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正如前文所述，题跋作为一种副文本，其存在必须依赖于某一载体。虽然在后代的流传中，某些题跋的正文本已经散佚，但并不能改变题跋的附属性这一特征。因此，题跋的分类也应从载体的不同角度入手。张相《古今文综评文·跋》对题跋的分类就遵循这一原则：“综其流别，约分为四：捃逸抽秘，考订丛残，是曰故籍之属；一帛一缣，望古遥集，是曰书体之属；文章不朽，性命与契，是曰诗文之属；摩挲尺幅，遐思渊渊，是曰图画之属。”
他把题跋分成故籍题跋、书体题跋、诗文题跋和图画题跋。很明显，张相的分类遗漏了自北宋以来非常重要的金石题跋。同时，书体题跋和图画题跋有很大的相似性，常被放在一起进行辑录，如郁逢庆《郁氏书画题跋记》杂录法书题跋和绘画题跋，汪砢玉《珊瑚网》收录法书题跋和名画题跋各二十四卷，实际上就是书画题跋的总集。目前学界对题跋的汇集也大多如此，如曹建主编《中国历代书画题跋精粹》等。本书将两者合并，统称“书画题跋”。由于载体的不同，诗文题跋、书画题跋、金石题跋和书籍题跋在体例和风格上不尽相同，以下将分别进行论述。
诗文题跋是题写于诗文作品之后的短文，最早以“读某（后）”“书某（后）”为题。张相《古今文综评文·书后》云：“其体与题跋相近，大约或全帙，或一篇，掩卷罢读，悠然有思，遂从而为之辞，此其识也。”
也就是说，诗文题跋可以针对某一具体作品，也可以针对诗文集。
在“题跋”名称确定之前，诗文题跋就以“读某”“书某”和“题后”之名产生了，如韩愈的《读荀》、陆龟蒙的《书李贺小传后》、张昭的《题窦巩诗后》等。作为较早的诗文题跋，韩愈的《读荀》《读鹖冠子》《读仪礼》和《读墨子》四篇值得注意，尤以《读荀》最为优秀。韩愈并不注重对经典的解释，而重在表达自己的思想见解。清人张裕钊曾评《读荀》云：“此文虽为读《荀子》作，直是自抒己意，论孟、荀、扬三家耳。而其中宾主秩然不乱”；作者自我精神的注入，也使之具有“六经注我”的不凡气质，正所谓“自命不在孟子下”。
同时，《读荀》的篇章结构也堪称典范，曾国藩曾评价云：“矜慎之至，一字不苟。文气类史公各年表序”
；马其昶则更为具体地分析道：“借题以抒己意，无端而来，截然而止，中间突起突转：此数者，文家秘密法也。”
宋代文人以读书为日常生活的重要内容，有所感则常载诸题跋，诗文题跋数量因此而激增。此后，诗文题跋成为常见的题跋类型，文人或者读书有感而作，或者应人之请而写，谈艺论文，褒贬抑扬，既有关于文学创作的真知灼见，也有党同伐异的书生意气；既有针对一诗一文的艺术点评，也有离题万里的随心之想；既有以手写心的真性情，也有浮光掠影的应景之作。可以说，诗文题跋在四类题跋中内容最为丰富。徐师曾《文体明辨序说》所述四大类题跋中，诗文题跋即以“读某”之名单列一体，可见其在题跋中所处地位。
相比于其他题跋，诗文题跋没有严格的体例或内容的规定，因此作者创作的自由度也比较大。诗文题跋可以是针对具体诗文的艺术点评，如黄庭坚《跋刘梦得竹枝歌》：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙，元和间诚可以独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇，叹曰：‘此奔轶绝尘不可追也。’”
诗文题跋也可以用于表达文学观点，如北宋李之仪《跋吴思道小词》就是一篇讨论词文学体性的重要文献，其中“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”
的观点与李清照《词论》中有关“词别是一家”的观点不谋而合，而其成文时间却在后者之前，可以说是专门讨论词文体属性的最早文本。更多的诗文题跋往往以作者所读诗文为契机，记事抒情，发表议论。如苏轼《书子由黄楼赋后》
，就是对建徐州黄楼之事的补充记载。《书游垂虹亭》作于元丰四年（1081），苏轼当时谪居黄州，回忆七年前与张先（子野）、杨绘（元素）等人的垂虹亭之游，于文末抒情云：“今七年尔，子野、孝叔、令举皆为异物。而松江桥亭，今岁七月九日，海风驾潮，平地丈余，荡尽，无复孑遗矣！追思曩时，真一梦也。”
王安石《读孟尝君传》则以其力能扛鼎的议论而成为散文名篇：
世皆称孟尝君能得士，士以故归之，而卒赖其力以脱于虎豹之秦。嗟乎！孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。
此外，还有不少诗文题跋是文人交往行为的“副产品”，或者应邀而为他人扬名。例如，元代虞集有《跋陈信仲行卷》两篇，就是应他人之请，为陈信仲所写的“推荐信”。宋濂《书刘生铙歌后》是宋濂为学生所写的题跋，虽多谦词，但对学生的揄扬肯定是不遗余力的。宋濂《跋郑仲德诗后》主要记叙的是和友人郑仲德的交往以及共游山水的经历：
浦阳郑君仲德，生之岁与余同，其名与余同，少而从学于吴贞文公又与余同，长而多髯又与余同，不善饮酒又同。余中岁自金华徙居青萝山中，又与之同里，故余二人交最恰也。
去年冬，余朝京师，仲德欣然与余同舟游三吴山水间，起居饮食无有不同者。仲德既至，喜斯游之美，发为歌诗以写所遇；而余则入侍两宫，晨趋而夕还，留数月，无一日之暇，卒不能继仲德之作。心窃自叹：兹游也，幸与仲德同，而景物之佳者，皆为仲德所揽结，余不获效焉，何其异耶？
宋濂从与朋友同岁、同名、同学、同里，写到同游而不同作，意趣盎然，体现出超脱名利的深厚友情，自然而然，不假造作，是同类题跋中的佳作。
如果追溯题跋的起源，书画题跋应该是较早成形的题跋种类。有学者甚至将书画跋尾看作题跋的两大源流之一。
同时，书画题跋也是较为特殊的题跋形式。清代钱杜《松壶画忆》卷上云：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅，明之文、沈，皆宗元人意也。”
可见，他把画上题款（款识）看作题跋的原始形态。大多数书画收藏家和鉴赏家都把题款纳入题跋的范围之内。例如，《郁氏书画题跋记》所录题跋不少都应属于题款，其卷一录赵孟頫《停栞拨阮图》题写于画面树旁的文字：“大德五年秋八月吴兴赵孟頫作高逸图”，同卷赵孟頫《三马卷》三帧均如此。狭义的书画题跋则不包括这种仅题写姓名、创作时间和画作题目的简单题款，“所有画上成文的题写，俱谓之‘题跋’”
。然而，即便是狭义的书画题跋，也仍与其他三类题跋有一定差别。
从题写位置而言，题跋一般题写于正文本之后，这也成为很多文体学家区分题跋与序的重要标志。然而，对于书画题跋而言，只要是题写在画卷之上的文字，不论是在画面之内，还是在画面之外的引首、拖尾、诗塘等，一般都被看作题跋。苏大椿编著的《中国历代书画题跋精粹·唐宋辽金》前言载：“题跋是中国书画鉴赏独有的一种形式。段玉裁《说文解字注》云：‘题者，标其前；跋者，系其后也。’也就是说，在书画碑帖前面书写的文字称之为‘题’，书写在其后的文字称之为‘跋’。”
可见，书写于书画前后的文字均可称为“题跋”。著名美术理论家阮璞先生也认为，广义的中国画题跋应该包括“无论是自题或他人题，无论是题在画的本幅或画的其他各处（如引首、贉首、隔水、诗堂、拖尾、玉池、骑缝……及其他附页等）的各种诗、文，或名款”
。从传世书画作品来看，书画手卷的题跋以题写于卷后居多。不过，也有例外。例如，《郁氏书画题跋记》卷二录温日观自题题跋：“‘举世只知嗟逝水，无人微解悟空花’，此一联乃大唐贯休禅师之佳句。皇宋温日观为书之，为后人策励之端，仍为写龙须于后。癸巳年三月卅日，扁舟至天佛院。晴窗晚兴□，有兄副寺宝之”，就是题写于画面之前的。
这种在画面之前题写文字的做法在隋朝就已经出现。杨广《叙曹子建墨迹》载：“陈思王，魏宗室子也。世传文章典丽，而不言其书。仁寿二年，族孙伟持以遗余。余观夫字画沈快，而词旨华致。想象其风仪，玩阅不已。因书以冠于褾首。”
所谓“褾”，是卷轴装的一部分。“为保护典籍内容不受污损，卷轴装在正文第一纸前边还要粘裱一张空白纸，讲究的粘接绫、绢等丝织品。粘接的这张空白纸或绫、绢，叫作‘褾’，也叫作‘包头’‘包首’或‘玉池’。”
可见，杨广的题跋是写在卷首的，只是在“题跋”名称出现之前，这类文字被称作“叙”（序）。
同时，由于书画装帧形制的不同，题跋的题写位置也会有所不同。例如，手卷可以题写于卷首或卷尾接纸；而立轴除了在画面内题写外，就只能题写于画面上方的诗塘（诗堂）。再如，屏风和扇面的题跋只能题写在画面之上。《宣和书谱》卷九记载，唐代司空舆得徐浩真迹一屏，上题“朔风动秋草，边马有归心”，尤为精绝。司空舆在其下题云：“怒猊抉石，渴骥奔泉，可以视《碧落》矣。”后来，其子司空图又题云：“人之格状或峻，则其心必劲，视其笔迹，可以见其人。”
又如，宋代晁补之“有自画山水留春堂大屏，上题云：‘胸中正可吞云梦，盏底何妨对圣贤。有意清秋入衡霍，为君无尽写江天’”
。邓椿《画继》云：“文勋，字安国，元祐末作太府寺丞、福建漕。东坡跋其画扇云：‘道子画西方变相，观者如堵。作佛圆光，风落电转，一挥而成，尝疑其不然。今观安国作方界，略不抒思，乃知传者之不谬。’”
当然，画上题跋并不仅限于屏风或扇面。这与绘画题跋的起源有关，最早当始于画上题字。据《汉书·艺文志》记载，甘露三年（前51），汉宣帝命人图画霍光、张安世、韩增、苏武等十一人于麒麟阁，“法其形貌，署其官爵姓名”，是迄今为止最早的在画上题字的文献记载。不过，在画上题写诗文到唐以后才开始。唐人卢鸿《草堂十志图》（现藏台北故宫博物院
）上有画家自题诗十首，是迄今可见的诗、画、书合一的最早的文人画。又如，《宣和画谱》卷八载南唐卫贤“尝作《春江图》，李氏（煜）为题《渔父》词于其上”
，都是关于画上题跋较早的文献记载。两宋之际，此风渐行，至元、明而达鼎盛。如果说苏轼以前画上题字还只是简单题款，那么到以倪瓒为代表的“元四家”，全面开创了画上长题长跋的传统，从而形成了书（书法）、画、文（文学）三者合一的中国画艺术特征。如倪瓒的《容膝斋图》（现藏台北故宫博物院）、《渔庄秋霁图》（现藏上海博物馆）、《江亭山色图》（现藏美国明德堂）等，画面之上都题有长跋，大大冲破了以画为主、以题跋为辅的观念。再如，吴镇的《墨竹谱》完全突破了以画为主的构图布局。清人方薰《山静居画论》云：“每段竹不多而墨气漉漉，溢于笔外，以题语位置画境字势，似《十七日帖》，放逸处类素师。”
画上题跋字数极多，甚至出现了字侵画位的现象。对此，清人姜绍书极为赞赏：“余见元画挥染之余，题咏于帧首者不一而足，凤翥鸦涂，妍媸并列，亦是文人习气。惟梅道人画，秀劲拓落，运斤成风，款则墨瀋淋漓，龙蛇飞动。即缀以篇什，亦摩空独运，旁无赘词，正如狮子跳踯，威震林壑，百兽敛迹，尤足称尊。”
从文体形式而言，与其他题跋以散文为主不同，书画题跋中有大量的韵文，包含赞、诗、词乃至曲，其中以诗歌为多。前文对此已有论述，这里就不再重复。有意思的是，书画家所题的诗词往往会引发众多的唱和。例如，明代有围绕倪瓒手书《江南春》的吴中文人唱和活动。倪瓒是元代著名书画家，其手书《江南春》本为酬友之作。明代弘治年间，《江南春》为吴中许国用所得，许氏遂遍邀名流传观品题；后来又为袁袠所得，他再次邀集文人观赏，兴起了规模宏大的追和倪瓒之词的创作行为。有学者统计，从明代弘治二年（1489）到天启、崇祯的一百余年间，至少发起过五轮对《江南春》的唱和。
时人甚至专门将之编辑成册，流传至今的就有嘉靖刻本和道光刻本两种。再如，宋代扬无咎有题写于《四梅图》上的词《柳梢青》，“逃禅梅子四词脍炙人口，宋元和之者已多，国朝名公追和不下数十人”
。元代有围绕陆行直《碧梧苍石图》（现藏北京故宫博物院）及画上所题张炎的词《清平乐》的广泛唱和。据《全金元词》著录，共有陆行直、陆留、王铉、元卿、叶衡、卫德嘉、施可道、曹方父、卫德辰、赵由儁、陆承孙、徐再思、竹月道人、郝贞、刘则梅等十五人参与了创作。这些追和作品有的直接题写于书画作品上。例如，金代赵秉文题武元直《赤壁图》（现藏台北故宫博物院）就是一首追和苏轼《赤壁词》韵（即《念奴娇·赤壁怀古》）的词作：
清光一片，问苍苍桂影，其中何物。一叶扁舟波万顷，四顾粘天无壁。叩枻长歌，姮娥欲下，万里挥冰雪。京尘千丈，可能容此人杰。
回首赤壁矶边，骑鲸人去，几度山花发。澹澹长空今古梦，只有归鸿明灭。我欲乘云，从公归去，散此麒麟发。三山安在，玉箫吹断明月。
扬无咎《四梅图》上除了画家原题外，还题有元代柯九思与明代文徴明、文嘉、彭年等人的和作
。这种集诗、画、书于一体的群体性艺术创作活动，造就了中国书画艺术的特殊性。
“金石”一词首见于《墨子·兼爱下》：“以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”孙诒让《墨子间诂》引《吕氏春秋》高诱注云：“金，钟鼎也；石，丰碑也。”
金石学视野中的“金石”则不止于此。民国时期，朱剑心先生曾对此有非常明确的界定：
然则“金”者何？以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之。“石”者何？以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造象、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图象者，皆属之。
金石之制起自唐虞三代，而金石器物的收藏之风到宋代方始大兴，当时不少文人热衷于金石收藏。例如，欧阳修自述：“予性颛而嗜古，凡世人之所贪者，皆无欲于其间，故得一其所好于斯。好之已笃，则力虽未足，犹能致之。故上自周穆王以来，下更秦、汉、隋、唐、五代，外至四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢，神仙鬼物，诡怪所传，莫不皆，以为《集古录》有。”
赵明诚自小即酷嗜金石，婚后妻子李清照与之同好，遂有“饭蔬衣练、穷遐方绝域、尽天下古文奇字之志”
。董逌“三代而上钟磬鼎彝既多有之，其款识在秘府。若好事之家，必宛转求访，得之而后已。前代石刻在远方，若深山穷谷、河心水滨者，亦托人传模墨本”
。晁说之这样描写当时的收藏之风：“说之尝谓今之士人好古极矣，每得一古琴若古书画、砚墨、鼎彝、煮器之属，莫不喜色自倍，倾视一坐。而坐客为之气索彷徨，窃自咎其力之不足，而哀怀嫉忌者往往是也。”
宋代文人并未止步于单纯的收藏和把玩，他们专注于著录、考订乃至艺术鉴赏的金石专书不断问世，从而开创了后代所谓“金石学”这一学术门类。其研究范围之广泛、路径之丰富以及体例之完备，直到清代之前一直难有超越。
曰存目，曰跋尾，始于欧阳修之《集古录》；曰录文，始于洪适之《隶释》；曰图象，始于吕大临之《考古图》；曰摹字，始于薛尚功之《钟鼎款识》；曰纂字，始于刘球之《隶韵》；曰分地，始于王象之之《舆地碑目》；曰分人，始于无名氏之《宝刻类编》；而刘原父之《先秦古器记》，其自序中具言攻究之法，尤为诸家之先导：是皆作始于宋人也。
题跋无疑是金石学著录的重要体例。从宋代开始，以题跋方式进行著录和研究就一直是金石学家的传统做法。容媛于民国十九年（1930）编辑出版的《金石书录目》就专列题跋一体，收自宋至清题跋类金石书一百余种。杨殿珣所编《石刻题跋索引》
收有关石刻的金石书籍一百三十八种，其中的大多数即为题跋。
金石题跋以考证为主，其学术性历来为学者所尊崇，其内容包括文字考释、解释名义、著录形制、考订源流和辨别真伪等。例如，赵明诚《金石录》卷十一之“跋尾一”：“虿鼎铭：右《虿鼎铭》，藏秘府。铭一字象‘虿’形。吕氏《考古图》云：‘即古文虿字’”
，这主要是释文字。董逌《广川书跋》卷一之“牛鼎”：“牛鼎无铭识。昔内府出古器，使考法定制。工官图其状，求余识之。曰：深八寸六分，径尺有八寸，其容一斛，刻文涂金，世不知所本。乃考《礼图》，图有牛鼎、羊鼎、豕鼎，其足以牛、羊、豕为饰，可以得其名矣。鼎足尽为牛首，知其为牛鼎也”
，这是考名物。欧阳修《集古录跋尾》卷六载：“右《流杯亭侍宴诗》者，唐武后久视元年幸临汝温汤，留宴群臣应制诗也。李峤序，殷仲容书。开元十年，汝水坏亭，碑遂沉废。至正元中，刺史陆长源以为峤之文、仲容之书，绝代之宝也，乃复立碑造亭，又自为记，刻其碑阴。武氏乱唐，毒流天下，其遗迹宜为唐人所弃”
，这是明源流。钱大昕《潜研堂金石文跋尾》卷一之“岣嵝山铭”：“右岣嵝山铭。韩退之赋诗云：‘道人独上偶见之’，又云：‘千搜万索何所有’，文人寓意不过子虚亡是之流，非真有见之者也。宋嘉定壬申，何子一自言亲至碑所，模其文于岳麓书院，然当时好古之家皆疑其伪，故历元至明初，罕闻于世。自杨用修、杨时乔、安如山辈展转翻刻，流布海内，真以为古文复出矣。予尝见《啸堂集古录》模汉《滕公石室铭文》，与此绝相似，皆宋人伪作”
，这是订真伪。
以碑文或铭文补史证经尤为学者所重视。例如，欧阳修撰《集古录》的重要目的是“因并载夫可与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻”
，这一目的在很大程度上是通过题跋实现的。其子欧阳棐《录目记》即指出，《集古录》“载夫可与史传正其阙谬者以传后学，此公述录目跋尾之意也”
。再如，赵明诚《金石录序》自述其收集金石以补史牒的目的：
余之致力于斯，可谓勤且久矣，非特区区为玩好之具而已也。盖窃尝以谓《诗》《书》以后，君臣行事之迹，悉载于史，虽是非褒贬出于秉笔者私意，或失其实，然至其善恶大节有不可诬，而又传之既久，理当依据。若夫岁月、地理、官爵、世次，以金石刻考之，其抵牾十常三四，盖史牒出于后人之手，不能无失，而刻词当时所立，可信不疑。则又考其异同，参以他书，为《金石录》三十卷。
《金石录》卷十三载：“爵铭：右《爵铭》。大观中，潍之昌乐丹水岸圯得此爵及一觚。案《考工记》：‘爵，一升。觚，三升。献以爵而酬以觚。一献而三酬，则一豆矣。’而汉儒皆以为‘爵一升，觚二升’。今此二器同出，以觚量之，适容三爵，与《考工记》合。以此知古器不独为玩好，又可以决经义之疑也。”
这就是以金石证经文的典型例子。《金石录》所收跋尾中，类似的以金石证史牒的例子比比皆是，无须一一摘录。宋代以后，金石题跋一直以考证见长，吴曾祺《文体刍言》甚至断言：“而金石一家，传此者甚伙，有汇成一书者，盖考证之学，于此体为宜。”
傅斯年先生在《史学方法导论》中专门以《集古录跋尾》和钱大昕《潜研堂金石文字跋尾》为典范，说明以石文校史书的史学方法，可见金石题跋在学术界的重要地位。
除了考订之外，金石题跋也涉及铭文、图像和书法等艺术方面的鉴赏。可以说，朱剑心所言金石学三大价值：考订、文章、艺术，均可见于金石题跋。以《集古录跋尾》为例，其中的绝大多数题跋都以考订为主，同时也有关注文章和艺术的例子，如卷八之《唐元次山铭》盛赞元结之文：“唐自太宗致治之盛，几乎三代之隆，而惟文章独不能革五国之弊。既久而后，韩、柳之徒出，盖习俗难变，而文章变体又难也。次山当开元、天宝时，独作古文，其笔力雄健，意气超拔，不减韩之徒也，可谓特立之士哉！”
有的题跋则注重书法评价，如《集古录跋尾》卷七之《唐杜济神道碑跋尾》评碑文书法刻功：“艺之至者，如庖丁之刀、轮扁之斫，无不中也。颜鲁公之书，刻于石者多矣，而有精有粗。虽他人皆莫可及，然在其一家，自有优劣，余意传摹镌刻之有工拙也。而此碑字画遒劲，岂传刻不失其真者皆若是欤？”
金石题跋多重学术性，风格谨严，同时也有借题发挥的例子。例如，欧阳修《集古录跋尾》卷八之《唐张中丞传》和《唐甘棠馆题名》两篇，前文感张巡、许远之事，后文悯人之好名，都是情感充沛的散文。有的艺术评价类题跋颇具文学性：
右《王师乾神道碑》，张从申书。余初不甚以为佳，但怪唐人多称之，第录此碑，以俟识者。前岁在亳社，因与秦玠郎中论书，玠学书于李西台建中，而西台之名重于当世。余因问玠，西台学何人书？云：学张从申也。问玠识从申书否？云：未尝见也。因以此碑示之，玠大惊曰：“西台未能至也！”以此知世以鉴书为难者，诚然也。从申所书碑，今绝不行于世，惟予《集录》有之者，《吴季子碑阴记》《崔圆颂德碑》并此才三尔。
先抑后扬，借秦玠而引出李建中，又由李建中而引出张从申，虽然文字简短，但是颇有曲径通幽之韵致。
所谓书籍题跋，特指与书籍的收藏和刊刻有关的题跋，其内容包括书籍流传、版本、校雠、考订以及相关掌故等。书籍题跋与诗文题跋的区别在于，后者的内容以读后感居多，而非对书籍流传、版本等的载录和考订。显然，书籍题跋的大量产生要到藏书刻书之风盛行之后才有可能。
藏书之盛，始于宋代。在右文尚古风气的推动下，宋代公私藏书达到了前所未有的顶峰。除了馆阁藏书之外，私家藏书之风日渐盛行，宋末周密《齐东野语》卷十二罗列两宋藏书家达数十位之多。
藏书家“冥搜极讨，不惮劳费”，而精于校雠者尤其受人尊敬。例如，张邦基《墨庄漫录》卷五载：“藏书之富，如宋宣献、毕文简、王原叔、钱穆父、王仲至家，及荆南田氏、历阳沈氏，各有书目。……吴中曾日文彦和、贺铸方回二家书，其子献之朝廷，各命以官，皆经彦和、方回手自雠校，非如田、沈家贪多务得，舛谬讹错也。”
陆游《跋京本家语》也说：“本朝藏书之家，独称李邯郸公、宋常山公，所蓄皆不减三万卷，而宋书校雠尤为精详。”
藏书题跋由此产生，其中不乏关涉版本校雠者，如欧阳修《书春秋繁露后》即对《春秋繁露》的篇数、篇名进行了著录和考证。
陆游题跋对版本问题的讨论较为丰富，有的论及同书异本现象，如《跋李深之论事集》：“唐丞相司空李公深之《论事集》有两本，其一本七卷，无序；其一本一卷，史官蒋偕作序，然以序考之，则偕所序盖七卷者也。淳熙戊申四月十九日。笠泽陆某识。”
有的注重版本真伪考证，如《跋孟浩然诗集》：“此集有《示孟郊诗》。浩然，开元、天宝间人，无与郊相从之理，岂其人偶与东野同姓名耶？”
其余如黄庭坚《题蔡致君家庙堂碑》、宋敏求《李太白文集后序》、汪应辰《跋贞观政要》、刘克庄《跋旧潭帖》、楼钥《跋春秋繁露》等，都有涉及版本的内容。
明清时期，随着刻书、藏书业的发展，书籍题跋日益兴盛。不少藏书家“凡书经校过，及新得异本，必系以题跋，方为不负此书。或论其著述之指要，或考其抄刻之源流”
。明代徐㶿藏书七万余卷，其藏书题跋成为记录版本研究成果的重要载体。清代缪荃孙辑《重编红雨楼题跋》二卷，收录徐㶿所撰题跋二百二十二篇。这些题跋记述书籍收藏始末，还从书籍的内容、形式、印记、识语等方面对版本做鉴定工作，颇受后世藏书家重视。此后，毛晋、钱谦益、黄丕烈、顾广圻、沈曾植、吴骞、陈鳣、陆心源、叶德辉，直至近代郑振铎、李一氓等人，都在藏书、校书和刻书的同时创作题跋，从而使书籍题跋蔚为大观。
书籍题跋的内容大致包括“得书之来龙去脉、鉴书之心得体会、校订之结果、版本源流及掌故等”
。不同藏书者的侧重点虽略有不同，但大多对版本鉴定、校雠考证颇为重视。学术界对书籍题跋价值的评价也多从这一方面着手。例如，钱仲联在所辑沈曾植《海日楼札丛海日楼题跋》的前言部分指出，“作者具有自己的见解，订正前人的误说，比勘各本的异同与优劣，探索某些本子的原来面目，特别是有关黄山谷诸集的跋文，原原本本，如数家珍；而且，其中也保存了一些沈氏在学术上的见解”
。黄丕烈的题跋可以视为其记录和研究版本的成果。据说黄丕烈去世之后，艺芸精舍之汪士钟收购时，凡有黄氏手跋，每本皆出高价，因为这些题跋等于是各书的鉴定证明书。
可以说，书籍题跋已经成为版本学不可或缺的研究资料。
从文学的角度而言，学术性与文学性的完美融合是书籍题跋的最高境界。如黄丕烈的藏书题跋，“其题识于版本之后先、篇第之多寡、音训之异同、字画之增损、授受之源流、翻摹之本末，下至行幅之疏密广狭、装缀之精粗敝好，莫不心营目识，条分缕析。跋一书而其书之形状如在目前，非《敏求记》空发议论可比”
；“读其跋，则古今刻本异同之故、校雠考证之方，悉宣泄无余蕴，其有益学者大矣”
。同时，黄丕烈喜欢详记得书的经过，其中既有藏家苦乐，也不乏书市轶闻，有时甚至连生活琐事也随手写入。可以看出，书籍题跋已经成为黄丕烈寄托生命价值和生活乐趣的重要载体。在这一点上，黄丕烈题跋有些遥继苏轼、黄庭坚题跋的意味了。例如，黄丕烈跋《张说之文集二十五卷》：
岁入己巳，诸事撄心，举向日聚书之乐委诸度外，即自问亦不知何以若是之落寞也。顷偶从胥门书坊见插架有钞《张说之文集》签，取视之，乃旧钞者，携归与明刻对勘，实多是正，可谓新年极得意事。或天将诱予无废故业乎？命工重装，俾唐人文集又添一善本云。二月九日春分节后，复翁黄丕烈。
痴迷于聚书校书，实际上是对无聊无奈人生的超越。早在唐代，张彦远就有“不为无益之事，则安能悦有涯之生”
的生命感慨。黄丕烈对藏书刻书的热爱让他的题跋在学术性之外，多了不少生活气息，从文学的角度而言，也就更加活泼灵动。
题跋作者有时还借题跋以抒发自己的心绪情怀。例如，钱谦益跋《旧藏宋雕两汉书》：“赵吴兴家藏宋椠两汉书，王弇州先生鬻一庄，得之陆水邨太宰家，后归于新安富人。余以千二百金从黄尚宝购之。崇祯癸未，损二百金，售诸四明谢氏。庚寅之冬，吾家藏书尽为六丁下取，此书却仍在人间，然其流落不偶，殊可念也。……呜呼！甲申之乱，古今书史图籍一大劫也。庚寅之火，江左书史图籍一小劫也。”
绛云楼藏书毁于一炬，这篇题跋将这场火灾与家国之乱相提并论，其中饱含钱谦益痛心疾首的浓烈情感。又如，沈曾植《水经注跋》：“此书庋双花王阁架上，久未检阅。偶尔触目，稍加翻视，则虫蚀麋碎矣。寒女蓍簪，潸焉心痛。庚戌春王，熊乙园孝廉为余手加装治，复为完书，其功岂直补黥完刖而已。秋暮归禾，检书记此。乙园试令岭南，久无音问，念之不能去怀。十月望越二日，遯叟记于海影东楼。”
一百余字的小文，其中既有爱书惜书之情，又有对友人“手加装治”的感激之意和思念之情，自然顺畅，记叙无促碎急迫之弊，抒情亦无牵强造作之处，是题跋中的精品。
除了书籍题跋的创作之外，特别值得一提的是历代藏书家对书籍题跋的收集整理。书籍题跋随书籍的收藏、校对和刊刻而作，附于书籍之后，往往散见于各种书籍和文集。自明代以后，书籍题跋的收集整理日益受到学者们的重视。实际上，明代以后的题跋集有相当一部分并非由藏书者本人所辑。例如，徐㶿《重编红雨楼题跋》由缪荃孙所辑；钱谦益《绛云楼题跋》由潘景郑所辑；黄丕烈《士礼居藏书题跋记》由潘祖荫所辑；《士礼居藏书题跋记续》《士礼居藏书题跋再续记》《荛圃藏书题识》《荛圃刻书题识》由缪荃孙所辑；《荛圃藏书题识续录》由王大隆所辑；等等。如前文所述，进入二十一世纪以来，我国出版了一系列大型题跋丛书、丛刊，足见学界对书籍题跋整理工作的重视，这也为我们的研究提供了很大的便利。
除了诗文题跋、书画题跋、金石题跋和书籍题跋之外，还有的题跋从载体上看不属于以上任何一种，如苏轼、黄庭坚题跋中题笔、墨、纸、砚等文房用具的作品，一般将之统称为“杂题跋”。