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民族形式书写的具体形态在当代文学展开过程中也发生了历时性的变化。对这一问题的共时性考察需要同时结合不同时段当代文学主导规范的演变，才能更深入地呈现当代文学建构过程的全貌。大致来说，存在着这样几个阶段性的历史调整：
将民族形式问题纳入到以工农兵文艺为主体的当代文学建构中，最初塑造了1940年代以延安文艺为主要形态的民族化时期。这是当代文学的起源时期，大致划定在1930—1940年代之交共产党提出民族形式、工农兵文艺等新范畴，至1949年左翼文艺取得全国主导地位。这个时期主要在延安和各根据地（解放区）展开的左翼文艺实践，其突出特点是新的革命政治理念与既有传统文艺形态的结合，即将民间、旧形式、地方形式与方言土语转化为工农兵文艺有效成分，民族形式塑造构成了大众化、民族化实践的关键问题。由于这一时期的左翼文艺实践中心在延安，也可以称之为延安文艺规范时期，经典之作是赵树理小说和新歌剧《白毛女》。可以说正是1939—1942年的“民族形式”论争与1942年毛泽东《讲话》的发表，共同构成了当代文学的历史起源，并塑造了当代文学的最初形态。
在1940年代的中国文坛，与这种延安文艺规范并存的，还有国统区文学与沦陷区文学。1945—1949年共产党取得全国政权的过程中，左翼文学也取得了文坛的主导地位，从而使一种区域性文学形态扩大为一种全国性文学。其标志是1949年7月第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北平的召开，文学家协会（即后来的作协）、文联等文艺机构，《人民文学》《文艺报》等刊物随即建立，同时伴随的还有《中国人民文艺丛书》《新文学选集》等文学作品的筛选，和对作家的身份、位置等所作的等级划分。但这个全国化的过程在1949年之后，并不单纯是延安文艺实践范围在地理空间上的扩大，同时也包含了主流文学规范的不断调整。这种调整构成了当代文学在不同时段的内在差异性，并与不同时期中国所处的地缘政治、历史语境及其政治文化主体的塑造紧密地联系在一起。因此当代文学在1949年后的实践过程中，呈现出某种阶段性的“跳跃”状态。
第二个阶段，大致可以划定在1953—1959年间。在这一时期，当代文学的主导规范尽管仍旧强调《讲话》的重要意义，但是，从1953年9月召开的第二次文代会开始，社会主义现实主义被作为“文艺创作和批评的最高准则”。相对于《讲话》突出的工农兵文艺主体和民族形式，社会主义现实主义创作原则要求的是更具普遍性的内容，即“艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。社会主义精神的突出，表现在文学创作中，一方面是“塑造英雄人物的典型形象”成为“最重要、最中心的任务”，同时，社会主义（理念、精神）与现实主义（现实、真实性）之间的暧昧关系与摇摆不定，使得文艺创作中较为普遍地出现了“公式化、概念化”的毛病。很大程度上可以说，这个时期的主导规范乃是一种抽象的也是普遍性的社会主义精神的确立，而这种要求，与中国在冷战结构中向苏联“一边倒”的历史选择密切相关。
社会主义现实主义主导文学规范的确立，直接联系着新中国进入苏联主导的社会主义国家阵营这一基本历史情境，由此源发于苏联的文学规范成为中国当代文学“走向世界”的基本原则。1953年，既是朝鲜战争结束、亚洲冷战格局明晰的时期，也是中苏建立密切的外交关系并因此在中国开始实施第一个五年计划的时间。可以说，这是新中国“苏联化”的时期。在这样一个强调社会主义规范的普遍性而非民族性的时段，当代文学创作实践的主流是如何用世界性的“社会主义”理论语言来描述中国革命的历史经验和现实规划。长篇小说领域的社会主义现实主义经典（即“三红一创”“青山保林”）和短篇小说领域的“百花文学”是这一时期的主流文学形态。社会主义普遍现代性视野的进入，一方面赋予了当代文学强烈的世界意识，一方面也在提升中国革命历史经验的同时，使民族性书写的内容具有了新的表现形式。可以说，这是有中国特色的社会主义现实主义的实践时期。这一特点尤其表现在革命历史题材和农村题材的长篇小说创作中。这种中国特色固然仍旧追求一定限度的民族风格、中国气派等，以突出文学表现的真实性、现实性，突出所表现对象的地域文化传统和民风民情，不过，更主要是如何将普遍的社会主义精神落实在英雄人物的塑造上。由此，也形成了文学创作的不同等级。相对而言，那些更多地借助西欧文艺传统的现代文学资源，更能表现人物革命现代性特征的作品（如《红旗谱》《青春之歌》《创业史》等），就比那些更偏重中国传统文学资源和叙事程式，特别是无法塑造中心化英雄人物典型形象的作品（如赵树理小说、《林海雪原》《山乡巨变》等），处在更高的文学等级上。
在这一过程中，社会主义现代性（世界性）与中国文艺传统的民族性之间，与其说处于对立的关系格局中，毋宁说这正是一个用民族性资源来转译社会主义现代性的过程。也就是，社会主义现代性需要通过民族形式的叙述，才能得到更普遍的理解。这一方面因为社会主义精神本身的抽象性和不确定性，另一方面也因为有关革命与社会主义的理解，总与中国历史传统中的特定想象结合在一起。因此，在具体的文学叙述中，它们从来就不完全是以苏联经验为蓝本的，而与中国传统社会的“公”“革命”“共同体”想象等关系密切。正是从这些层面上，文学上的民族形式书写问题事实上已经转化为对中国社会深层传统和文化记忆的重新构造。
第三个阶段，大致可以划定在1950年代中后期到“文革”发生前。这一时期的重要事件是中苏分裂，以及中国共产党对“中国道路”的探寻。
一般的文学史研究在讨论这一历史时期时，往往关注“大跃进”“新民歌运动”及其后的“调整”时期，集中在对极“左”政治实践的批判，而往往忽视这一时期文学实践强调中国化的基本倾向。这种“中国化”，不仅表现为毛泽东提出“两结合”（革命现实主义与革命浪漫主义）以取代苏联式社会主义现实主义的说法，表现为他提出“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典，在此基础上产生出新诗来”
的新诗构想，特别是他1957年在《诗刊》杂志创刊号发表的18首古体诗词，就更是一种文化政治立场的展示；也表现为周扬等理论家对“中国特色的马克思主义美学”的探讨
，更明显地表现在“新民歌运动”特别是1960年代初“调整”时期的不同文体和领域的文学创作上。关键的问题是，尽管“调整”时期否定了“大跃进”的激进的社会与文学实践，但是，中国化的文学实践方向却并未改变。在诗歌领域，这是贺敬之、郭小川等实践更具民族风格的创作时期；在散文领域，这是杨朔、秦牧、刘白羽等更多地借鉴古典文学资源的时期；在杂文领域，这是“三家村”（邓拓、吴晗、廖沫沙）以古论今的时期；在小说领域，这是陈翔鹤、冯至、黄秋耘等写作历史小说的时期；在戏曲领域，这是地方戏汇演和昆曲、京剧等鬼戏编演的时期。如果考虑到“文化大革命”是以对吴晗的《海瑞罢官》这一历史剧的批判为开端，1960年代初期文学创作界在“古为今用”口号下对文学资源的古今关系调整就显得更有意味。
可以说，在1960年代初期，当代文学经历了一个独特的中国化实践阶段。古典中国的文学资源、历史掌故、文艺样态，成为当代文学创作的重要资源。如果仅仅将这一特点解释为作家们的以古讽今或单纯的政治影射，就未免过于简单地理解了这一时期文学的历史复杂性。应该说，1950—1960年代之交文学实践的这一特点，与1950年代后期中苏分裂后，中国突出“自力更生”的口号而对中国自己的社会主义道路的探寻之间的关系极为密切。尽管“大跃进”“新民歌运动”“人民公社化运动”造成了严重的历史后果，但是，这些政治文化运动的基本取向是以突出中国社会的历史传统、重视地方经验和调动群众（而非专家）的积极性为主要特征的。这也就是说，这一运动更倾向于从中国自身的传统中去寻求社会主义实践的思想与文化资源。在此，社会主义的现代性毋宁说是以民族文化和历史传统的形式表现出来的。与“苏联化”主导的1950年代不同的是，这个时期更强调中国传统自身转化出来的现代性。因此，民族形式的问题不仅仅是形式，而是内容本身，也就是通过对古典人物、事件、故事和理念的重新阐释，挖掘其现实和当代意义。
这种复古现象本身是值得深究的。一方面，它显示出当代中国社会与古典中国在内在深层结构上的相似性或延续性（特别是明史研究在这一时期扮演的复杂角色），另一方面也应该说，正是在中国（如同抗日战争时期的延安）被全球性的国家关系体系封锁的时期，曾经作为独立经济体和文化体的古典内陆中国自身的历史意义也再度显示出来。这也是“自力更生”在当代的独特涵义。
随后展开的“文化大革命”，也正是在对这种内在的“复古”趋向的大批判中展开的。这也显示出了当代文学构造第四个阶段的特点，即1966年至1976年的“文革”时期，文艺实践的主导形态表现为一种以去地域化、去民族化的方式寻求将中国经验转化为普遍的“世界革命”资源的激进方式。
尽管“文革”文艺在新时期以来被称为“封建主义复辟”的“阴谋文艺”，但是，从其具体的表现形态来看，无论京剧样板戏、芭蕾舞剧和钢琴伴唱，还是这一时期被经典化的浩然小说，它们都并不以追求民族特色为其目标，而着力寻求对立足于地域文化、民族特色的中国经验进行普遍化和世界化的重新构造。这一方面是去民族性、去地域性的，即“攻克封建主义堡垒”，另一方面又是立足于中国经验的，即从中国历史经验中转化出一种新的普遍性的“世界革命”想象。这一点，考察浩然小说从1960年代初期的《艳阳天》到1970年代初期的《金光大道》的变化可以清楚地看出来。而改编自京剧这一经典民族文艺形式和各地方戏剧种的革命样板戏，则正是以其超现代性（新的世界性与革命性）而非民族性为主要特色。
可以说，“文革”文艺的主要特点，表现为一种去除特定地域文化和民族文化限制的普遍化形态。这一特点与当代中国在世界体系中寻求主体位置密切相关。正如德里克的研究指出的，中国“文革”的发生与全球格局中第三世界国家的形成密切相关。
正是在中苏分裂的1950年代后期，中国与亚非拉等二十多个第三世界国家建立了外交关系。在美苏两大国家的封锁和挤压下，中国开始从冷战结构的外部探寻一种新的世界政治空间，即通过与冷战格局之外的亚非拉国家建立联盟关系，形成独特的第三世界全球政治空间。这一方面与中苏论战过程中，对于何谓真正的“无产阶级专政”和“社会主义”的理论论辩相关，也与毛泽东试图摆脱苏联式社会主义构想，寻求另类的社会主义实践相关。正是第三世界国家的存在，使得这一另类的社会主义构想成为可能。从这一理论视野出发，中国独特的社会主义实践不能仅仅解释为“中国的”，而应同时解释为“世界的”。就是说，中国基于自身的经济与文化传统而自力更生的现代化经验，可以成为其他第三世界国家仿效的模式。也正因此，创造无产阶级革命的文艺样态，不能是地域性或民族性的，而应该是建立于地域性和民族性基础之上，但同时又克服这种特殊性而形成的可以普遍化、世界化的文艺形态。
在这一思考向度上，一方面，地域文化与民族文化构成“文化大革命”的具体场域，另一方面，正是从特殊的地方性与民族性中创造出普遍性的激进美学政治，才成为这种文化实践的焦点。在这里，不再是民族性与现代性互相转译，毋宁说，最重要的是如何最大限度地消除民族形式的特殊性，而使现代性变成一种普遍的自我表达形态，并将民族性像空壳那样抛弃。显然，这种文艺样态的想象，与“文革”时期的中国想象联系在一起。借助第三世界国家阵营而从冷战结构中摆脱出来的中国，此时似乎进入到了一种自由地创造世界史的状态当中。但是，第三世界国家阵营在1970年代后期的崩解，特别是社会主义国家的自我改革与中国主动进入全球资本市场，使得当代中国仿佛再度回到“人间”，民族形式再度成为文学的核心问题。不过，这次不是以主体性的“中国气派”来展示的，而是以客体性的文化寻根的方式进行的。
可以说，从延安时期的大众化、1950年代的苏联化到1950—1960年代之交中国化的转变，再到“文革”时期的世界化诉求，构成了当代文学在不同时期书写民族形式的基本方式。这种以阶段性调整呈现出来的断裂性，常被理解成政治干预文学的暴力性或者社会主义实践的“非理性”。不过，如果对当代中国及其文学问题的考察，并不局限于单一国家的内部视野，而纳入相应的全球史视野，显然会看到更多的历史内容。可以说，革命中国及作为其自我表述的当代文学在1940年代建构成型，并在1950—1970年代展开的过程中，民族主义与社会主义（或新民主主义、马克思主义、世界革命）始终是一体两面的内在话语装置。正是在将中国作为主权国家的政治视野纳入左翼文化实践这一前提之下，当代文学作为一种新的民族国家文学的构想才成为可能。从民族形式问题提出时起，有关社会主义（或马克思主义）的构想和实践，就始终与新中国这一第三世界民族国家主体的建构勾连在一起。这同时也意味着以社会主义（或马克思主义）方式完成的革命与现代化，改变或重塑了中国的国家形态。新中国既是现代国家关系体系中一个独立的主权国家，又不是一般西方式的民族/国民—国家。这一人民—国家建立在一种人民政治实践基础上，在群众—政党—国家之间形成了一种动态的彼此塑造的关系。在这里，社会主义固然没有改变国家的根本性质，但力求通过最大多数人民大众介入政党政治实践，来改变国家机器的品性。这也正是革命中国与当代文学具有着超越民族主义和民族国家文学潜能的根本所在。
从这样的理论视野出发重构1940—1970年代中国当代文学的历史图景，力图完成的是对“当代”“中国”“文学”这三个范畴同时历史化的考察。在这个历史时段，当代文学的“当代性”无疑指涉“社会主义”“革命”“阶级”“人民”等政治议题，并由此塑造了人民—国家的中国想象。1950年代后期，当“当代文学”作为一个文学史概念首次提出时，就将自己的当代性建立在对现代文学之现代性超越的基础上，并以“社会主义文学”作为界定自我的方式。将这种实践纳入有关中国认同、人民政治、文学实践的互构关系中，借助“民族形式”这一媒介呈现当代文学生成展开的历史过程，正是对1940—1970年代当代文学之“当代性”做一种历史化处理。当代文学之当代性的具体内涵总是特定历史语境中的一种时代性自我表达。将这种当代性做历史化的处理，是希望呈现比历史主体的主观视野更宽广的社会历史内涵，从而为今天思考当代中国及其文学的当代性提供一种历史参照。关键是要意识到，“当代”“中国”“文学”都不具有自明性，而总是在三者的同步构造中建立起相对稳定的内涵。这就需要同时将三者都作为一种建构性而非本质性范畴，考察其互相塑造和勾连的历史过程。惟其如此，当代中国历史经验和文学经验的丰富性及其对当下的启示性才能真正显现出来。