝加哥的大型装置《火烈鸟》（2004年，汪建伟作为访问学者去芝加哥，第一件事就是去看这个装置）。从那堂课开始，汪建伟发现自己拥有的关于艺术的经验并不是全部。“这对我是决定性、毁灭性的打击，因为它颠覆了我所有的经验。”

1994年，汪建伟又跑到了以前插队的地方种地。他先在农业科技推广站拿到小麦新品种，再与当地农民签了一纸协议：汪建伟提供种子，农民拿出一亩地做试验田负责播种，风险与收益双方共同承担和获取。汪建伟将整个田间播种、耕耘、收获的过程跟踪拍摄下来，完成了著名的实验作品《循环种植》。在成都他后来又做过另一个和种田有关的“实验”。那个时期城市快速扩张，他发现，城里建一套商品房，农村就被征用一块地。“我就在成都找一个最流行的户型，大约60平方米，是建筑师刘家琨推荐的，说这个户型卖得最多。我把同等面积的稻子带土移植到户型里，头3天郁郁葱葱，然后就迅速枯萎了。” 也就是在这个社会转型的过程中，对于封闭的痛恨让他豁然开朗，“不确定性”和“质疑”成为他作品的母题。

1990年代中期汪建伟逐渐转向新媒体创作，他成为以录像、装置和表演艺术为主要媒介的观念艺术家。1997年Video艺术概念尚不清晰，汪建伟的录像作品《生产》参加了德国卡塞尔文献展（第十届），探讨公共空间问题，这也是中国内地艺术家第一次参加此展览。1999年的作品《生活在别处》又记录了耕地如何被征用，农民如何流入城市……

回溯到数字影像时代的初始阶段，胡介鸣被认为是国内较早使用DV并建设了个人非线性编辑系统的艺术家 ，他创作了很多与人的生理和心理状态有关的影像装置作品。在1990年代初，胡介鸣已经开始思考如何将计算机与艺术作品的生成相结合。1996年他在上海发表了装置作品《1995—1996》。另一方面，他在早期也尝试行为艺术，如作品《与电视为伴》（1996年1月，上海）。胡介鸣去医院将动态心电图跟踪仪安置于身上，回家连续24小时看电视，其间有护士定时检测血压并作记录，摄影师作现场摄影记录及作者活动情况记录（如上厕所、转换电视节目频道）。次日他返回医院卸下动态心电图跟踪仪，医生将24小时心电图显示出来，按时间点选取12份。

胡介鸣真正的影像作品是他于1996年12月在上海创作的《虚拟语态》（片长4分8秒，于1998年三四月份在加拿大温哥华展出）。他分别截取中国中央电视台和亚洲卫星电视的播音员播音片段，将声音去除，又从一系列影响世界的学术著作中截取一定量的只言片语，组成一篇令人费解的、荒唐的、语义模糊破碎的稿子（中文与英文），借播音员之口“播出”。

1997年7月在上海长宁文化艺术中心还展出了胡介鸣的装置作品《比较安全》。它借用设于展厅周围的安全监控设施来实现。通过简单的按键操作，观众可以控制监视器的巡视状态，并能在展厅里同时看到展厅周围的情况，共享监控特权。作品带有一定的互动性。稍后，胡介鸣又创作了一组与人的生理和心理状态有关的影像作品：1998年的《与快乐有关》及1999年的《与情景有关》。影像装置作品《与快乐有关》片长2分57秒（1999年4月展于上海广场），内容为：用心电图测出成年人在自慰过程中的心率等心脏指数曲线，在这些曲线上叠加五线谱，依据曲线在五线谱上的位置谱曲，将曲子写入磁盘，用电脑控制钢琴现场自动演奏。影像作品《与情景有关》片长1分50秒（1999年4月制作于法国国际录像创作中心），内容为：分别获取病人、醉汉、受虐者、婴儿的心率指数曲线并叠加五线谱，按曲线在五线谱上的位置谱曲，分别以打击乐器、钢琴、萨克斯管、低音提琴演奏。

有人认为宋冬是行为艺术家，有人说他是装置艺术家，同时，谈到中国早期的新媒体视觉艺术也不能不提起他。

1995年到1997年间，宋冬的作品密集地出现在国内外各种艺术活动中，包括“光州双年展”（韩国，1995年9月）、“张开嘴、闭上眼——北京、柏林艺术交流展”（北京，1995年10月）、“以艺术的名义”当代艺术展（上海，1996年3月）、“宋冬录像装置个展”（北京，1996年6月）、“96水原国际交感艺术祭”（韩国，1996年12月）；他还参与策划了实验艺术活动“野生：1997年惊蛰始”（北京、上海、广州、成都等地持续一年）、录像装置艺术展“看”（北京，1997年5月），与牟森等合作新媒体录像实验戏剧《倾诉》（北京长安大剧院，1997年7月），参与“97录像艺术观摩展”（北京，1997年8月）、录像装置展“拍”（柏林，1997年8月）、“W2—Z2：多媒体幻灯艺术展”（北京，1997年9月），录像装置作品《界限》参加格拉兹国际当代艺术节（奥地利，1997）等等……即使是在如此忙碌的时期，宋冬仍不放弃自己独特的思索。

宋冬的关注点在于循环往复的记忆。例如从1995年他就开始尝试《水写日记》——每天坚持在一块大石头上用水书写自己说不出口的日记，不知道那些已经被风吹干的痕迹中，有多少是对生活的感悟。这个行为作品给自己以精神寄托的同时，也对外在世界保留了自己的秘密。另一个作品《物尽其用》却又试图将私人的记忆公众化。2012年的情人节宋冬和家人带着他的“家当”来到英国伦敦，在巴比肯中心举行《物尽其用》展览。半圆形场地上展出了约一万件日常用品，这些物品全都来自宋冬的母亲（赵湘源）（在几十年的光阴里积攒下来的）的私人收藏。在此，艺术家试图寻求某种对时间记忆的空间化——使私人物品与公众脑海里的往昔生活印迹发生共鸣，填补现代与传统、艺术与生活间的缝隙。私人情感的空间化投射与公众化表达也体现在宋冬早年的作品《抚摸父亲》（1994—2000）中，那是作者将手的投影投射在父亲身体上“抚摸”的过程。长久以来，父亲的威严使宋冬畏惧，长大后他一直想表达对父亲的爱，想去抚摸他或者给他一个拥抱。宋冬回忆：

（在投影的过程中）我感觉到他能感觉到我的手，我当时非常感动……2002年我父亲突然去世，对我来讲是刻骨铭心的痛苦。从他去世的那一刻起，我才真正敢用我的手去抚摸他。在遗体告别的时候，我想如果再不抚摸他就没有机会了，所以第二次用录像记录。录完了我从来没看过，因为无法面对他的影像，每次都极其难过，包括他原来的照片我都看不了。所以第二次的《抚摸父亲》录像一直保持在录像带中，直到2011年才有了第一次的展出。

透过以上几个例子可知宋冬的创作观念——以感情的宣泄、观念的生发为原则来选择主题、把握艺术媒介的使用。在他那里，观念与情感永远是第一性的，而媒介为第二性。这与其他的很多艺术家将新兴媒介奉为首要创作源泉的理念迥然不同，也就避免了今天所谓的为了新媒体而新媒体的艺术窘境。

中国的艺术家们早在新世纪之初就对这样的“窘境”有所察觉，并付诸集体行动。2001年6月底，宋冬、乌尔善、张慧、邱志杰、吴文光等共同创作的新媒体事件作品《新潮新闻》在北京藏酷新媒体艺术空间展出。按邱志杰的话说，“这可以被看做是新媒体艺术边缘化倾向的一次结晶……不是用新媒体造反，而是造这个渐渐道貌岸然起来的新媒体的反” 。《新潮新闻》将真实的事件混杂在音乐、戏剧、行为、录像、实时摄录系统等要素之中，通过VJ（Visual Jockey）切换组织在一起，在哄堂大笑中消解着媒介话语的堂皇叙事。游戏中，概念和界限逐渐被混淆、遗忘，人们得到的只是一个荒诞的、现场的表象。“过程”与“现场”一旦占据了主动，新媒体艺术的创作便融入大众文化生活之中。

二、录像艺术的成熟

在《现象·影像》之后，时间进入1990年代末，中国的新媒体视觉艺术以录像探索为基础，也逐渐由“初兴”走向“成熟”。这个阶段有如下几个特征：1.录像艺术在艺术界内获得认可，在中国当代艺术范畴内开辟出新的天地；2.中国的媒体艺术创作开始获得国际主流艺术界的关注；3.技术的进步开启了崭新的数字化、网络化时代，艺术变作一种时尚，继而走上普众化道路；4.电子信息技术的即时性使艺术回归现场感，艺术朝互动参与性稳步拓展；5.录像短片和视频装置所组成的“录像艺术”已远不足以概括新兴媒介的丰富实践，而更富于包容性的“新媒体艺术”作为整体概念逐渐被人们接受。

1997年录像艺术展在北京全面开花，其中包括《看》（宋冬，录像艺术展）、《神粉1号》（王功新个展）以及《逻辑：五个录像装置》（邱志杰，视觉装置展）等。这意味着，作为艺术的新兴媒介形式，录像已占据主流艺术空间。从那时起，新媒体开始用“个体”的方式改变着当代艺术的文化版图 。

宋冬的录像艺术展《看》在当代美术馆举办，其中的作品《照镜子》是在录像中投映作者本人照镜子的画面，又将两面真的镜子在展场面对面摆放，与录像构成互涉关系进而形成了无限复制和延宕。而另一个作品则进一步强调互动性，宋冬将全家的合影照片转拍成录像，并在现场持照相机邀请观众与录像投影中的这个“全家福”再次合影留念。作者还邀请“加入”这个大家庭的观众们填写邮寄合影的地址。这样，“我们看到了宋冬将中国式的家庭温情融入录像艺术的尝试，这一倾向后来发展成宋冬的主要风格之一” 。

1997年夏，王功新的个展《神粉1号》在中央美术学院画廊举行。展览的主题是一包包可以免费取走的药粉，作者以此暗喻商品社会中的“嗑药”和“萎靡”，一种由于精神空虚所导致的靠药粉来支撑的社会体系。展厅入口处有一组4架录像放映装置，像电视广告一般不断播映着有关“神粉”的奇特疗效和用法，广告语夸张而怪诞，却又耳熟能详。另外的巨幅投影中呈现出公园里人们的各种“做功”与晨练活动。这里，作者以极为感性的方式对中国社会现实予以批判性思考。

同年9月，邱志杰在同一地点举办《逻辑：五个录像装置》个展，展示的作品包括《凶·吉》《埃舍尔的手》及《物》等。《物》是黑暗屋子中四个不同方位的录像投影。录像中一只手在不断地划火柴照亮室内的各种物品，火柴在不同方向和位置上不时地燃起，照亮了一个个日常生活中的杂物，不久又熄灭、消失在黑暗中。如此，“‘物’因为火柴的明暗具有了生死般的宿命，人与它的遇合取决于因缘际会” 。

几乎同时，由吴美纯策划的“97中国录像艺术观摩展”也在北京举行，展出了来自全国各地三十几位艺术家的最新作品，基本以单频录像作品为主，包括张培力的《审视》、宋冬的《克隆》《关注—监视》、朱加的《并非两个人的游戏》、邱志杰的《乒乓》、李永斌的《脸》、陈劭雄的《风景》系列、李巨川的《与姬卡同居》、蒋志的《飞吧、飞吧》以及汤光明和狗子（北京作家）合作的《鲁迅在北京》等。群展作品的丰富表明越来越多的作者投入到录像艺术的创作之中。吴美纯在展览的画册中写道：

我们面临的问题是录像可以用来做什么，而不是：什么是录像艺术？录像以一种与生俱来的媒体属性富于挑战，它有力而廉价，它既私密又极易传播和复制，它直露真相又敏于幻想。因此本次活动是包容性的而非选择性的，它表明了我们在这个媒体的世界中生存下去的勇气。

1998年元旦期间，由冯博一、蔡青策划的“生存痕迹：98当代艺术内部观摩展”在北京朝阳区姚家园的现代艺术工作室举行。此展览强调以边缘化立场进行本土性的就地创作和展示。展出的影像作品包括王功新的录像装置《牧羊》、邱志杰的录像装置《姚家园1号坑》和宋冬的录像装置《渍酸菜》。同年6月，由黄笃策划的“空间与视觉”展览在北京当代美术馆举行，宋冬、李彦修展出了各自的录像装置 。10月，在长春工业大学美术馆 的“0431⁃中国录像艺术展”（黄岩策划）上，宋冬再次呈现录像装置《父子》，如前文所述他把父亲讲述自己经历的投影投射在自己脸上，他自己则也讲述着自己的经历。父子二人面庞的近似重叠使人产生某种与遗传或轮回相关的联想。

1999年1月8日，邱志杰策划的“后感性：异形与妄想”在北京芍药居公寓地下室举行。参展的艺术家包括冯倩珏、王卫、翁奋、冯晓颖、孙原、蒋志、琴嘎、陈文波、邱志杰、朱昱、杨福东、乌尔善、郑国谷、陈羚羊、高世强、陆磊、高士明、刘韡、肖昱、杨勇、张涵子。展出的影像作品包括杨福东的《我并非强迫你》（录像），翁奋的《无题——蝶》（录像装置），高世强、陆磊、高士明的《处所》（录像装置），刘韡的《难以抑制》（录像装置），冯晓颖的《在体验中》（录像）等。同年3月下旬，张颂仁在澳门当代美术馆策划“快镜——中国新录像艺术展”，首次凝聚了海峡两岸暨香港录像艺术资源。参展的艺术家包括张培力、宋冬、王功新、邱志杰、汪建伟、陈劭雄、颜磊、高世强、高士明、陆磊、乌尔善、何兆基、鲍蔼伦、庐燕珊、袁广鸣、王俊杰等。年底，成都“世纪之门”现代艺术展播放了温普林的纪录片《中国行动》，以影像的方式整体记录了20世纪末中国行为艺术的宏观走向和重要现场。

至此，“在九十年代末，录像艺术在中国不但已拥有一批活跃艺术家和作品，更重要的是形成了风格上的诸种不同取向，这意味着它的成熟” 。

中国当代艺术在视觉媒介上的拓展也不断获得国际关注，特别是西方主流艺术体制的接纳。1991年吴文光的独立纪录片《流浪北京》参加日本“山形国际纪录片电影节”，这是中国独立电影人第一次参加国际电影节。1992年6月，蔡国强、李山、吕胜中、倪海峰、孙良等参加在德国举行的“时代性欧洲外围艺术展”（第九届卡塞尔文献展的外围展），中国前卫艺术作品开始进入国际大展。1993年元旦，由栗宪庭、张颂仁策划的“后八九中国新艺术展” 在香港汉雅轩及香港市政厅举办，这个展览随后在澳洲和北美巡回展出，历时八年之久，也成为中国当代艺术在整体上被国际所了解的一个窗口。同年，栗宪庭等在第45届威尼斯“双年展”中参与策划的“东方之路”项目 使中国当代艺术首次进入西方重要的国际性大展。张培力的录像作品《连续翻拍25次》《非卖品》《（卫）字3号》及《水——辞海标准版》在1993年参加了巴黎Rond Point画廊的展览以及德国世界文化宫的“中国前卫艺术展”。张培力在巴黎Crousel⁃Robelen画廊还展出了《30×30》《儿童乐园》等录像作品。

1994年10月底，“94中日韩国际现代艺术展”在首都师范大学美术馆举办，中国的参展艺术家有王广义、王鲁炎、王有身、顾德新、魏光庆、李永斌，汪建伟等，宋冬的影像装置《渗透吸收》也参展。

1995年8—9月间，汪建伟和宋冬参加了日本东京都文化交流中心举办的“新亚洲艺术展”以及韩国首届“光州双年展”中由白南准策划的“INFO ART”展，汪建伟的录像装置《循环》与宋冬的录像作品《容器》《墨》参展。

1997年5月“另一次长征：90年代中国观念和装置艺术”在荷兰布雷达市举行，集中展示了18位中国前卫艺术家的装置、录像、表演艺术作品等；张培力、汪建伟、陈劭雄、冯梦波等展出了多媒体录像作品。6月下旬，冯梦波的互动多媒体作品《私人照相簿》和汪建伟的录像作品《生产》赴德国参加了主题为“文化的形象与形式表现”的第十届卡塞尔文献展。8月底，宋冬的录像装置展“拍”在柏林艺术废墟举办。同年，侯瀚如策划“移动中的城市（1997—2000）” 展览，旨在探讨亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展。9月，张颂仁策划的“面孔与身体：90年代的中国艺术”在捷克布拉格鲁道夫林美术馆举行。此展览讨论了中国艺术家在多媒体领域上的广泛实验，同时理解并质疑“什么是现代经验”。参展的影像艺术家包括冯梦波、邱志杰等。同期，建筑师张永和与宋冬合作的录像装置作品《界限》参加了奥地利格拉兹国际当代艺术节；王功新的影像作品《面子》和汪建伟的纪录片参加英国伦敦ICA“北京——伦敦艺术展” 。

1998年，邱志杰参加了柏林录像节和纽约的“ESPERANTO 98”展览，并获得了波恩录像节与赫尔辛基录像节的邀请，在众多的国际场合（甚至是专场播映或讲座）上将中国录像艺术的概况做系统的介绍 。至此，世界各地的媒体艺术节和展览机构对各种来自中国的录像艺术作品都表现出浓厚的兴趣，中国的媒体艺术家日益频繁地出现在全球重要的媒体艺术展上。

此时，国际新媒体视觉艺术机构的来访也愈加频繁，邱志杰回忆道：

德国卡斯鲁尔的媒体艺术中心（ZKM）主任鲁道夫·菲林多次在京沪歌德学院以讲座的形式介绍了最新的进展。法国录像艺术的诗学大师罗伯特·卡恩两次访问中国美术学院，都给学生留下了深刻的印象。纽约现代艺术馆（MOMA）录像部策展人芭芭拉·兰登于九七年秋天来到中国旅行，她兴奋地认为“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后画出的一个新圆的起点”。

1999年的第48届威尼斯双年展上，共有19位华人艺术家受邀参展。1990年代后半期，张培力、王功新的创作已不时出现在北美及西欧的艺术中心或展览拍卖会上。2002年，王功新的录像装置《红色大门》、卢昊的遥控建筑模型《碰碰车》、颜磊的《国际通道》以及邱志杰的幻灯投影装置《门脸》等参与了第25届圣保罗双年展。

在1990年代的新媒体艺术探索与创作群体中，邱志杰是无法回避的一个。他是中国当代艺术、先锋艺术中最多面的艺术家之一，创作领域贯穿装置、录像、绘画、摄影和行为等各种类型，主题触及时间、生死、权力等多种问题，作品在世界各地展出和收藏，他还是影响广泛的理论家和策展人。有关中国新媒体艺术史的记录，特别是录像艺术在中国的生发与延展，就是在邱志杰回忆、总结的基础上汇编而成的。邱志杰的作品在本书前文中已有涉及，不再赘述。此处只结合邱志杰本人的一些经历以及其个人观点做零星的补充。

其一，关于中国新媒体艺术的“圈子”。1992年，邱志杰从浙江美院毕业，做了《作业1号：重复书写一千遍〈兰亭序〉》和《大玻璃——关于新生活》两件作品，一举打入在广州举行的中国当代艺术研究文献展和三年展。这也成为他进入中国当代艺术圈子的敲门砖。时间回溯到1986年，还在上高中、读弗洛伊德和尼采的邱志杰那年17岁，偶然的机会他看到了黄永在厦门搞的“厦门达达——现代艺术展”。“我一看到黄永的东西，大为惊叹，我觉得这就是我以后要做的东西，立即决定去考美院。所以，我在上大学之前就知道以后是要干艺术的。”高考第一年，他不知道有浙江美术学院，就报考了福建师大艺术系，而且考了第一名；知道有浙江美院之后邱志杰就没去福建师大，第二年又以第一名的成绩考进浙江美院。有幸参与中国新媒体艺术早期探索的人——不论是1950年代出生的张培力、汪建伟，还是1960年代出生的王功新、宋冬、管怀宾、丰江舟、冯梦波，无不是从专业的高等美术院校毕业，经历了正规的学院派美术氛围的浸染。也只有进入这个“圈子”，才能够接触到新媒体艺术的新观念，才能够看到业内的人们在做些什么，才能激发出新媒体创作的原始灵感，才能够获得认可、接受。从这个角度看，邱志杰的一鸣惊人并不全是偶然，中国新媒体艺术早期的人才成长模式有其“必然性”。

其二，关于艺术的断代。邱志杰指出，当代语境下泛指的“现当代艺术”，在1989年以前的称作现代艺术；1993年之后的称作“后89新艺术”；到1995年以后称作“当代艺术”或者“先锋艺术”，还有一个比较合乎逻辑的称呼叫“实验艺术”。在这些艺术形式中，总有一部分是大众喜闻乐见、可以直接接受和欣赏的；而另一部分则被称为“前卫艺术”。后者在一开始所面对的观众并不是大众，而是带有强烈的精英意识，甚至不屑于大众在当下的接受与理解。在这一点上，中国实验艺术的“成功”路径与西方无异，也即当实验艺术逐渐形成艺术体制内的先锋话语后，实验艺术作品就会被公共艺术机构所收藏，随之进入大众传媒的视野。

反观新媒体艺术，会发现它对现场感、过程性以及多元交互价值的追求，正与传统意义上的艺术“收藏”语境相悖。数字化呈现手段的复杂性使得保存和收藏新媒体艺术品成为挑战。再者，即使硬件得以妥善维护，其现场过程中的交互意义生成却难以在历史中凝固。到底是新媒体艺术屈从于收藏市场，还是彻底打破传统的结果性艺术价值体系，直接面对大众文化的检验？这将是今后很长一段时间内中国乃至世界新媒体艺术发展所将面临的未知境遇。

三、数字、网络与新媒体艺术的多元化

1990年代末，数字媒介技术的飞速发展为中国的媒体艺术作者带来两个新意：一是“虚拟”，二是“互动”。

就前者而言，王功新的《红门》在2000年就使用了影像合成技术，对四合院的空间景观进行了内外翻置，尝试将墙外的景观变成一个虚拟的内部院景。

就后者来说，互联网恰好为“互动”提供了机会。1997年10月施勇创作的《上海新形象》就是一个网络作品。为了紧跟上海的国际化发展脚步，他撰写了一封邀请函，请人们在网站上为他本人的外在形象更新提供意见：

亲爱的女士们，先生们：

随着中国对外开放的不断深入，与国际各个领域内的相互交流已日趋频繁。上海，这个中国对外开放的前沿阵地，正以“一年一个样，三年大变样”的发展目标奋进，作为身处其中的个人如何以崭新的形象，紧跟我们城市发展的步伐，已是刻不容缓。藉此，本人计划对自我形象重新作战略上的调整与设计，使其规范化、一致化，以便与我们城市的新面貌、新思路步调一致。目前，已委托GLAMOUR形象设计公司，运用电脑形象设计系统，为本人提供了十二种发型与若干服饰。由于近来缺乏交流，分析能力下降，面对诸多样式，本人无法作出准确的判断。为确保新形象定位的准确性、合理性与有效性，本人藉国际互联网向世界各地作广泛的调查与征求意见，迫切希望您通过国际互联网在上述十二种发型与若干服饰范围内，为本人新形象作出您认为准确的选择与判断。

评选要求：

1.本形象既能体现其个性，又能反映当代中国的精神风貌；

2.具备新形象在国际交流中的说服力。

并恳请您对如下问题作简单的答复：

您认为在当代中国，什么样的新形象才能在国际交流舞台上占有一席鲜明的位置？您的参与将会给予我很大的帮助。致以衷心的谢意！

请进入此域名：Http//www.shanghart.com/shiyong

计划人：施勇1997.10

这里，艺术家在作品中运用流行的景观元素和都市文化现象，来调侃和戏谑当代中国大众对文化控制的无可奈何。就此，邱志杰评论道：“施勇的网络作品《上海新形象》实际上是讨论对人的控制。这种控制运作于所有话语的建构中，而在后殖民主义的文化交流情境中更为凸显。这样的介入并不提供解决方案，而是在嬉戏和调侃中反而强化了我们面对诸种文化控制时的无奈。”

世纪之交，邱志杰也开始尝试创作互动多媒体作品《西方》。“西方”这个概念复杂而又暧昧，特别是与（半殖民地半封建的）历史及（社会主义市场经济的）现实纠缠在一起的时候，国人对“西方”这个词的认知和理解便充满矛盾。多媒体作品《西方》实际上是一种观众参与的调查报告，通过每次展出时不断搜集观众的反应使之总是不乏新的素材。作品呈现为缺乏完成状态的、过程性的“互动式累积”状态。

网络作为继印刷品、广播、影视之后的第四种大众媒介，于20世纪末迅速兴起。起初，网络媒介虽可在凝固影像（数字图像与传输）方面与印刷媒介抗衡，但当时在与电影、电视媒介的竞争中，因为初期的带宽限制还不能保证绝大多数的受众顺利、方便地下载网络电影，网络媒介在运动影像的制作和传输领域处于劣势。因此在提高传输速率的同时，一种以“矢量构图”为技术特征、具有运动性影音特性、简单易操作、适宜交互传送的新型影像技术——Flash应运而生，在“闪客帝国”等网站的推动下逐渐朝设计专业化、艺术化的方向迈进，出现了老蒋的《新长征路上的摇滚》《强盗的天堂》、贝贝龙的《东北人都是活雷锋》、皮三（王波）的《赤裸裸》和《连环梦》等作品。

2002年，朱志强在“小小系列”Flash作品前三部的基础上，推出了三维互动Flash作品《小小特警》，人们可以坐在家中使用鼠标在网络上与作品进行第一人称射击游戏的互动。

现在看，网络的能量是无穷无尽的，Flash只能算作一个缩影、一个初级体验。“网络艺术的可能性尚未真正被发掘。大众媒体的过分介入，则在某种程度上使之过早地面临了商业化的诱惑。技术将会不断推进，并且越来越使国内外作者处于同一条起跑线。对它的前景我们还须拭目以待，但可以肯定的是，真正起决定作用的，归根到底还是人们的想象力。”

相较于传统视觉艺术表现手法，录像艺术已经呈现出显著的技术特征。它对传统艺术的冲击，不仅在于其高技术含量，更重要的是艺术观念的改变。同样，随着信息技术的逐步发展，更新的艺术观念也随之出现，各种数字形态、交互形态作品喷涌而出，这转而促进了艺术范式的转换。

总的来说，录像艺术作为“一种概念或一个艺术门类”走到21世纪初的时候，已无法涵盖新媒体创作探索的全部内容。数字化、网络化的日新月异使新媒体视觉艺术出现分异，新的创作思路随技术所能触及的方向快速地游移开来，观念性、游戏性、在场性、装置性、参与性、远程交互、生物生命形态等等内容不断涌现，新媒体艺术的范畴迅速膨胀。所有这一切铸就了新媒体艺术在今天的多元化特色。而当代艺术在空间形态上也越发地呈现出个性化、边缘化、零散化、碎片化的存在状态。 x4fV4TFCE1VMMYkxvffvzHld3ua99odQtmm90Zo7IB+bDMpvVJs39bSyAanC8lh+