第一节
酝酿

这是新媒体视觉艺术在中国的启蒙和酝酿阶段，那时正是中国当代史上最具有革新精神的时代之一。思想解放、文化启蒙和人文精神为重塑中国社会的现代性奠定了精神基础和发展方向，艺术领域的变革不仅仅是这种思潮的表象，更是它的内在动力之一。

彼时，学院派在教学及创作思路上刚刚摆脱激进时期的革命浪漫主义，而试图向现实主义回归。虽然体制内的主流意识形态在“解放思想”过程中仍在经历挣扎与激辩，但美术院校已出现注重形式美感的端倪，而学院派的中国新媒体艺术的早期拓荒者与创作者们，也受这股思潮的影响，开始了他们的早期探索。

今天看来，新媒体艺术在中国的发生，不只是一种纯粹的形式探索，也不只是因为受到外来思潮的冲击而萌生的某种纯粹的观念诉求，新媒体艺术的破茧而出是复杂而多样化的际遇所催生、演化而来的。这其中既有本土艺术先驱们的个体努力，又受到中国的社会气候变化、生活形态嬗变的影响，同时也映现着艺术表达在全球媒介进化与技术发展大潮中的激荡。这里，我们尝试对这些复杂的因素给予综合的呈现，回溯、梳理20世纪70年代末到80年代末的这十年中，新媒体艺术在视觉装置方面所孕育的原初成果。

一、时代造人

20世纪80年代是中国当代史上最具变革意义的创造性时代之一。政治上的思想解放、文化上的启蒙与人文精神为重塑中国社会的现代性奠定了精神基础和发展方向。而艺术领域的变革不仅是对这场思潮的呈现，更是它的内在动力。

“星星美展”自1979年9月27日中国美术馆门外的露天展，11月北海公园“画舫斋”的延后展后，翌年8月再次进入中国美术馆，其两届三次展览在中国社会引起了广泛的个性化、自由化创作风潮，在全国激起了巨大的文艺反响，也由此开辟了中国现代艺术的道路。相对于激进时期只有一个“红太阳”的精神生活，所谓“星星”强调众多、弱小、独立的发光体的存在。星星美展作为中国现代艺术的开端，从政治性批判意识（如王克平的《偶像》《万万岁》《沉默》、毛栗子的《十年动乱》）到启蒙性精神追求（马德升的《息》《六平方米》、黄锐的《新生》），再到形式性艺术探索（黄锐的《琴声诉》《四合院》），为中国文化的现代性历程拉开了序幕。

如果说星星美展还只是“星星之火”，未到“燎原”之时，那么20世纪80年代中期全国范围内的“85新潮美术”运动则将这一现代性艺术思潮推向又一个高潮，广泛的艺术社群、艺术展览等综合性社会活动平台使80年代不仅成为20世纪西学东渐文化运动的一个重要时期，更成为90年代至今中国当代艺术发展的先声。这一时期主要以西方各种现代性文艺理论与实践作为思考基础和视觉参照，以各地自发性、民间性艺术群体为社会组织方式，在中国大地之上引发了一场前所未有的美术运动。当其时，具有一定组织规模、理论主张和延续性的艺术群体有：1984年7月成立的“北方艺术群体”（主要成员王广义、舒群、任戬、刘彦）、1985年在徐州成立的“新野性画派”（主要成员傅泽南、樊波、朱小钢）、1986年5月在杭州成立的“池社”（主要成员张培力、耿建翌、宋陵）、1986年9月在南京成立的“红色·旅”（主要成员丁方、杨志麟、沈勤、柴小刚、徐累）、1986年9月在厦门成立的“厦门达达”（主要成员黄永砅、蔡立雄、刘一菱、林春、焦耀明）、1986年9月在广州成立的“南方艺术沙龙”（主要成员王度、戴剑峰、林一林、梁矩辉、陈邵雄）、1986年12月在武汉成立的“部落”（主要成员李邦耀、曹丹、方少华、魏光庆）以及1986年的西南艺术研究群体（主要成员毛旭辉、潘德海、张晓刚、叶永青）。这一时期为艺术推广助力的重要展览有：“厦门5人展”（1983）、“上海首届青年美展”（1986）、“前进中的中国青年美展”（1985）、“新具象画展”（1985）、“江苏青年艺术周大型现代艺术展”（1985）、“85新空间展”（1985）、“11月画展”（1985）、“徐州现代艺术展”（1986）、“南方艺术家沙龙第一回实验展”（1986）、“太原现代艺术展”（1985）、“观念21艺术展”（1986）、“湖南青年美术家集群展”（1986）、“厦门达达展”（1986）、“湖北青年美术节”（1986） 。

这一时期的文艺发展与美术教育也积累和培育了大批人才，这些人中的一部分在日后成为中国新媒体艺术探索的重要群体。1985年前后，中国的高等美术教育体系——即所谓学院派美术的中坚力量——主要集中在“八大美院”，包括：中央美术学院、浙江美术学院（现中国美术学院）、湖北美术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、广州美术学院、四川美术学院、西安美术学院。

与西方艺术家的自由成长路径截然不同，本书在有关新媒体视觉与装置部分所要着重介绍和讨论的中国新媒体艺术早期的拓荒者和创作者们，大多出自于上述的所谓“体制内”。如：

张培力（1957年生于浙江杭州，1984年毕业于浙江美院油画系）

胡介鸣（1957年生于上海，1984年毕业于上海应用技术学院美术设计系）

汪建伟（1958年生于四川，1987年硕士毕业于浙江美院油画系）

王功新（1960年生于北京，1982年毕业于首都师范大学美术系油画专业）

管怀宾（1961年生于江苏南通，1989年毕业于浙江美院）

丰江舟（1964年生于舟山群岛，1986年毕业于浙江美院美术教育专业）

冯梦波（1966年生于北京，1991年毕业于中央美院）

宋　冬（1966年生于北京，1989年毕业于首都师范大学美术系）

邱志杰（1969年生于福建漳州，1992年毕业于浙江美院版画系）

杨福东（1971年生于北京，1995年毕业于浙江美院油画系）

金江波（1972年生于浙江玉环，1995年毕业于上海大学美术学院国画系）

曹　斐（1978年生于广东广州，2001年毕业于广州美院装饰设计系）

王郁洋（1979年生于哈尔滨，2009年硕士毕业于中央美院实验艺术系）

吴珏辉（1980年生于浙江杭州，2006年硕士毕业于中国美院新媒体系）

……

也有少数新媒体艺术创作者并非出自美术专业，甚至是在工作实践中才逐渐积累起对新媒体艺术的兴趣，如欧宁（1969年生于广东遂溪，1993年毕业于深圳大学国际文化传播系）、8GG（富钰和贾海清，都生于1971年，1994年同时毕业于北京师范大学地理系）、徐文恺（1984年生于陕西西安，网络与新媒体程序员）等。但就其受高等教育的时段来说，大多在1990年代甚至更晚的时期。中国的新媒体艺术想在1980年代独立萌发于体制之外的可能性几乎为零。毕竟，改革开放之初的中国普通民众想要接触和了解西方思想是极其困难的，人们只有进入到美术学院的专业体制内才有机会接触到“内部资料”“西方现当代文艺思潮译介”以及各种进口画册。这决定了新时期艺术探索的新思路大多脱胎于学院体制的必然性。

二、初试锋芒——《30×30》与《流浪北京》

1988年张培力创作了中国第一个“新媒体”录像艺术作品《30×30》。不仅作品本身，而且张培力的人生经历、他所处的社会时期，都具有时代的典型性。换句话说，从1970年代末改革开放到1989年之前的这十年里，中国的艺术创作群体在观念上发生了哪些细微的变化？他们对艺术有着怎样的思考？这又对当代视觉艺术在中国的酝酿起着什么样的作用？我们试着从张培力的早期艺术探索中寻找点滴的答案，并希望以此折射出新兴媒介在与当时的文艺思潮发生融合、碰撞时发生了什么样的艺术现象。

张培力，1957年生于杭州。与其他经历过1980年代艺术思潮的中国艺术家相比，张培力似乎具有更为冷静的判断力、更多的反思精神；这“反思”不只停留在精神层面，而是非常具象地体现在艺术创作、展览与其他活动之中。在一次访谈中，张培力曾说：“我讨厌抽象的问题……我认为人都是由个人构成的，所有的问题都是局部的问题。人们怀想1980年代的激情，我认为激情是有问题的，中国人不缺乏激情，缺乏的是理性态度。” 或许正是这样的思考让他在1980年代文艺热潮中保持着个人的独立判断与思考，迈出了创新的重要一步。

那时候，视觉艺术的“85新潮”之“新潮”二字，已折射出1980年代中期人们在历史潮流中澎湃的情感，但也潜在地体现了一种随波逐流的社会行为方式。对这一点，张培力抱有清醒的认识和警惕。

那时张培力刚刚毕业，在他的身边有一大批美院的同学，大家经常凑在一起。谈到当时的四川画派那种小苦旧的感觉，同学们普遍持一种态度，即：一方面，这样的题材由于社会环境的变化而导致他们在绘画语境上难以与之呼应；另一方面，当外来风格被演化为某种主流的艺术风尚时，就容易形成某种“定式”；创作语言上失去了新意，就会因僵化而慢慢变得虚假；朝着某一类题材的蜂拥而上，就会成为符号而失掉个人的真情实感。

面对这样的问题，80年代身处杭州的青年艺术群体逐渐有了清醒的认识，并以具体行动在艺术界做出回应。行动的内容大致有两个：其一，是宣扬“此时此地”的85新空间展 ；其二，是成立主张“浸入”的池社。它们从不同侧面有代表性地反映着今天所谓新媒体艺术在其萌芽阶段所孕育的艺术观念上的细微变化。

整体上，杭州的艺术创作者们希望跟艺术界流行的现象做一次对话，这决定了85新空间展有一种相对统一的语言态度。正是基于这样的考虑，中国的部分艺术家逐渐有了“此时此地”的创作意识。这给后来新媒体艺术在中国的发展做了认识上的铺垫。即，不再一味地拿先前积淀的某种崇高的作者意识、风格或主义，强压在当下的创作者和接受者头上。日后，当绘画的媒介及其题材不足以反映现实境遇的时候，艺术家就理所当然地探索、启用更新颖、更直观、更透彻的“此时此地”去演绎自己的审美理念，这是1988年张培力用录像艺术的方式创作《30×30》的一个宏观背景和思考的原动力。

在1986年5—6月，张培力、耿建翌、宋陵等人发起成立了“池社”。“池”在这里带有“浸入”的意味，强调艺术生发和浸润的“过程性”，而反对创作者过分关注于艺术的“结果”。传统的所谓“结果”为艺术带来太多附属的性质，例如它被宗教演化为教化性、功利性的教具，被消费文化改造为商品，被激进时代加以利用而成为带有功能性的精神宣传品……使艺术创作成了为达到某种目的而被预先设定好的事情，由此，艺术丧失了它最宝贵的东西——艺术的过程。按张培力的话说，这是一种纯粹的、自由的、不确定的、开放的“状态” 。当然，“浸入”也是一个强调作品间性的过程，在这样的状态下艺术应该为人与人之间提供选择、交流、共享的机会。这有助于打破艺术那纯粹封闭与自律的状态，突破专业垄断与单向接受的界限，模糊创作者与大众之间的距离和分野。这是为什么池社的作品（包括《作品1号——杨氏太极系列》等）会放在一个公共的环境里去创作、展示。于是，池社强调了艺术的“纯粹性”“庄严性”，强调了“浸入”的状态，这种状态无论对艺术创作者还是参与者而言，都是感悟真谛的途径之一 。在《池社宣言》中，张培力写道：

艺术是一个池

我们的生存有赖于碳水化合物

不是想要这样才这样

而是不得不这样才这样

……

我们渴望恰当的净化

我们的思维是流动的、模糊的

……

有谁见过理性的冲动？

“浸入”的瞬间令人陶醉

复苏的瞬间大彻大悟

……

结果是次要的

种子在不断发芽

池社的创作观念与今天很多新媒体艺术所倡导之“沉浸式”体验以及参与性交互呈现方式有着惊人的契合。自池社诞生之日起至今，在三十多年的时间里媒介技术的推陈出新不断为艺术带来新的可能，而池社的艺术家们自一开始即强调的“浸入”式、过程性的艺术体验观念今天看来仍不过时。

1987年以后，池社作为一个艺术群体的热情逐渐转弱，但这并不影响张培力在创作与思考的道路上继续下去。他从美术杂志上看到有关“影像艺术之父”白南准的文章，深受启发，开始在艺术形式探索的道路上独辟蹊径。1988年，在他手中诞生了中国录像艺术的处女作《30×30》，作品的内容是摔玻璃和粘玻璃的过程。在这部长达3小时的录像作品中，无休止的手部特写与刺耳的镜子破碎的声音交叠呼应，苦役般地考验观众的耐心。这个作品将“录像艺术”与所谓“使用录像来记录的行为艺术”区分开来。记录是有目的的，而《30×30》恰恰是借用新媒介对艺术的功用（结果）进行反思。“我就想做一个极其无聊的东西”，张培力如是说。随着1980年代电视媒介在中国的普及，他从新的大众娱乐工具中捕捉到灵感，试图探索抽离了功能的媒介是否对观众有纯粹的欣赏价值。一部没有娱乐性与新闻记录功能的录像，与80年代后半期普泛化的电视媒介形成鲜明的反差。

1987年，中国的电视机产量已近2000万台，超过日本成为世界最大的电视机生产国。电视在中国家庭的普及意味着日常生活中媒介工具的普及化和娱乐化得以实现。当然，我们需清醒地认识到，电视机的普及只标志着中国进入了生产型社会，还未进入消费社会，西方艺术家们身处的“景观社会”在中国还没有形成。在这种情况下，中国艺术家的大胆尝试就显得尤为珍贵。他们较早地实践了新的媒介给艺术呈现和艺术观念带来的新的可能性。按郭晓彦所说，这些早期的影像探索“将新媒体的实践与当时的时代性问题联系起来，透过反思和批判电视这种媒体对人的身体（行为）所带来的新的宰制，艺术家意识到，媒体与社会生活共同编织起了那张‘看不见的网’，共同构成了被意识形态话语掩盖的生命政治现实” 。

在1988年年底的“黄山会议” 上，张培力将《30×30》呈现给来自全国的美术工作者。作品放映期间有人要他快进，更有甚者要求修改作品，增加镜头切换的频率，以增强视觉效果。但张培力直言：“《30×30》从一开始考虑就没有镜头切换。”他说：“这并非是想追求录像语言，而是想制造视觉上的疲惫感、影像语言上的无意义。” 这样的艺术观念恰好是对池社所主张的“过程浸入”的一个延续。在和吕吟童的谈话中，张培力谈道：“浸入不是指艺术家在完成一个产品过程中的动作，而是说，我不需要一个很明确的功利性的、服务性的功能。如果我们把最后的结果消解掉或者说削弱了，这样中间的这个过程才是最有意义的。” 张培力试图以《30×30》中单纯的镜头语言，和85时期注重“思想解放”的“结果”而忽视“艺术观念”纯粹性的集体意识形成反差。

1980年代无疑是中国文化最有活力的时期之一，各种新事物、新观念不断涌现。整体的文艺气氛处于相对活跃的状态，缺乏居于主导地位的风格，让人们能够处于不断地自我学习、自我更新、自我批判、自我尝试之中。这是艺术家及其作品观念最有张力的时候，也是艺术发展过程里相对具有生命力和探索精神的一个时期。可见，在这个时期萌生出当代艺术观念的星星之火，并非偶然。

除了中国第一部“新媒体”录像艺术作品之外，1980年代末期还诞生了中国第一部独立纪录片——《流浪北京：最后的梦想者》。作者吴文光的纪录片创作开始于无意识的懵懂状态，那时他对自己的生活现实不满足，不想在被安排好的状态里生活，于是《流浪北京》就这样诞生了。片子的剧照中有一张让人尤其印象深刻——一个女孩站立在门旁，短发、眼神丰富。她叫张夏平，是一个流浪画家。片中她的眼神单纯执着，蔑视、挑衅中又含着一种害羞，两句话不对付就“X你大爷”，手里端着的不是茶也不是咖啡，是白酒。这是典型的1980年代末艺术青年的写照。1989年，当吴文光进行《流浪北京》的第二次拍摄时，北京艺术圈的氛围已经彻底变化，艺术家们陆陆续续地出国。吴文光也想走，却被一个问题反复困扰：莫非就只有出国这一条路？“我问自己，尝试过做自己想做的事情没有？回答是没有；没有的话，我怎么能去抱怨这个环境没有给我自由呢？” 于是，吴文光决定继续做下去。翌年，在昆明剪辑期间，他又给片子加了一个副标题——“最后的梦想者”。1990年是个特殊的年份，他后来回忆说，这部片子是向整个80年代挥手告别。

今天，《流浪北京：最后的梦想者》被公认为中国第一部真正意义上的独立纪录片。但在当时，吴文光把3个小时的粗剪片放给朋友们看后，他得到的是死一般的沉默；这与《30×30》在1988年黄山会议上所遇到的“不理解”遥相呼应。的确，当时的人们所处的社会现实和境遇，是今天在从容中回味过去的人们所无法体会的。今天看来，录像作为当时的一种新媒介，就像一坛陈年老酒，盛着回忆中的百般滋味，面对万千大众，总有一种会被记在心头。

三、张培力的突进

挥别了80年代，录像艺术走进了90年代。1991年张培力在上海衡山路举办的一场小型当代艺术展上带来了他的另一部录像作品《（卫）字3号》，这被认为是录像艺术在中国进行的首次公开展示。作品中张培力身穿类似病号服或囚犯服的直条纹衫，用肥皂和清水不断清洗一只母鸡，动作机械冷漠。镜头中，背景墙上钉着一块“卫生先进居民区”的牌子。在录像的最后部分，有一男子用画外音朗读“爱国卫生运动”的宣传语。这与当时全国大搞卫生城市评比的时代背景不无关联，用政府公文格式命名的《（卫）字3号》也就兼具了隐喻意味。

随后张培力在1991—1992年前后还完成了《作业1号》《儿童乐园》《水——辞海标准版》等录像作品。《作业1号》由6个录像带组成，拍摄在手指上采血样的过程。用消毒脱脂棉清洁手指、用采血锥戳破手指——出血、用玻璃吸管采血、再用消毒脱脂棉擦去血迹，之后再清洁手指、挤压手指使其再次出血……这些特写镜头经过后期处理全部转成慢速之后，动作显得有点轻盈，甚至具备了一种抒情气息。同样的画面经电脑处理成有色相、色阶和反差变化的六种类型，同时展示 。

“《水——辞海标准版》中，《新闻联播》的播音员邢质斌在10分钟左右的录像中，用播音式的标准普通话朗读了《辞海》中“水”这个字的所有词条和解释，张培力将此作品的场景布置得与中央电视台《新闻联播》一样——相同的光线，相同的背景，甚至相同的麦克风。通过‘水’字这样微不足道的细枝末节和中央台主持人这样具有国家权威性‘符号’的混合，可以说是刻意消解了传统权威性的存在。播音员以播报新闻的姿态来阅读每一条解释，足以让观者在体会作品所带的隐喻意味后会心一笑。”

在另一作品《保鲜期》（1994，VHS录像带4个，大3/4高带机拍摄）中，张培力把解剖鸡体的图像与《春江花月夜》古曲加以合成。先拍摄解剖鸡体及清除内脏的过程。机位固定（特写），用剪刀剪开去毛的鸡体，取出内脏，肢解翅膀、腿、头；再用舌头不断舔试煮熟后的鸡体，最后不断将鸡肉撕碎。这样，意义消解的路径似乎由单向度变为双向。

邱志杰后来提到：从《作业一号》的图像处理，到《水》的音画错位，再到《春江花月夜》的音画合成，张培力的录像艺术探索方向与《30×30》相比确实发生了某种变化。即，“一种语言，一种工具之所以迷人，之所以有可能发展出一套历史，正在于它会偏离实用的狭窄轨道……建立起媒体诗学的一整套叙事……它会由行为的再现转而去关注直接面对观众时的媒体的界面，也就是由‘再现’转而进入当下的‘呈现’。而在这一呈现的层面上，媒体自身必然获得美学上的自觉” 。

这正是中国媒体艺术诞生初期，在视觉媒介上进行观念探索的一个缩影。无疑，这种探索体现出了西方自19世纪末以来的现代主义文艺思潮对20世纪80年代中国媒体艺术家的影响，艺术自律的审美叙事也必然与当时中国媒体的主流话语——政治审美化叙事——形成一种紧张关系。 zDQIK4enOY0MXVKIYOloVxNYBRFiWS/jaGGIMTiR65Re5Qz+8Zlqr/Y7HgucdEr+