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自20世纪80年代至今，中国新媒体艺术已经走过了三十年的发展历程。相对于源远流长的中华民族艺术史来说，三十年不过是短暂的一瞬；在七十余年的世界新媒体艺术发展史上，中国新媒体艺术也属后起。但是无论从哪个角度说，这三十年的发展历程都具有十分重要的意义。
这是中国新媒体艺术从无到有的三十年：三十年前，在中国几乎无人知晓新媒体艺术为何物；三十年后的今天，新媒体艺术已经出现在中国几乎所有的艺术领域。这是现代信息技术全面介入中国艺术的三十年：三十年前的中国，以多媒体计算机、互联网、卫星通信为代表的信息技术尚处于引进、研究、消化阶段，更是与文化艺术近乎绝缘；三十年后的今天，信息技术、交互技术、虚拟仿真技术已经全面介入艺术创作、艺术传播、艺术展示、艺术欣赏、艺术批评、艺术研究、艺术教育等一切与艺术相关的活动，从而越来越深刻地影响着人们的艺术观念、艺术手法、艺术趣味、艺术标准。这是不同艺术门类间跨界融合的三十年：三十年前，中国所有的艺术门类都沿袭着千百年遗留下来的范式各行其是，井水不犯河水；三十年后的今天，各艺术门类的界限一个个被突破，创作与欣赏的主体角色被模糊、过程顺序被叠加，甚至艺术与非艺术、审美与非审美的边界也不再清晰，“互联网+”好像率先在艺术领域实现了。这是众声喧哗的三十年：三十年前，中国文艺学、艺术学界对于新媒体艺术全无了解，全无概念，甚至到了二十年前仍有学者断言：在可以预见的二十年内，计算机、多媒体进入文艺理论的关注视野都是不现实的；然而正是在这三十年中，尤其是近二十年来，涉及新媒体艺术领域的论文、专著的数量加速度增长，讨论的问题日渐深入，理论建构逐步完善，学科建设全面展开，专业设置与人才培养稳步推进；三十年后的今天，在中国，新媒体艺术研究几乎有了渐成显学之势。
“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休，尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”
或许再过三十年，人们可能不再记得这三十年中的中国新媒体艺术家们，他们的作品也可能因为自身的幼稚等缺陷而被人们遗忘；但是，这三十年间新媒体所催生的艺术及其理论的转折与变化，以及此种转折变化所奠定的新的发展方向与路径，却将深刻地影响中国新媒体艺术乃至整个中国艺术的发展方向与进程，甚至对世界新媒体艺术发挥重要的影响。基于这样的认识与判断，尽快着手进行中国新媒体艺术简史的研究与编撰就显得十分重要了。
然而，这着实不是一件易为之事。首先，必须明确中国新媒体艺术简史所记录描述的对象，也就是必须清晰界定“中国新媒体艺术”这一概念的内涵与外延，非如此便无法确定究竟哪些艺术现象应当进入我们研究和记录的范围；困难在于本体论的问题通常是每一个学科根本性的问题，它将伴随这一学科发展的始终；有学者主张不去进行界定，可这样就会使研究对象变得模糊不清，研究范围流于主观随意。对自己大开方便之门是理论无能和概括能力缺失的表现，所以，我们必须正面回答“什么是中国新媒体艺术？它涵盖哪些艺术现象？”等问题，这是本书编撰的基本理论前提和叙述逻辑基点。其次，必须在方法论层面上制订中国新媒体艺术发展研究的断代原则，以便我们能够采用统一的方法对三十年以来中国新媒体艺术的整体发展和不同门类的各自发展进行断代研究与描述；其实，与其说“制订”，毋宁说“选择”，因为影响艺术断代的因素从来就是多样性的，而我们只能从其中选择一个最重要的，正是这个因素根本性地决定了中国新媒体艺术的走向与发展节奏。再次，必须确定中国新媒体艺术的内部结构也即中国新媒体艺术的门类划分问题，这同时决定了本书的编撰结构；这就不得不面对一个悖论并给予合理的解释：叙述以跨界融合为基本特征的新媒体艺术的发展过程，却不得不沿用传统艺术的门类划分。如此看来，研究与编撰中国新媒体艺术简史需要解决对象涵盖范围问题、发展断代依据问题以及艺术门类构成问题，这也是本绪论要讨论并回答的三个基本问题。
新媒体艺术无论在中国还是在全世界，都不过才短短几十年的历史，因而它是全新的艺术现象；同时，新媒体艺术由于新媒体技术的加速度发展、普及，自身也呈现出快速发展和普及的态势；而正是新媒体艺术的全新性和快速普及性，又使得我们在一种缺乏思想和理论准备的状态下不得不对一下子出现在面前的现象做出判断与回应，于是，对于新媒体艺术的认知与研究呈现出了一种纷纭复杂、众声喧哗的状态。这就使得我们对于它的记录与研究不得不首先要从厘清记录对象与研究范畴入手，因为对于新媒体艺术的内涵与外延的理解千差万别，而这些千差万别、因人而异的新媒体艺术现象究竟哪些应该进入记录清单和研究视野？对此如果没有认真的梳理，我们的研究从一开始就会因对象不清、概念不明而失去坚实的逻辑基点。
检视一下我国当前研究中国新媒体艺术及其发展的理论文献，不难发现其中最常见的三个问题：第一，新媒体艺术的“称谓”及其所指混乱；即同一种现象叫什么的都有，或者同一个名称指什么的都有。第二，现象归纳随意；即不同类型的问题放在一起讨论，逻辑前提与参照都不一样，越说越乱。第三，中国新媒体艺术发展过程的描述主观随意；即叙述者囿于个人的艺术创作门类或研究学科的单一性，视野狭窄，以偏概全。所以，我们在绪论中首先就要针对上述问题确定中国新媒体艺术发展研究对象的三个基本的理论支点：1.我们称之为新媒体艺术的现象究竟应该叫什么？或者换一个说法，我们所说的新媒体艺术究竟指的是什么？目前我们常见的相关概念就有十几种，甚至几十种；比如数字艺术、多媒体艺术、交互艺术、网络艺术、虚拟艺术、计算机艺术、科技艺术、信息艺术、全息艺术、人工智能艺术、湿媒体艺术，等等。2.对于新媒体艺术的诸多具体形态、类别究竟应该如何归纳分类？比如录像艺术、数字电影、动漫、装置艺术、电子音乐、网络编舞、录像舞蹈、网络文学、多媒体舞台剧、多媒体诗歌、多媒体实景表演，等等；还有不少被冠以某某艺术的创作形态，比如新媒体设计艺术、新媒体广告艺术、新媒体游戏艺术等，它们究竟能不能成为新媒体艺术的一个独立的艺术门类？应不应该进入我们的研究视野？它们彼此之间有什么关系？并列的抑或隶属的？3.新媒体艺术发展史的研究内容包括什么？是新媒体艺术作品？新媒体艺术家？还是与新媒体艺术有关的一切社会现象？另外，中国新媒体艺术的“中国”，是指“中国人”创作的新媒体艺术，还是指“在中国”创作的新媒体艺术？这些问题不解决，这本《中国新媒体艺术简史》便无从下手。
记录与研究新媒体艺术现象首先碰到的问题就是：哪些现象应该进入我们记录研究的视野？哪些对于新媒体艺术的称谓应该列入信息检索的关键词？比如，“新媒体艺术”这个称谓是不是确切？是不是应该改称“数字艺术”或者“计算机艺术”？又比如，当我们研究网络艺术时，网络音乐、网络文学、网络视频、网络编舞、网络广告、网络游戏、网络设计、网络聊天等等，是不是都应该进入我们的记录列表，成为我们的研究对象？为了回答这些问题，必须认真梳理与新媒体艺术相关的重要概念与范畴，确定它们的基本含义，厘清它们的相互关系。
与新媒体艺术相关的主要范畴有5组，包括11个基本概念，分别是：媒体，艺术，艺术媒体，媒体艺术；新媒体，新媒体艺术；数字媒体，数字媒体艺术；多媒体，多媒体艺术；交互艺术。我们试加以简要分析。
媒体。也叫媒介，是指用以负载与传播信息的材料与工具。一般说来，媒体一词有广义与狭义两层含义：媒体的狭义含义相当于英文的Media，特指负载信息的介质，即记录、存储信息的物质材料，例如刻字的竹简、石碑、甲骨，书写的丝帛、羊皮、贝叶，以及印刷的纸张、录音录像的磁带、数字化的光盘等等；而媒体的广义含义则相当于英文的Communications，泛指一切传播信息的工具、设施和机构，例如书籍、报刊、广播电台、电视台、互联网等等。作为信息传播的必备机制，媒体与人类同时诞生，有着悠久的历史；而且随着人类的发展而不断地更迭与进步。例如人类军事信息的传播媒体就经历了烽燧、狼烟、虎符、令箭、鼓角、旌旗、电报、雷达与预警飞机等历史发展形态。
艺术。本书是在中文语境下，在文艺学层面上使用“艺术”这一概念的。中文语境下的“艺术”比英文中的art要宽泛得多，除了绘画、雕塑、建筑以外，还包括文学、音乐、舞蹈、戏剧和电影等艺术体裁。文艺学意义上的“艺术”是指审美情感体验的传达与接受活动。正如托尔斯泰指出的，艺术活动就是将曾经体验过的情感重新唤起，然后用一定物质手段如线条、色彩、声音、语言等塑造形象，将这重新唤起的情感体验熔铸进这形象之中，通过形象把这种情感传达出去，激起欣赏者相同或类似的情感体验；因此我们说艺术活动的本质就是审美情感体验的传达。艺术传达的情感体验是审美的，与一般的情感体验有着重要区别：一是它是被重新唤起的具有想象性的内心体验，二是它不具有直接的功利目的。
媒体与艺术。媒体作为物之功能及技术之成果的结合产物，它与艺术有着与生俱来的不解之缘；原因在于艺术于精神性之外还有物质性，于个体性之外还有社会性：其物质性源于艺术必须塑造可以感知和体验的审美形象，这使得艺术必须依靠造型材料和造型工具；而其社会性则源于艺术必须从创作者传播给接受者，这使得艺术必须依靠传播载体（前述狭义媒体media）和传播渠道（前述广义媒体Communications）。
艺术媒体。指艺术活动中所使用的媒体材料、媒体渠道和媒体技术，其主要功能是保障艺术形象的创造、传播与接受的顺利进行。如前所述，任何艺术门类、任何艺术家、任何艺术作品，其艺术活动都离不开艺术媒体的参与。如果我们分析一下作为艺术支点的艺术媒体的功能结构就不难发现，艺术媒体对于艺术活动的支撑主要表现为两种恒常的结构性功能类型，即艺术造型功能和艺术传播功能。其中，艺术造型功能包括形象创造功能和形象记录功能；而艺术传播功能则包括传播载体功能和传播渠道功能；不难理解，艺术造型以将审美意象外化（物化）为人的感官可以感知的艺术形象并记录（呈现）在一定的物质载体上为终结，而这恰恰又是艺术传播的起始，所以，艺术形象记录的过程就是艺术传播信息负载的过程，是艺术造型与艺术传播的交叉过渡环节。
媒体艺术。指20世纪五六十年代兴起于北美与欧洲的一种艺术思潮和流派，其特点是重视并刻意凸显媒体（造型材料与技术，传播介质与渠道，有时就是指新闻媒体）在艺术创作中的作用。代表人物首推当时的波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol），他的早期成名作《一百个汤罐头》精确地描绘了一种名为“坎贝尔”的汤罐头，对此，杜尚发表了如下观感：如果你拿一个坎贝尔汤罐头并重复画它五十次，你感兴趣的就不会是视觉形象。你感兴趣的是要把五十个罐头置于画布上的观念。之后，安迪·沃霍尔借助丝网印刷创作了一系列名人肖像：玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪——这些鼎鼎有名的文化人物在沃霍尔的画中都被剥去了个性特征，成为大众文化的视觉符号。在他1963年的电影作品《沉睡》（Sleep）中，演员在固定机位的摄影机前持续6个小时“重复”一个动作——睡觉；1964年的《帝国大厦》（Empire）更是长达8个小时，镜头一动不动地指向帝国大厦的尖顶。借助时间（或者说是“重复”），拍摄对象隐形了，摄影机的主观性凸显出来，正如艺术评论家瑞纳·克罗尼（Rainer Crone）所说：“这些电影的意义在于，它们彻底揭示了电影媒介的自身结构……沃霍尔已经以其创作证明，所谓电影提供现实的客观图像这一断言是错误的，相反，电影是操作。”他的《种族暴动，1964》（Race Riot，1964）以1963年伯明翰地区种族暴动为基础，以出现在世界各地的媒体上的新闻图片为素材，并以丝网印刷的方式拼贴复制。在沃霍尔的持续的艺术尝试中，我们能够看到他一以贯之的关注焦点：从传统绘画向商业广告、摄影、电影等几乎所有现代媒体的跨越探索，媒体在他的创作中不再仅仅是工具和材料，而是具有了本体意义。于是，沃霍尔以及同时代的劳申伯格（Robert Rauschenberg，同样是美国波普艺术的代表人物，同时也是装置艺术的代表人物）等人的创作被人们称为媒体艺术。
新媒体以及新媒体艺术。清华大学的熊澄宇教授对新媒体的含义做过如下阐释：新媒体的概念具有相对性、时间性和发展性。第一，新媒体是个相对的概念，新是相对旧而言，在媒体发生和发展的过程中，不断地有新的媒体涌现出来，报纸相对于图书来说是新媒体，广播相对于报纸来说是新媒体；第二，新媒体是个时间的概念，在一个具体的时间段内，总有一种代表这个时间段的媒体形态，新媒体总是以具体的形态存在着：电视在20世纪很长一段时间内是新媒体，今天，互联网是新媒体；第三，新媒体是个发展的概念，它不会停止在哪一种媒体形态上，包括不会停止在数字技术平台的媒体形态上，而当前其发展的基本趋势是整合媒体，主要表现为数字化、互动化、宽频化、移动化和人性化。笔者同意熊澄宇教授的观点，并据此认为，今天以及未来相当长的一段时间内，我们所说的新媒体指的是建立在多媒体计算机、互联网、卫星通信以及交互式仿真技术基础上的数字化信息存储与传播媒介。那么，什么是新媒体艺术呢？所谓新媒体艺术就是指以上述新媒体技术为支撑，在创作、承载、传播、接受与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。
数字媒体以及数字媒体艺术。数字媒体是指以二进制数的形式记录、处理、传播、获取信息的载体，这些载体包括数字化的文字、图形、图像、声音、视频影像和动画等感觉媒体和传输这些感觉媒体的表示媒体（编码）等，通称为逻辑媒体，以及存储、传输、显示逻辑媒体的实物媒体。数字媒体具有传播主体个体化、感官形式多样化、传播数据海量化、传播渠道网络化、传播过程交互化、传播效果智能化等主要特点。数字媒体带来的是一种新型的传播方式，不仅能进行大众传播，还能在大众传播的基础上进行精确化传播（分众传播）。比较一下数字媒体和新媒体两个概念不难发现，数字化正是当下新媒体的技术特质；可以说，在今天以及今后相当长一段时间内，数字媒体就是新媒体，数字媒体与新媒体的概念是等同的。既然如此，数字媒体艺术亦可以理解为新媒体艺术，具体表述为以数字技术为支撑，在创作、承载、传播、接受与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。
多媒体以及多媒体艺术。多媒体（Multimedia）是多种媒体的整合，一般包括文本、声音和图像等多种媒体形式。我们这里所说的多媒体特指数字化多媒体，一般有计算机（单机）系统和互联网（多机）系统两个层面。在计算机系统中，多媒体指组合两种或两种以上媒体的一种人机交互式信息交流和传播媒体。多媒体又是超媒体（Hypermedia）系统中的一个子集，而超媒体系统是使用超链接（Hyperlink）构成的全球信息系统，全球信息系统是互联网上使用TCP/IP协议的应用系统。最初的多媒体作品使用光盘发行，今天更多地使用网络发行。多媒体技术有集成性、控制性、交互性、非线性、实时性、互动性、信息使用的方便性以及信息结构的动态性等主要特点。多媒体艺术是以多媒体技术支持的，以多媒融合为审美机制的艺术类型。所谓“多媒融合”的字面意思是多种信息媒介的融通整合；其深层含义是指多媒体以其数字化的全息记录语言，实现了多种乃至全部感官属性信息的记录还原，实现了多种信息媒介的融通整合，实现了艺术形象记录物化语言的最终统一，从而建构了一种多媒体融合的艺术语汇，搭建起了一个多媒体融合的艺术平台。
交互艺术（Interactive art）。也称互动艺术，是指受众在某个方面直接参与、介入艺术品的创作过程并最终影响作品形态与意义的艺术类型。例如新媒体装置艺术可以让浏览者亲身参与进去，利用数字化的动作捕捉、光传感、热传感技术，为受众参与提供多方面的互动选择；参与互动的受众可以通过使用超文本链接、文本、视觉或语音输入等方式，影响作品的结构、情节、状态等等。它是从传感艺术、电子艺术，或Immersive（沉浸，仿真）艺术发展而来的艺术形式。当然，参与者有怎样的和多大的选择权力是由艺术家设定的。互动艺术品作者制定规则、从事创作、提供元作品，然后鼓励访问者参与，以改变作品形态的方式对访问者进行反馈。作品形态的转变对互动艺术来说主要由访问者决定。互动艺术最鲜明的特质为基于广义互联网技术的连接性与基于人工智能技术的互动性。
其他还有一些在艺术创作和研究领域产生过较大影响并引起广泛关注的相关概念，有必要加以讨论。一个是“湿媒体艺术”。新媒体艺术实践与理论的重要先驱、英国的罗伊·阿斯科特（Roy Ascott，1934—）在谈到新媒体艺术的特征及其发展趋势时指出：我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体目前正与生物学系统以及源自分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术乃是“干性”硅晶计算机科技和与生命系统相关的“湿性”生物学技术的结合。他将这种正在萌芽的新媒体艺术称之为“湿媒体”（moist media）。在国内，清华大学艺术学院鲁晓波教授也阐述了类似观点：新媒体艺术区别于其他艺术样式的一个根本特征，就在于其独特的媒介性质。虽然新媒体艺术在很大程度上仍以视听为主，但却是经过了数字化信息过滤之后的审美呈现，是信息时代的信息艺术，是经过了数字信息的整合、过滤与雕琢的艺术。以“比特”为基质的数字电信号和以“基因”为承载的生物电信号都是新媒体艺术呈现与表达的基本介质，这奠定了它作为一种新的艺术形态而独立存在的基础。新媒体艺术也汲取了其他艺术形态的特点、弥补了传统艺术形态的不足，呈现出多媒体语境下的艺术形态综合特征。2011年7月，由范迪安、张尕策划的“延展生命：媒体中国2011——国际新媒体艺术三年展”让人们看到，在数字电信号以外，艺术家对“生物电”“生物计算”参与艺术表达形式的热情。这是一种相对于“人工智能”领域的返璞归真，是对自然生长能力的再现、再利用与再认识。动植物细胞、基因等新的运算机理被运用到艺术表现之中，相对于原有的数字化“硅艺术”，碳艺术、湿艺术、有机艺术正蓬勃而生
。但无论是罗伊·阿斯科特还是鲁晓波，都视“湿媒体”为新媒体艺术发展中的一个新趋势、新阶段，从逻辑上说，它是新媒体艺术的从属概念。
另一个值得关注的是近来大热的虚拟现实（Virtual Reality, VR，也有译作“虚拟实在”“虚拟实境”和“灵境”的）艺术（包括VR、AR、MR），有人甚至称2016年为中国虚拟现实元年。对于虚拟现实，互动百科的描述是：虚拟现实是利用电脑模拟产生一个三度空间的虚拟世界，提供用户关于视觉、听觉、触觉等感官的模拟，让用户如同身历其境一般，可以及时、没有限制地观察三度空间内的事物。用户进行位置移动时，电脑可以立即进行复杂的运算，将精确的三维世界视频传回产生临场感。该技术集成了计算机图形、计算机仿真、人工智能、传感、显示及网络并行处理等技术的最新发展成果，是一种由计算机技术辅助生成的高技术模拟系统。美国学者迈克尔·海姆在《从界面到网络空间：虚拟实在的形而上学》（The Metaphysics of Virtual Reality）一书中从技术功能的角度，将虚拟现实的特点概括为一个系统的三个部分，即三个“i”：immersion⁃interaction⁃imagination（沉浸—交互—构想）。其中沉浸指的是虚拟现实系统能够帮助人们完全地沉浸在计算机构建的虚拟世界中；交互是指人可以通过各种传感器对系统发送指令，而计算机也可以将各种信息通过传感器反馈给人；构想是指系统的设计者需要通过对系统的设计来达到让使用者最大限度地无法分清自己是处于虚拟世界还是现实世界的目的。像一切新兴技术一样，如果虚拟现实仅仅是一项运用于实验、科学研究与物质产品生产的技术，那么它在现实生活中的影响就不会有如此之大。技术只有走出自身，进入社会生活的方方面面，尤其是进入人类精神文化和艺术创作领域，才能最大限度地发挥其作用。虚拟现实作为一种新型数字化技术，可以广泛应用于人类的各种活动，成为一种新型的人类经验。这种新型经验需要新型的艺术形态去表现，而虚拟现实技术则不仅催生了新艺术的表现内容，也正在提供新艺术的表现手段。作为新媒体艺术形态之一，虚拟现实艺术不仅自身发展前景广阔，而且潜在社会影响力巨大。正是在这一意义上，海姆认为：“虚拟实在的本质最终也许不在技术而在艺术，也许是最高层次的艺术。”
新媒体技术不仅催生了新的艺术形态，而且深刻地影响了新媒体艺术的美学特征。美国麻省理工学院视觉中心研究员、雕塑家波恩海姆说：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的底座的存在。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。”
一般说来，我们可以将虚拟现实艺术的审美特征概括为沉浸式的全感知艺术体验、交互性的全身心艺术交往和构想型的合谋共享艺术创生。这是建立在前述迈克尔·海姆关于虚拟现实的三个“i”的技术特征基础之上的；但是波恩海姆关于虚拟现实艺术（他称之为计算机艺术）美学特征的概括，显然把重点放在了沉浸性上，如果这一概括是关于所有计算机艺术（亦即数字艺术，或新媒体艺术）的，那无疑是不够全面的，因为它理应包括全息性（多感性或多媒融合性）、互动性（交互性）和社交性（共享性）；但是如果特指虚拟现实艺术则很准确，因为虚拟现实艺术虽然也具有全息性、互动性和共享性，但是以沉浸性为前提和基础的。
以上对与新媒体艺术相关的5组范畴11个基本概念的梳理厘定，有助于我们了解目前经常使用的一些理论概念的确切含义及其相互关系；如果我们再做一些深入思考，可以进一步将其他一些概念一起分别纳入新媒体艺术理论体系中的4组相关范畴。
第一组：“媒体、艺术、艺术媒体、媒体艺术”，这是新媒体艺术理论的基础范畴。第二组：“新媒体、新媒体艺术、新的艺术媒体、新的媒体艺术”，这是新媒体艺术理论的核心范畴。第三组：“数字媒体、计算机&互联网、计算机艺术&互联网艺术、数字艺术（数码艺术、数位艺术）”，这是新媒体艺术的等价范畴。而最后一组：“VR（AR、MR）艺术、多媒体艺术、交互艺术、网络艺术”，这是新媒体艺术的技术类别范畴；其中每一个技术类别分别对应着各自主要依赖的新媒体技术平台，即：虚拟仿真技术、多媒体技术、智能交互技术、网络传播技术等；同时还分别对应着各自的艺术造型与表达功能：“科学模拟、多媒融合、实时互动、平等共享”，以及各自的艺术审美特征：“沉浸性、全息性、参与性、社交性”。关于这些，笔者将另文撰述；故不再展开。
当我们面对具体的新媒体艺术现象时，常常会发现：完全符合上述定义的新媒体艺术现象是很少的，大量存在的是在某一方面，或某种程度上符合上述定义的不那么“纯粹”的新媒体艺术。例如：采用了一些新媒体的技术手段，但总体上还是属于传统艺术的作品；完全依托数字技术，但并非纯粹的艺术品；以数字方式复制的传统艺术作品等等。我们既不能将它们一概排除在我们的研究视野之外，那样将使我们的研究视野变得极为狭窄；也不能不加分析地将所有的这些艺术现象等量齐观地纳入新媒体艺术的研究范畴，那样将使我们的新媒体艺术概念变得含混不清，不利于我们通过研究去揭示新媒体艺术的基本特征。正确的做法应该是：广泛关注各类新媒体艺术现象，以最严格的科学态度辨析和记录每一种新媒体艺术现象的特征，准确地厘清各类新媒体艺术现象之间的关系，梳理概括出新媒体艺术现象的内在逻辑结构。
新媒体艺术是伴随着新媒体技术从传统艺术中发展而来的，故其在自身品质和表现形态上与传统艺术有着千丝万缕的联系是十分自然的；新媒体艺术具有很强的生命力与表现力，故其被人们用于非艺术信息的传播中去强化传播效果也是十分自然的。我们既要承认新媒体艺术与传统艺术这种千丝万缕的联系，又必须揭示出新媒体艺术不同于传统艺术的特殊本质；既要面对新媒体艺术表现手段被广泛应用于非艺术信息传播的现实，又不能模糊了艺术与非艺术的界线。正确的做法是：科学地分析新媒体艺术研究对象的复杂结构，对于其中的各个要素准确定位，区别对待。尤其是当我们记录和分析新媒体艺术发生与发展的历史过程时，更要特别注意研究新媒体艺术自身各种要素与特征的嬗变。
笔者认为，新媒体艺术研究对象主要包括三个层面的内在结构：第一，泛艺术的层面，即新媒体节目中一切具有艺术性的东西；第二，广义的层面，即新媒体上负载的一切艺术类节目；第三，狭义的层面，即符合上述新媒体艺术基本内涵的艺术形态
。
第一，泛艺术层面即是指新媒体节目（title）中一切具有艺术性（审美性）的成分。新媒体艺术研究对象的泛艺术层面的成分较为典型地体现于新媒体广告、电子（网络）游戏和电子出版物中。我们常常听（看）到人们称这类节目为“新媒体广告艺术”“新媒体游戏艺术”以及“新媒体出版艺术”。其实，此处的所谓“艺术”乃是一种泛指，它与严格意义上的“艺术”（即文艺学、艺术学意义上的“艺术”）有两点不同：其一是日常生活意义上的“艺术”与文艺学、艺术学意义上的“艺术”的不同。生活中我们常将巧妙而富于创造性的方式方法以及独特而美观的样式称为“艺术”，前者如所谓“领导艺术”，后者如“这棵松树的样子挺艺术”
。而文艺学、艺术学意义上的“艺术”则是指审美情感体验的传达与接受活动。正像托尔斯泰指出的，艺术活动就是将曾经体验过的情感重新唤起，然后用一定物质手段如线条、声音、色彩、语言等塑造形象，将这重新唤起的情感体验熔铸进形象之中，通过形象把情感传达出去，激起欣赏者相同或类似的情感体验；因此我们说艺术活动的本质就是审美情感体验的传达。艺术传达的情感体验是审美的，与一般的情感体验有两个根本的区别：一是它是被重新唤起的，二是它不具有直接的功利目的。显然，无论是新媒体广告、电子（网络）游戏还是电子出版物，其基本属性或是商业的，或是娱乐的，或是科学的，但不是审美的。其二是“艺术性”与“艺术品”的不同。新媒体广告、电子（网络）游戏和电子出版物都不是艺术品，但这并不妨碍它们可能具有（甚至是很高的）艺术性；例如广告可以做得赏心悦目，也可以在一定程度上表现设计者的审美体验，但这一切都是手段，目的是为了传达商业信息，所以，它仍然是一则有艺术性的广告，而不是一件艺术品；只有当审美（而不是商业或求知）成为第一目的，艺术性（而不是营利性或知识性）成为基本属性和主要追求时，这样的人类创造物才可能成为艺术品。对于这类有艺术性而非艺术品的研究对象，新媒体艺术研究关注的是其表现手段的艺术性，是新媒体作为信息传播与表现的手段的艺术表现力；它虽然不是纯粹的新媒体艺术作品，但它却是新媒体艺术在社会实践中的拓展性应用，是新媒体艺术实践对相邻领域社会实践的有益辐射。对这类艺术实践的研究有助于我们充分认识新媒体艺术广阔的社会应用价值与规律，因而是新媒体艺术研究对象的重要组成部分。
第二，广义层面，即是指新媒体上负载的一切艺术类节目，主要是指以数字方式复制的（即不是在数字化环境下创作的）传统艺术作品。应该说，正如一般新技术应用于艺术实践往往是从艺术记录活动开始而不是从艺术创作活动开始一样，新媒体技术最早也是被用于记录传统艺术作品的。例如，新媒体与音乐结合最早的产物是刻录着古典乐曲的CD唱片，新媒体最早与影视结合的产物是刻录着传统影片的VCD和DVD，而新媒体与文学的第一次的亲密接触是名著光盘与名著上网，而不是“痞子蔡”的《第一次的亲密接触》。一方面，新媒体上的艺术品不等于新媒体艺术品，这就如同画在纸上的图形不等于绘画艺术，拍在胶片上的《定军山》不等于电影艺术一样。因为，纸也好，胶片也好，新媒体也好，都不过是负载艺术形象感官属性的一种信息载体，其物理特性（如宣纸的水墨晕染效果，胶片连续播放的视觉停留效果，以及新媒体的超媒体链接和实时互动效果等）能够影响艺术形象感官属性的展现与传播。当这种特性及其效果仅仅在负载与传播的意义上发生作用时（即利用新媒体技术尽可能原汁原味地表现传统艺术），就产生了我们所说的新媒体上的艺术品。这其中已经实现了新媒体技术与艺术的结合，不过只是表层的、外在的结合；艺术内部最重要的东西——含有艺术家审美体验的审美意象并没有变；所以，这种新媒体上的艺术品从本质上来讲仍然属于传统艺术，尚不属于真正意义上的新媒体艺术。但是另一方面，新媒体艺术品又是从新媒体上的艺术品发展而来的。新媒体技术与艺术的结合从表层的、外在的结合开始，逐渐发展成为内在的、本质的结合；逐渐从传播领域向前深入到创作领域，向后延伸到接受领域；一旦在艺术实践中新技术、新手段催生出了新语汇、新意象，真正意义上的新媒体艺术及其作品便诞生了。新媒体上的艺术品是新媒体艺术发展中的新与旧的结合与过渡，因而也是新媒体艺术研究的重要对象；对于这类对象，新媒体艺术研究关注的是，其一，新媒体艺术与新媒体上的艺术的区别是什么；其二，新媒体上的艺术是如何发展成为新媒体艺术的。对于新媒体艺术史研究来说，这第二点尤其具有重要意义。它是新媒体艺术的滥觞，是新媒体艺术史的真正起点。
第三，狭义层面，指以多媒体计算机、互联网、卫星通信以及交互式仿真等新媒体技术为支撑，在创作、承载、传播、接受与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。我们之所以这样定义新媒体艺术，是要凸显其与传统艺术既相互衔接又相互区别的基本特征：首先，新媒体艺术是以新媒体技术为支撑的，基于此种技术的科学模拟、多媒体融合、实时互动、平等共享等诸多功能尽可以用来为艺术审美创造服务；其次，新媒体艺术在创作、承载、传播、接受与批评等艺术行为方式上全面出新，这种出新从艺术信息的数字化存储与复制开始，进而引发了艺术活动整体的“链式反应”，艺术活动已经可以全面依托于数字化的新媒体平台，活动形态本身正在发生着重要变化（例如，“创作—传播—欣赏—批评”不再是一个一次性完成的历时性过程，创作主体与接受主体的界线也不再泾渭分明等等）；再次，艺术活动形态的变化进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面引发了深刻的变革，形成新的审美机制；最后，新媒体艺术作为新型艺术形态，其艺术理念、审美理想乃至评价体系都会发生相应的嬗变。这种严格意义上的新媒体艺术是新媒体艺术研究的主要对象与核心资源；对于这类对象，新媒体艺术研究首先关注的是，其一，新媒体艺术区别于传统艺术的特殊本质是什么；其二，新媒体艺术独特的艺术语汇是什么；其三，新媒体艺术的审美机制是什么；其四，新媒体艺术的评价体系是什么。
研究中国新媒体艺术，就要尽可能全面地了解中国新媒体艺术现象，这其中主要包括中国新媒体艺术品、中国新媒体艺术家和中国新媒体艺术事件，统称为中国新媒体艺术现象。而在一切中国新媒体艺术现象中，最基本的就是中国新媒体艺术作品。一切艺术史的核心要素都是艺术作品，中国新媒体艺术研究和中国新媒体艺术史编撰都必须首先关注中国新媒体艺术作品。中国新媒体艺术作品不仅是个地域概念，更是个文化观念；换句话说，中国新媒体艺术作品不仅仅是指中国境内的艺术家在中国境内创作的新媒体艺术作品，而且也包括中国艺术家在海外创作的新媒体艺术作品，同时还包括海外的华人艺术家创作的新媒体艺术作品。不仅如此，考虑到新媒体艺术的在线性、跨界性和互动性，这一概念还要包括中国艺术家主导或参与的、与外国艺术家共同完成的新媒体艺术作品。
中国新媒体艺术家是中国新媒体艺术及其发展史研究中的主体性要素，尽管在新媒体艺术实践中，接受者的参与程度大大提升，以至于艺术家对于艺术品的“造物主”身份被大大削弱；但是，艺术家作为“始作俑者”，作为时代信息的接驳器，文化血脉的注入者，审美灵魂的塑造者，他的意识和行为对于新媒体艺术作品的影响依然是所有参与者中居于第一位的。中国古代文论中的“知人论世说”在解读新媒体艺术家在中国新媒体艺术发展中的地位作用时依然适用。
中国新媒体艺术事件是中国新媒体艺术发展史中的单元形态。各种新媒体艺术要素相互联系，相互作用，以艺术活动为过程，以艺术事件为单元，在一定的背景下、一定的环境中发生着：艺术家创作作品，发表作品；接受者参与作品，欣赏作品；展演传播者搭建平台，传播作品；艺术赞助者提供经费，支持创作；艺术教育者培养人才，提升技艺；艺术批评者评价作品，分析得失，等等。所有这一切共同构成了艺术发展的历史，中国新媒体艺术史也是由这样一个又一个新媒体艺术事件构成。
中国新媒体艺术发展历史研究的一个重要任务就是要揭示其民族性和时代性特征，通过辨析我国新媒体艺术在内容与形式方面所表现出的中华民族特有的元素、技法与趣味，揭示中国新媒体艺术不同于其他国家新媒体艺术的民族特征：包括社会主题特征、民族性题材特征、民族性审美趣味、传统表现技法的沿用与改造、新媒体艺术中的民族化艺术语汇等，揭示中国新媒体艺术与世界（包括西方，也包括东方其他国家的）新媒体艺术的时间同步性与时代差异性；例如，我们在中国新媒体视觉艺术一章将要分析西方艺术家对录像媒体的批判态度，和与之对照的中国艺术家对录像媒体的欣赏与崇拜态度。
从某种意义上说，现在是着手编写《中国新媒体艺术简史》的最佳时机：因为中国新媒体艺术已经经历了三十年的发展，有了一定的积累，呈现出了丰富多彩的作品与现象，也出现了各种各样的问题与争论，需要进行回顾、记录、思考和总结；而参与这一过程的人绝大多数还都活跃在艺术创作、研究和教学的第一线，历史事件的当下性和编撰主体的亲历性对于史实的真实准确性无疑是极大的保证。换句话说，现在着手编写《中国新媒体艺术简史》的重要原因在于其迫切性：第一代亲历者大都年届花甲，有的已近古稀；时不我待。
然而，从另一方面来说，现在似乎又不是着手编写《中国新媒体艺术简史》的最佳时机：三十年，对于人的一生来说，已经不短了；然而对于历史来说，不过是白驹过隙，短短一瞬。艺术需要积累，历史需要积淀；尤其是大时代、大事件，要看清其“庐山真面目”，不得不用足够长久的时间来换取足够宏观的视角，操之过急往往欲速不达。一句话，“治史”的超前性，不可避免地加大了审视、提炼、反思、超越的难度。
当然，难度虽大却并非不可以做；两“害”相较取其轻，趋利避害是明智之举。“趋利”就是最大限度地发挥亲历者的优势，以汇集、保留第一手资料为基本宗旨；“避害”就是在“史论结合”的原则下，以史为主，以论为辅；不盲目强求理论概括，更要避免削足适履地加工事实。这是本书所有编写者的基本共识。
研究新媒体艺术必须关注其发展过程及其规律，研究新媒体艺术发展过程及其规律则不可以不重视断代问题；换言之，在任何历史的研究中，断代都是一个基本范畴。而研究断代则不仅需要从现象层面概括总结事物在不同阶段的不同表征，更要分析揭示造成这些表征的关键要素与机制，即到底是什么原因以怎样的方式使事物的发展呈现出了此种阶段性。新媒体艺术的发展研究亦不例外。
具体到中国新媒体艺术，由于影响其发展的原因多样，关系复杂，所以，在研究之初首先厘清影响中国新媒体艺术发展的主要因素及其相互关系，进而确定研究的基本角度与方法，就显得十分必要和迫切。
就艺术史研究的一般规律而言，通常会把艺术发展的动力性要素分为艺术内部的自律性要素（包括艺术家的观念、手法、风格，艺术品的内容、形式，欣赏者的趣味、能力、反馈、批评等）和艺术外部的他律性要素（包括政治制度、政策，经济体制、组织、资源，社会的风俗、时尚、社会心理等）。在一般情况下，自律性要素在艺术发展中是主要的动力性因素；然而，在艺术的大变革时期，往往是艺术以外的变革性事件所产生的影响打破了艺术自身的常规运行轨迹；这时，政治的、经济的、思想文化的、科学技术的等等他律性要素，往往会对艺术的发展和变革产生决定性的影响。我们看人类艺术史上上述他律性要素的重要作用，就知道在艺术史研究中政治学、经济学、文化学、技术学的研究方法与视角不可或缺。
政治学方法。从罗马建城初期的埃特鲁里亚浮雕到罗马帝国鼎盛时期安东尼王朝的图拉真记功柱，古罗马浮雕艺术的发展折射出了古罗马发展和兴盛的过程。而中国唐宋两朝陶瓷艺术的风格变化也清晰地表现出了两个朝代政治气象的变化。政治对于艺术的巨大干预作用经常是强制性的。统治者的政治统治和政策导向所造成的政治环境的严酷与宽松，往往决定了艺术发展的历史命运。在我国20世纪50年代，“双百方针”的提出曾经使文学艺术出现过欣欣向荣的繁荣局面。但在“文革”中，文坛则一片死寂，除了样板戏和按照“三突出”原则炮制的少数“样板”外，几乎没有多少艺术作品问世。事实上，以往大多数的艺术史写作（尤其是中国人编写的艺术史，包括不同艺术门类，比如文学史）都是以政权的更迭或者重要的政治事件（如“五四”运动）为断代的依据的。
经济学方法。经济是艺术发展的最终决定因素，经济条件是人类从事艺术活动的基本前提。人们只有在解决吃穿住等基本生存问题以后，才能解决其他问题。物质生活是精神生活的基础，也是文学艺术生存发展的保障。经济的发展导致了社会分工，一方面极大地促进了文艺的繁荣与进步，另一方面在相当长的历史时期内使底层民众的艺术才能受到压抑，使文学艺术走向贵族化。经济的发展推动了社会的发展演变，社会制度、人际关系、价值观念、社会思潮也都随之变化，这些都直接影响到文学艺术的内容、风格的发展走向。而一些艺术史就是以经济（文明）形态（比如：渔猎文明、农耕文明、工业文明、后工业文明等）的演进与变更为断代依据的。
思想文化方法。思想文化影响艺术的社会价值取向，具有非强制性的、潜移默化的特点。文化负载着浓厚的民族历史内涵，是对现存社会价值的肯定与维护机制，而思想的深度则决定了艺术的底蕴和内涵。好的艺术作品在维护社会良好价值系统的同时，勇于揭出滞后于社会发展的落后思想观念的病苦，引起社会的关注与思考。思想文化对于艺术的影响往往是通过社会思潮实现的，不少艺术史就是以社会思潮为断代依据的，比如文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等等。
一般而言，作为生产力第一要素的科学技术的发展对于艺术的发展也是重要的外部动力性因素：一方面它促成了艺术造型和传播机制的进步，对艺术的表现形式和作品的流通方式与范围发生重要影响，进而对整个艺术的发展产生直接影响；另一方面还通过推动经济、社会以及思想文化的进步对艺术史产生间接影响。
参考一下艺术史上这些众所周知的技术影响艺术的现象：造纸技术之于中国书画艺术的绘画技法与审美趣味；铸造技术之于编钟乐舞，机械技术之于现代交响乐；榫卯技术之于中国梁柱式建筑，斜臂支撑技术之于西方哥特式教堂建筑；化学材料技术之于摄影艺术，光学电子技术之于电影艺术。不难看出，技术的发明、进步与普及对于艺术发展及艺术史走向，始终发挥着重要作用，产生了重要影响。
在新媒体艺术产生和发展过程中，以数字逻辑运算为核心的计算机技术的发展、应用与普及始终作为最重要的动力性因素起着重要的影响和推动作用。新媒体艺术以多媒体计算机、互联网和数字通信技术为支撑，以影视艺术确立的物质的声光属性为依据，利用以“声光—电—磁”为技术手段的造型方式和记录方式组合机制为基础，实现了艺术物化语言由模拟信号向数字信号的转换；部分研究者称新媒体艺术为“数字艺术”，恰好揭示了新媒体艺术造型与记录方式的数字化特点。支撑新媒体艺术的技术类型属于整合型技术，因而其造型语汇也在经历了“多媒—单媒—多媒”的否定之否定后，在更高的技术平台的支持下实现了高水平的多媒体融合。与此相一致，数字化的新媒体艺术，其造型材料是拟物材料，其造型方法是虚拟（拼贴与融合）造型，其记录对象是艺术形象的属性数字信号，其记录方法是数字复制，其载体材料是数字化的通用载体，其艺术主体的传播位置是虚拟在场，而其传播方式则是分众的交互式传播
。
技术对于艺术史的影响虽不是始于今日，但今日的新媒体艺术却因其与现代科技更加紧密的关系而使得科技在艺术史中扮演着更加重要的角色，因而也使得科技的方法与视角在中国新媒体艺术的研究中成为不可或缺的方法和视角，甚至是首要的方法和视角。关于这一点，清华大学的陈玲教授在其《新媒体艺术史纲》一书中有特别强调：“由于新媒体艺术的发展在一定程度上依赖于不同阶段来自技术领域的影响，新媒体艺术的观念和形态的演变与技术的发展是并行，并在一定程度上受制于技术的。也正是由于这样的原因，研究新媒体艺术的最佳方法之一是沿着技术发展的线索展开研究。”
在目前较有影响的新媒体艺术发展史研究中，确有不少正是从科技发展的角度来概括总结新媒体艺术的发生和发展的，甚至是以技术发展的阶段性作为新媒体艺术发展阶段的断代依据的。
我国台湾学者叶谨睿在他的《数位艺术概论》中依次以“数位艺术的拓荒年代”“数位艺术的个人电脑纪元”“网路艺术”“动态影音艺术的起源”“早期录影艺术”“动态影音艺术在数位时代的通俗化与再革命”“软体艺术”“新媒体艺术”为章节题目，顺序论述了世界范围内数字艺术（台湾称数位艺术；而他所论之新媒体艺术是指交互式网络化的数字艺术，属于笔者所论之新媒体艺术的狭义、高端形态）的发展，其间按照数字媒体技术发展的过程来梳理新媒体艺术的发展线索，这一思路是清晰明确的。
厦门大学黄鸣奋教授的《西方数码艺术理论史》，是大陆学者中最早（迄今为止也是中文作者中最为系统）研究西方新媒体艺术理论发展的学术专著。该书共分六卷，分别是：第一卷《数码编程的艺术潜能》，第二卷《数码文本的艺术价值》，第三卷《数码媒体的艺术功能》，第四卷《数码文化的艺术影响》，第五卷《数码现实的艺术渊源》，第六卷《数码进化的艺术取向》；每一卷均按照时间顺序分为五章：第一章“前数码时代（—1949）”，第二章“主机中心时期（1950—1969）”，第三章“微机流行时期（1970—1989）”，第四章“网络崛起时期（1990—1999）”，第五章“泛网络时期（2000—）”。用“体大思精”去评价这部著作不算溢美，而其中对理论发展过程的梳理概括所采用的视角与方法同样是新媒体技术发展的视角与方法，新媒体艺术及其理论发展断代的基本参照也是新媒体技术的发展及其对于艺术及其理论的动力性影响。
其他关于中国新媒体艺术发展的研究中也不乏此种研究角度和方法，限于篇幅，恕不一一枚举。
我们主张在研究中国新媒体艺术发展过程与规律时重视新媒体技术的动力性作用，主张把新媒体技术及其发展作为中国新媒体艺术发展史断代研究的基本参照，但这并不表示不重视其他因素的作用，更不是认为只有技术的作用对于新媒体艺术发展才是重要的。
艺术是个复杂系统，如前所述，艺术发展的动力性要素分为艺术内部的自律性要素和艺术外部的他律性要素；在艺术的大变革时期，往往是艺术以外的变革性事件（即艺术外部他律性要素）所产生的影响打破了艺术自身的常规运行轨迹。这时，政治的、经济的、思想文化的、科学技术的等等这些他律性要素往往会对艺术的发展和变革产生决定性的影响。如果说在1976年、1978年和1985年分别是政治的、经济的、思想文化的要素推动了中国新媒体艺术的发展的话，那么，对于此后的中国新媒体艺术的产生与发展来说，则主要是凭借新媒体技术发展与普及的力量推动前行的。在这个过程中，政治、经济、思想文化等因素依然发挥着它们重要的作用，但是，政治的、经济的、思想文化的与科技的因素在整个系统中的位置与相互关系发生了重要变化：由于世界进入了以计算机为标志的信息社会，数字技术不仅带来了第三次技术革命，而且带来了包括政治、经济、思想文化在内的全面的社会转型；艺术的外部环境，造型机制、传播机制、接受机制、批评机制，一句话，艺术的内外机制发生了深刻的变化，这一变化的直接结果就是新媒体艺术的诞生。
了解、分析中国新媒体艺术起步之初的这一多种要素相互作用、不断变化的复杂过程，笔者深感有必要强调，要同时警惕技术乌托邦和技术原罪论两种理论偏执对于中国新媒体艺术研究的干扰；前者盲目乐观，认为科技进步必然推动文化发展；后者过于悲观，认为科技势必导致人类的精神萎缩和价值崩溃。认真处理好技术发展与艺术（尤其是新媒体艺术）发展的相互关系，认真处理好新媒体艺术发展断代研究中技术要素的作用与其他（政治、经济、文化）要素作用的相互关系，还应该考虑到一个重要现象：技术的不成熟反而使其在开始阶段的地位与作用显得尤其重要。一百年前电影刚刚问世时，技术人员（摄影师）在创作班底中的地位至高无上，当时甚至根本不知“导演”为何物；时至今日，摄影奖项只是奥斯卡奖项的十三分之一，而且不在最重要的前三甲（男女主角奖和导演奖）之列。作为艺术表现手段和工具的技术，在其发展初期之所以处于引人瞩目的地位，是因为技术本身不成熟导致的不稳定和难以普及，以至于不得不依赖少数水平较高的专业人员；一旦技术成熟，必然带来设备性能的稳定，操作的简单化乃至“傻瓜”化，非专业人员也能很好地掌握，得心应手，挥洒自如，成为“人的延伸”；例如传统的建筑艺术对“锛凿斧锯”等工具和“榫卯斗拱”等技术的依赖，例如传统的书法艺术对“纸墨笔砚”等工具和“点染皴擦”等技术的依赖；这时，工具成了我们的肢体，技术成了我们的习惯，我们难道不是更加“强烈依赖”吗？可又有谁觉得这是“技术对艺术全面入侵，并且不可避免地消解艺术的审美属性，最终将导致艺术的终结”呢？所以，对新媒体技术予以充分重视，对新媒体技术在新媒体艺术发展中的作用予以充分重视，对于我们准确把握新媒体艺术发展的基本走向与节奏，是十分重要的。
除此之外，要准确地进行中国新媒体艺术发展史的断代研究，还要处理好本土要素与外来影响、艺术的自律发展与他律发展、艺术的门类发展与跨界融合等等要素之间的相互关系。这些将在绪论第三部分涉及。
考虑到上述新媒体艺术对于新媒体技术的依赖，考虑到中国新媒体艺术在其起步发展过程与新媒体技术在中国普及发展的同步性，考虑到在此过程中中国新媒体艺术受到了科技要素越来越强有力的影响，考虑到一段时间以来技术原罪论在文艺学和艺术理论界的负面影响，对科技要素在中国新媒体艺术发展过程中的作用予以足够充分的重视，以科技美学的视角与方法展开中国新媒体艺术发展的断代研究，十分必要。
首先，我们对于不同门类中国新媒体艺术的发展断代进行总结分析。
中国网络文学的发展可以分为三个时期：萌芽期（1991—2002），其基本技术支撑为初期互联网的BBS、个人主页、文学网站；发展期（2003—2008），其基本技术支撑为普及互联网的博客与短信；繁荣期（2009年至今），其基本技术支撑为移动互联网的微博与微信。
中国电子音乐的发展可以分为三个时期：探索与起步认知阶段（1984—1993）；开拓与创业积累阶段（1994—2003）；创新与全面发展阶段（2004年至今）。
中国数字电影的发展可以分为三个时期：数字化起步时期（1998—2002）；半数字化的过渡时期（2003—2008）；趋于全数字化的发展时期（2009年至今）。
中国新媒体视觉艺术的发展可以分为三个时期：酝酿期（1988—1992）；从录像走向新媒体（1993—2002）；融合与跨界期（2003—2014）。
中国新媒体舞蹈的发展可以分为两个时期：开始于1994年的媒介革新与舞蹈艺术创新的互动式演进时期，开始于2004年的中国新媒体舞蹈的系统化研创时期。
据此，我们可以从总体上对于中国新媒体艺术的发展断代进行整体的归纳与分析，同样以科技美学的视角与方法，将其归纳为四个发展阶段：
1984—1991年，为中国新媒体艺术的滥觞期。这一阶段的技术背景属于前数字时代，在非数字电子技术的支持下，中国艺术家开始模仿、引进西方新媒体艺术的观念与手法，并尝试进行创作，比如1984年中央音乐学院的电子音乐会和张培力1988年的《30×30》。
1992—2002年，为中国新媒体艺术的发展期。这一阶段的技术背景属于微机与网络时代，中国艺术家开始较为自觉地跟踪与消化新技术带来的新机会，在继续跟踪、模仿西方新媒体艺术的同时开始探索本民族的新媒体艺术语汇，例如中国数字电影的起步和网络文学的发轫。
2003—2008年，为中国新媒体艺术的加速期。这一阶段的技术背景属于交互与移动时代，各艺术门类数字化快速发展，新媒体技术与艺术全面结合，在此基础上，新的、民族的艺术语汇与观念迅速建构与生长，例如新媒体舞蹈与多媒体戏剧表演艺术在这一时期的长足发展。
2009年至今，为中国新媒体艺术的整合期。这一阶段的技术背景属于云计算、物联网、大数据时代，中国新媒体艺术依托日渐强大的技术，开始了真正意义上的跨界与融合；中国新媒体艺术除了继续沿着传统艺术门类的系统各自深入发展以外，正在探索实践并最终催生出跨艺术门类、融合多种媒体的全新艺术形态。如虚拟现实艺术的探索。
与断代方法论同样重要的还有中国新媒体艺术发展史的内容与结构问题，就是《中国新媒体艺术简史》“写什么”和“怎么写”的问题。与“对象”和“断代”研究的“从新”不同，我们在内容和结构的把握上“从旧”，就是说，本书在编写内容选取和结构安排上，倾向于沿用传统的艺术观念和分类原则。
首先，《中国新媒体艺术简史》关注新媒体艺术具体活动的全过程、全要素。就是说，我们不仅重视新媒体艺术家创作新媒体艺术作品的过程，而且重视新媒体艺术作品的传播过程、呈现过程和接受过程，重视接受者在这个过程中的参与性和创造性，重视创作者和接受者的互动，重视这种互动带给艺术家的影响和由此带给新媒体艺术作品的影响与改变。不仅如此，我们还重视新媒体艺术的批评、理论和教育，重视新媒体艺术的发展带来的艺术观念的嬗变，以及这种观念的嬗变对于人们当下与未来艺术活动的影响。总之，一切新媒体艺术现象都在我们关注、研究和记录的视野中。
其次，《中国新媒体艺术简史》关注中国新媒体艺术整体发展的全过程、全要素。如前所述，在研究和记述中国新媒体艺术发展历史时，我们首先关注的是新媒体技术的作用与影响，比如中文编码、输入与排版技术的发明、改进与普及催生了中文网站，进而催生了中国网络文学；网络技术的发展、互联网的普及使得网络文学从最初的贵族游戏最终演变为彻头彻尾的大众文学；终端技术的发展、移动通信技术的普及又使得网络文学从BBS和文学网站阶段发展到微博和微信阶段。在研究和记述中国新媒体艺术发展历史时，我们同样关注社会经济的重要作用，比如在中国电影的数字化过程中，人均GDP和消费水平的提高带来的需求市场的扩容、制片体制改革与放映体制的改革带来的供给侧源头活水，共同搭建了新媒体影视艺术的巨大舞台。在研究和记述中国新媒体艺术发展历史时，我们始终关注政治法律的环境导向作用，比如中国新媒体视觉艺术三十多年来的发展，尤其是独立艺术家们的探索性艺术活动，都是在第四次全国文代会后相对宽松的政治环境和不断成熟的法律环境中出现的。在研究和记述中国新媒体艺术发展历史时，我们更加关注历史文化的广泛而深刻的影响作用，比如中国新媒体舞蹈、戏剧等舞台表演艺术作为以身体（肢体和人声）为媒介的古老艺术，自然会浸润与流露更深层次的文化信息；当多媒体舞台和越洋宽带互联网将有限的血肉之躯带入无限的赛博空间后，跨感官、跨时空的技术属性必然将不同文化区域的文化间性凸现放大，其结果或是激化冲突，或是加速融合。在研究和记述中国新媒体艺术发展历史时，我们既要关注传统艺术的传承与变异，例如水墨书画等中国元素在新媒体艺术中的发扬光大；也要关注对国外新媒体艺术的借鉴模仿，包括对国外新媒体艺术家的师承与国外新媒体艺术品的模仿，尤其是在我国新媒体艺术发展的起步阶段。
再次，《中国新媒体艺术简史》要涉及所有艺术门类，全部艺术体裁。本书的“艺术”一词取狭义（严格意义）含义，即前文所说的“文艺学意义上的艺术”，是以审美体验的传达为第一（或唯一）目的的形象创造活动。按照世界通行的艺术史分类，这种含义的艺术具体包括七大门类：美术、音乐、舞蹈、建筑、文学（诗）、戏剧、电影。显然，这种含义的艺术不包括游戏、广告、工业设计等；但是，这并不等于说不应该去研究这些现象，也不等于说这些现象不具有艺术性，只是因为它们属于艺术的审美创造规律在其他领域的拓展应用，它们各自分别属于娱乐、商业和制造业，没有在艺术史中为其单独设立章节。正是本着这一原则，本书的不少章节都会引用分析游戏、广告、设计中的新媒体艺术现象，但是并没有集中设立章节。
于是，如前所述，本书的编写“不得不面对一个悖论并给予合理的解释：记录和叙述以跨界融合为基本特征的新媒体艺术的发展过程，却不得不沿用传统艺术的门类划分”作为结构，分门别类地去进行编写。为什么不能像一般的艺术史或者像通常的门类艺术史（比如文学史、音乐史、舞蹈史、美术史、建筑史、电影史等）那样，以历史年代为基本脉络作为编写结构，而要以传统艺术的门类作为编写结构呢？原因如下：
首先，新媒体艺术从内容到形式都是从以往的传统艺术中逐渐滋生发展出来的，最初往往是一种新手法、新材料、新技术的探索与尝试，例如作曲中电子合成音源的加入，编舞中视频影像的使用；甚至仅仅是作品发表于一种新的传播媒介的尝试，比如最初发表在网络上的散文和小说，刻录在光盘上出版发行的胶片电影。这些探索和尝试在最初很长一段时间内都是发生在各个传统艺术门类的内部，进行探索的也大都是本门类的艺术家；直到今天，尽管新媒体强大的多媒融合的功能发挥得越来越充分，各艺术门类之间跨界与整合的趋势也日益明显，但是，传统艺术门类对于新媒体艺术的影响依然存在，新媒体艺术依然以传统艺术门类为基础成长发展的基本态势仍没有根本改变。而且，笔者预计，在未来相当长的一段时间内，新媒体艺术这种以传统艺术门类为基础成长发展的基本态势还会继续维持下去。所以，我们的《中国新媒体艺术简史》以传统艺术的门类作为编写结构正确地反映了中国新媒体艺术的发展现状和规律。
其次，目前新媒体艺术发展史著作，基本都是以新媒体技术发展和艺术门类嬗变两个线索作为编写依据，区别在于：有些是以数字技术发展为线索，一以贯之进行梳理叙述；例如前文曾列举的台湾学者叶谨睿在他的《数位艺术概论》中论述了世界范围内数字艺术（即笔者所谓新媒体艺术）的发展概况，其间按照数字媒体技术发展的过程来梳理新媒体艺术的发展思路是清晰明确且一以贯之的，而艺术体裁门类的痕迹则模糊难觅。有一些则采用新型技术发展视角和传统艺术门类体裁视角相结合的编写方式，例如前述厦门大学黄鸣奋教授的《西方数码艺术理论史》，该书共6卷，题目分别为《数码编程的艺术潜能》《数码文本的艺术价值》《数码媒体的艺术功能》《数码文化的艺术影响》《数码现实的艺术渊源》《数码进化的艺术取向》，其中也看不出任何艺术体裁门类的痕迹；但是在每一卷按照新媒体技术发展的时间顺序组织的章节内容之中，“数码音乐”“电脑美术”“数码文学”“数码设计”“计算机图形学”“数码动画”等术语赫然在目，按照艺术门类、艺术体裁思路进行记录描述，成为该书基本的思考与表述模式。而清华大学陈玲教授的《新媒体艺术史纲》的主体部分也是按照“媒体艺术”“环境艺术”“影像艺术”“交互艺术”“超链接艺术”“多媒体艺术”等这样的艺术门类、艺术体裁思路进行记录和描述。可见，新媒体技术发展和艺术门类嬗变是大多数新媒体艺术发展史研究者遵循的两个基本参照系。所以，我们的《中国新媒体艺术简史》以传统艺术的门类作为编写结构，而在每一艺术门类内的发展描述中则以新媒体技术的发展作为断代的原则；这符合目前学术界的基本共识。
再次，我们编著者队伍的构成也决定了本书以传统艺术的门类作为编写结构的做法。参加本书编著的学者全部都是北京高校的教师，而主要编著者的专业背景都是传统艺术门类或文艺学专业，更重要的是，他们都直接参与过我国新媒体艺术最初阶段的创作活动，不少人是有影响的新媒体艺术家，甚至是国内的领军人物（如张小夫之于中国的电子音乐）或学科研究的开创者（如张朝霞教授之于中国的新媒体舞蹈、陆达教授之于中国的多媒体艺术及数字电影、童岩教授之于中国的新媒体环境艺术）。他们都亲身经历了不同传统艺术门类在新媒体技术的催生下，一步步数字化的完整过程，也亲身体验了新媒体艺术从传统艺术母体中的孕育诞生与探索。拥有这样一支编著者队伍，既是本书的特点，也是本书的优势。作为本课题的负责人和本书的主编，笔者始终认为，以笔者本人的知识结构、艺术经历和理论功底，不足以独立完成涵盖各个艺术门类的中国新媒体艺术发展史的编写；机缘巧合，十几年前，笔者结识了这样一批虽专业不同却志趣相投、心有默契的学者。我们曾经在12年前和9年前两次合作，分别完成了《新媒体艺术论》和《新媒体节目策划论》两部教育部“十一五”规划教材；此次再度携手，分工合作，采取这种以传统艺术门类作为编写结构的编写手法，正是为了发挥我们这个研究团队的组合优势。
基于以上共识，本书的学理逻辑有两个：
第一，艺术形态研究的学理逻辑。即按照传统艺术门类，分别进行研究，或者说在对整个中国艺术进行宏观研究时，采用共时性分类研究思路。这种研究的目的在于通过分门别类地分析我国各个门类新媒体艺术的当前状态和基本特征，揭示中国新媒体艺术不同于传统艺术的形态特征。这种研究的内容包括中国新媒体造型艺术研究、中国新媒体音乐艺术研究、中国新媒体影视艺术研究、中国新媒体表演艺术研究、中国新媒体语言艺术研究。本书的篇章设置就是按照这种学理逻辑设计的。
第二，艺术发展趋势研究的学理逻辑。就是对每一门类艺术中的新媒体艺术现象的发生发展、演变融合过程进行研究，即在对每一门类艺术的新媒体艺术现象进行微观研究时，采用历时性过程与趋势研究的思路。按照这种学理逻辑进行研究，我们会发现，每一门类艺术中的这一过程呈现出了各自不同的历程与趋势，但在这各自不同的历程与趋势中又表现出了共同的规律。这种共同的规律至少表现在发展的内外动力和发展的总体趋向三个方面：第一，无论哪个艺术门类，新媒体艺术产生与发展的外在动因皆表现在技术层面上，即如本书绪论第二部分“中国新媒体艺术简史研究的方法论与断代研究”中所揭示的，中国新媒体艺术产生与发展的过程就是中国艺术的数字化和人工智能化（并非取消人类智能，而是在更高层面激发人类智能）进程；第二，无论哪个艺术门类，中国新媒体艺术产生与发展的内在动力都表现在艺术层面上，即造型语言的数字媒体化和跨媒介多媒融合趋势；第三，这一发展过程还有一个趋势表现在其社会传播层面：那就是艺术平台的全媒体化带来的艺术传播的大众化、分众化与个性化的同步推进。
最后说明一下本书的编写分工。
全书的总体构想与思路由许鹏提出，陆达、张小夫、张朝霞、童岩参与设计，刘言韬、姜申参与讨论，共同确定。各章节写作具体分工如下：
绪论由许鹏负责并执笔写作；第一章“中国新媒体视觉艺术”，由童岩负责，姜申执笔；第二章“中国新媒体音乐艺术”，由张小夫负责，关鹏、李秋筱执笔；第三章“中国新媒体舞蹈艺术”，由张朝霞负责，张朝霞、范洁等执笔；第四章“中国新媒体电影艺术”，由陆达负责，刘言韬执笔；第五章“中国新媒体语言艺术”，由许鹏负责，陈涛执笔。全书初稿完成后，由许鹏负责统稿。
闵艳芸作为本书的责任编辑，在本书的编写过程中付出了大量的心血，为本书的付梓出版解决了许多实际问题，发挥了重要作用。
中国人民大学文学院硕士研究生余宇、马帅、杨柳、蒋红瑜、温婧、何超、杨立群、郭李梓、杨烨莹，北京舞蹈学院硕士研究生余悦、王婉晴、李艺璇、杨冬才，中央音乐学院硕士研究生王鹤霏，参与了资料搜集整理、前期研究、文稿校对和部分编务工作，杨立群参与了统稿中部分校阅工作。
叶谨睿：《数位艺术概论》，艺术家出版社，2005年。
黄鸣奋：《西方数码艺术理论史》，学林出版社，2011年。
陈玲：《新媒体艺术史纲》，清华大学出版社，2007年。
鲁晓波主持的国家社科基金艺术学项目“新媒体艺术形态研究”的结项报告，结项时间：2015年7月28日。
[美]迈克尔·海姆：《从界面到网络空间：虚拟实在的形而上学》，金吾伦、刘钢译，上海科技教育出版社，2000年。
[美]J.W.波恩海姆：《智能系统的美学》，[英]汤因比等：《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社，2002年。
许鹏：《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》，《中国人民大学学报》，2007年第1期。
许鹏：《新媒体艺术研究的理论设定与网络文学的研究视野》，《中国人民大学学报》，2013年第1期。