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在主权国家疆域内想象并塑造文化共同体记忆的民族主义运作，同时也需要创造新的国家政治主体。由于革命实践的社会主义性质，这一新的政治主体，不仅将是新中国这一国家的主体，也是无产阶级世界革命在中国的具体化身。它将把无产阶级革命和建立新中国这两个面向统一起来。新的中国从其作为现代国家的面向上，必须超越“中华帝国”的帝制、皇权想象；从其作为世界革命的组成部分这一面向上，必须超越中华民国的保守主义文化立场和国民—国家想象。从理论上说，这也是自苏联确立“一国社会主义”（列宁主义）理论以来，马克思主义理论在中国实践所内在地提出的问题，即“一国”与“社会主义”的辩证关系如何具体实现。
柄谷行人在分析西欧式民族—国家中“nation”的含义时，指出其同时包含了两面：就其理性或政治性含义而言，这是一种“市民之社会契约”；就其感性或文化含义而言，它“还必须根植于如同亲族和族群那样的共同体所具有的相互扶助之同情心（sympa-thy）”
。“革命”与“中国”的一体两面，同样也意味着这样的理性与感性、政治性与文化性的融合。一方面需要塑造作为革命实践的政治主体即人民的正当性，另一方面，人民政治的合法性需要借重并重构民族形式所涵纳的文化共同体记忆与文化逻辑。由此而塑造的当代文学，既不同于五四单一现代性维度上的现代文学，也不是一种普遍主义的世界左翼文学在中国的移植，而包含了文艺实践上将马克思主义理论中国化的转化过程。
这意味着三个层面的同步性重构：其一是人民政治正当性的创造，正是这一新型政治理念和实践形态的提出，构成全部革命政治与文化实践的基本目标和动力机制。其二，这种正当性的塑造无法离开民族形式所涵纳的文化逻辑的支撑。缺少对人民大众日常生活中由文艺形式集中呈现的情感、伦理和文化记忆的转换和重构，新的政治正当性就缺少文化合法性依据。中国化并不是在既有的政治理念上装饰一种民族化语言或形式，而必须完成人民生活文化逻辑的内部转化，即深入其内在逻辑中重构共同体记忆。在这个意义上，民族形式不得不是一种“有待创制”并处在持续创制过程中的目标。其三，经由这样的转化之后形成的马克思主义理论，也就不再是其欧洲化、教条化的原初形态，而是一种同时具有普遍性与特殊性的中国式理论。
毛泽东的《讲话》将文艺实践的中心确定为“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，其中“群众”是问题的焦点。这里的“群众”就是人民大众，具体内涵被界定为最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，即“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。这里既有阶级属性的区分，也有职业的区分，而决定这四种人重要性的是他们在革命斗争中的功能——领导革命的阶级、革命中最广大最坚决的同盟军、革命战争的主力、革命的同盟者。
由此看来，这里的“人民大众”与其说是实际存在的社会群体，不如说更是一个被组织和动员到革命斗争中并被创造出来的“政治共同体”。正是在这一政治主体构想的基础上，毛泽东提出了“工农兵文艺”这一新中国文艺的具体样态。
值得分析的是，毛泽东在这里是按照人口比例（90%与10%之间的对比，“中华民族的最大部分”）来确立人民大众的正当性的。当毛泽东以人口的数量（而不是五四新文化运动以“民主，科学”来塑造现代国民的方式）来理解中国人时，这背后包含的是特定的“政党—国家”想象形态。只有在现代国家的视野中，以人口统计数字（即“大众”“人民”）作为政权的合法性表达才成为可能。这也是现代政治的一大特征。因为正是在普遍的大众社会政治基础上，均质性的国民—国家想象才成为可能
。但与一般的国民—国家想象不同，毛泽东这里的“人民大众”又并非一种静态的数据统计，而是对政治共同体的动态构造。可以说，国民—国家乃是一种去政治化的政治想象形态，它将国家设想为国民自然结成的政治共同体，并视国民为国家的均质构成物。似乎是，只要每个公民基于特定的现代理念并自我管理，就能平等地参与国家管理。这就看不到国家作为一种治理机器的暴力性运作，以及使“人口”成为“国民”的政治运作过程。基于一种中性国家的想象，国民作为一种均质的、同时也是空洞的国家主体，在资本主义理论视野中，主要是通过代议制这一制度形态来参与国家事务。但如果不深入讨论代表政治的具体操作方式，特别是政党与其所代表的社会群体的关系，国家政治往往会沦为特定权力集团的代理人而丧失普遍的代表性，普通国民也因此丧失了参与和改变国家机器的能力。
与这种国民—国家理论不同，毛泽东在《讲话》中特别强调了工农兵文艺（人民文艺）的政治性，并集中讨论了政党与文艺的关系，尤其是政治的具体涵义。在批判托洛茨基式政治与艺术二元论之后，毛泽东强调了党性对于文学的重要性，即“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定时期内所规定的革命任务的”。如研究者提到，这种理解政治与文学关系的方式，受到当时文艺界关于列宁的《党的组织与党的出版物》“误译”
的引导，从而过度强调了政治对文学的强制性。不过，人们很少去讨论毛泽东在此对政治涵义的具体阐释。他说，“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”，这里的政治指的是“阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”。他进而解释：“政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。”也就是说，政治指的是社会群体之间的权力关系，是一种社会集团性权力运作的形态。说它不是“少数个人的行为”，也就将政治与一种道德性个人行为区分开来，而讨论的是一种社会权力的分配和运作形态。在毛泽东看来，“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。政治并非权术斗争，也非对公共权力机器的占有和独断，而是一个动态的社会运作和实践过程，即“表现”“阶级和群众的需要”。因此，毛泽东有如下的解释：“革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践。”
落实到《讲话》关于90%的“人民大众”的理解，可以说，毛泽东构想的是人民大众—政党—国家之间的动态关系。其中的关键是革命政党的功能及其合法性的理解方式，即经由政治的运作过程，政党可以成为表现“90%的人民大众”的能动机器。同时这也意味着以政党为中介，通过“从群众中来，到群众中去”的能动式社会运作过程，将90%的群众创造为人民大众。在此，群众通过政党的政治化运作而最终成为国家的政治主体即人民。汪晖在他的研究中，区分了“党—国”和“国—党”，即是通过将政党的政治理念扩大化而使国家机器能动化（即党—国），还是仅仅使政党成为国家机器的制度性构成部分（即国—党），这是两种完全不同的社会运作形态。前者是“政治化”的，而后者则是“去政治化”的。
从这样的理论角度来看，毛泽东在《讲话》中构想的，可以说是一种“党—国”的政治运作形态，即以政党（由毛泽东和“革命的政治家们”构成的先锋党）为能动的媒介，将“群众”和“国家”都转化为一种批判性政治社会的构成部分。由此，人民大众的政治正当性正在其广泛的社会代表性。
毛泽东提出的“人民大众”这一政治主体构想，和五四新文化运动基于市民社会理论的“国民”构想大不相同。在人民大众的构想和动员过程中，“90%”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格国民的人，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，将通过革命政党的实践而被动员和组织起来，并参与社会运动和国家管理。而在五四式国民—国家政治方案和文学方案中，国民始终是在启蒙主义视野中被界定的需要教化的对象。这也是冯雪峰、胡风等“保卫五四派”在与“工农兵文艺”构想发生分歧时的关键问题。在冯雪峰的理解中，“人民就是很复杂的矛盾的统一体，有进步的一面，也有落后的一面；有光明的一面，也有灰色的一面；有要求解放的战斗的一面，也有依然被封建意识束缚着的一面”，因而特别强调文艺家应有“明澈坚强的批判力”。这与胡风凸显人民的“精神奴役的创伤”而坚持文学（家）不应当放弃启蒙大众的任务，在基本理念上是一致的。而在人民政治的构想中，群众却是有待被动员和召唤的主体。人民这一政治主体固然有被改造的客体性成分（“重要的是教育农民”），但不同于启蒙主义理念与政治的关键在于，因其被纳入阶级政治的能动实践整体中而具有了充分的主体性。这也是从“国民性”话语到“阶级”话语，从“国民文学”到“人民文艺”的关键转型。
五四新文化运动的国民—国家及其国民文学构想和毛泽东在《讲话》中提出的“工农兵文艺”及其人民国家，存在着极大的不同，关键的差异在于如何理解国家政治主体的政治性内涵。值得一提的是1939年毛泽东写给周扬的一封信，从中可以更为清晰地看出毛泽东对农民的政治理解与五四国民文学的分歧到底在哪里。
1939年11月，周扬在完成《对旧形式利用在文学上的一个看法》这篇民族形式论争中的重要文章后，送交毛泽东请他提意见。毛泽东在复信中，不同意周扬笼统地将农村称为“老中国”，认为这有“把古代中国与现代中国混同，把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌”。他进而提出这样一个重要观点：“现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜说只有某一方面。就经济因素来说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。”原因在于民主主义这一新的政治形态的出现。农民是民主主义政治的最重要主体，“所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争……现在的反日斗争实质上即是农民斗争”，因此他说：“在当前，新中国恰恰只剩下了农村。”也正是在这封信中，毛泽东提出了对鲁迅的批评意见：“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。”
这里，毛泽东明确了他所构想的民主主义政治中的农民，与鲁迅所代表的五四国民文学中的农民之间的不同。与鲁迅（以及后续的冯雪峰、胡风等）将农民视为封建主义的化身不同，毛泽东强调农民才是民主主义政治的主体，因之，农村才由“旧中国”转化为“新中国”。毛泽东认为这并非经济意义上的，而是政治与文化意义上的，这意味着将农民视为新政治的主体，同时也是政治策略上的转移。
有意味的是，这封信直到1992年才得以公开发表。它既没有编入1958年出版的《毛泽东论文艺》，也没有编入1986年的《毛泽东书信选集》。原因在于，人们对毛泽东在这封信中提及的农民观念、对鲁迅的批评存在不同看法——“理由是恐引起误解，特别是关于对农民的看法，会给认为毛泽东有民粹主义思想的人以口实”。所谓民粹主义这里指的是“以农民的思想、农民造反经验‘化’马克思主义”，也就是“农民主义”的立场。
但毛泽东在信中提出的问题，显然不是马克思主义与农民主义之间的二元对立，而是如何看待农民在民主主义革命中的位置问题。如果像鲁迅那样“着重其黑暗面，封建主义的一面”，农民无疑是“旧”的，也就无法将其纳入民主主义革命之中；但农民自身对地主的反抗，表明了其作为民主主义革命主体的正当性，因而已经成为“新”的了。这种新与旧之间的辩证关系，建立在新的政治构想，即毛泽东随即提出的反帝反封建的新民主主义理论基础之上。可以说，正是新民主主义政治与文化构想的提出，使农民从鲁迅五四小说中的封建主义客体，转化为新中国的政治主体。
毛泽东基于新的政治策略而重构农民这一政治主体，同时也重构了革命文艺在现代政党与国家中的功能与地位。柄谷行人在发挥安德森有关民族属性作为想象的共同体的论述时写道：“‘现代文学’造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想象的共同体’”，因为文学（文艺）是通过作用于每个个体的情感和文化想象而构造其“共同体”意识的，他由此认为：“现代民族国家的核心比起政治性的机构更存在于‘文学’那里。”
当毛泽东在《讲话》中极大地凸显文艺的重要地位（即将其视为与军事战线同等重要的“文化战线”），他看重的正是文艺创造想象的共同体的特殊效能。文艺与人民大众的结合过程，并不是一个被动的反映过程，更主要是将人民大众组建为一个政治共同体的创造过程。在这个过程中，人民的政治正当性源自新的人民—国家赋予的广泛代表性，同时，这种代表性需要通过新的文艺实践重构民族文化的共同体记忆，通过调动民族形式所涵纳的文化逻辑来赋予其合法性。这既是一个自上而下、由外而内地赋予工农兵主体以政治正当性的过程，也是一个深入工农兵群体的内在文化逻辑而自下而上、由内而外地塑造人民合法性的过程。
正是在后一层面上，民族形式变得格外重要。缺少民族形式的介入，人民政治的文化逻辑是难以确立的。它通过把那些依然活跃于普通民众日常生活中的“活”的民族文艺样态与其中蕴含的为普通民众所认可的文化记忆和文化逻辑，重构并转化为人民政治逻辑的有效构成部分，从而使现代革命政治实践转变为与乡村生活血肉相连的在地化的也是中国化的形态。梁斌在论及《红旗谱》的写作时，谈到仅有阶级斗争的叙事主题是不够的，还需要加入“生活故事”，否则小说就没有人读。
所谓“生活故事”其实就是民族形式尝试调用的那些普通民众日常生活中的情感、伦理与文化经验。这也是赵树理所说的农民“自在的文艺生活”
。如果人民政治不能与这样的“生活”发生勾连并将其转化为政治叙述的有效组成部分，文艺就无法深入群众之中，也就无法创作出以工农兵为主体的人民文艺。从这个角度来说，人民政治的正当性正是由民族形式的合法性所赋予的。
在这个文艺与人民大众结合的过程中，作家（知识分子，当时更准确的说法是“文艺工作者”）扮演了特殊重要的中介性或媒介性角色。可以说，在新的人民文艺的创制过程中，工农兵—作家—工农兵文艺这三者的关系，正如同人民—政党—国家的关系，“政治”的实质性涵义正体现在作家（政党）的能动性实践上。毛泽东说“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”，同样可以说，只有经过作家的文学政治转换，代表工农兵主体意愿的工农兵文艺才能创制出来。从这样的角度思考，“知识分子与工农相结合”并不意味着作家简单地成为政党的“螺丝钉”，而必须首先是“懂得革命的政治科学或政治艺术”的革命政治家，他通过文艺工作而“把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”。
在这个意义上，“与工农结合”正是作家成为“有机知识分子”的具体途径。强调政党政治的能动性，也就意味着每一个党员既是政党组织中的一员，同时在其展开革命实践工作中，他又是作为“党的化身”而行动的。
在这个意义上，“知识分子与工农相结合”，文艺工作者把立足点“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”，实质上是一个将作家转化为革命政治家的自我教育问题，即“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”。可以说，毛泽东提出的知识分子思想改造，并不单纯是一个使知识分子工农化的过程，更是如何通过能动的政党组织和文艺实践，以知识分子为中介来动员并组织工农大众的过程。这事实上并不是使作家丧失其创作的主体性，毋宁说是对作家作为政治实践主体提出了更高的要求。
在人民—国家及人民文艺的构想中，由于文学被作为政党政治实践整体的内在环节，文艺生产体制及其借助的媒介形态也发生了变化。不同于发生在现代都市社会，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的五四新文学的创制和传播，毛泽东提出工农兵文艺所面对的历史环境，是广大内陆地区的乡村中国及其农民动员。正如周扬所写的：“战争给与新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。”
五四现代文学、现代书报媒体、现代教育体系以及启蒙知识分子在民族—国家的创制过程中扮演的重要角色，所依赖的主要是这种形成于都市的资本文化市场和教育系统。而当代文学生成的历史语境，则是缺少这种现代文化体制的农村和小市镇，因而需要组织全新的文艺实践机制。在这一意义上，工农兵文艺的“反现代性”被研究者描述为“对社会分层以及市场的交换—消费原则的彻底扬弃”
，实则是一种颇为准确的判断。对于现代文学而言，正是市场机制、教育体制等维系着文学的自律空间，构成其运作的自足性文化场域。而一旦文艺工作被组织进革命机器当中，作家与文艺成为群众—政党—国家的动态政治实践过程中一个有机环节，文艺的形态及其实践机制将发生根本性变化。事实上，在1940—1970年代的革命中国，“文学”与“文艺”的紧张关系也构成了当代文学史上的重要现象。这一时期的主导性文学实践并不是以文字为主体的作家文学，而是融合了多种媒介样态（包括电影、地方戏曲、口头故事、连环画、插图等）的大众文艺。这也是为适应大多数不识字或识字水平低的民众文化水平而形成的独特文艺实践方式。能动性的文化政治实践机制将在与内陆乡村民众既有的文艺生活与文艺形态的在地性互动中，通过纳入新的政治理念而将其转化为一种既具民族形式又具革命性的人民文艺形态。从这样的角度来看，当代文学取代现代文学并自我生成与展开的过程，并不仅仅是一种文学或文艺实践，而是整体性的人民政治实践机制的内在环节。缺少对这个整体性的政治能动机制的理解，显然就无法理解1940—1970年代中国当代文学的特殊意义。
从这样的整体性视野来重新理解当代文学的生成与展开过程，可以对民族形式问题做出新的阐释。作为马克思主义中国化在文艺领域的具体实践，民族形式问题的提出从来就不是一种技术性的形式问题，而是人民政治、民族形式和中国式马克思主义理论三者的同步建构。在这个过程中，如何理解并创制民族形式，构成了问题的关键所在。这并不是说民族化成了全部问题的目标，而是民族化构成了一种既是中介性也是实践性的中心环节。人民政治在民族形式的文艺实践中显现自身，而马克思主义理论的中国化创造则是通过涵纳民族形式的内在文化逻辑而完成的。从这个角度而言，所谓“形式”才是核心所在，正是民族形式显现了政治性内涵的具体样态，使其成为可见、可说、可表达并“为中国老百姓所喜闻乐见”的存在。
可以说，民族形式事实上始终是当代文学构建和自我生成过程中的核心问题。但这个“形式”并不是一种固定的存在样态，而是文艺工作者在文学创作实践过程中不断地将其赋形、重构的媒介。由此，也需要深入到文艺创作实践的具体过程中来显现这一媒介的政治内涵。从文学实践的角度，文学文本固然是创制行为的最终定型，但并不能以文学文本为中心去解读这一创制过程，而需要将创作者（作家）视为一个时期文化实践的代理人，考察特定历史语境中包含了生产、评价、传播与再生产在内的整个运作过程。其中，一种文学理念的提出、作家的创作过程、文本的具体构成、文学生产机制、作品评价和筛选机制、经典塑造的话语机制和国家政治共同体的建构乃至全球国家关系体系的制约形态等，都需要纳入考察视野。民族形式这一既包含了民族这样的文化共同体想象又涵盖了“形式”这样的具体文学操作的范畴，由此可以成为勾连整个创制过程的主要场域。
从共时性结构而言，民族形式论争引入的民间形式、旧形式、地方形式与方言土语这四个核心范畴，始终是当代文学构造其中国认同和社会主义文化政治的基本要素。因而可以通过与之相关的经典文本及其生成过程，来讨论当代文学与民族形式互相塑造的基本方式。比如从民间形式这个面向，赵树理文学因其与乡村社会“自在的文艺生活”传统的密切关系，可以成为分析的经典个案。经由赵树理最具乡村经验和文学实践自觉意识的经典文本《三里湾》的生成过程，来讨论中国农村的社会主义改造在文学上的具体呈现。在这里，民间形式指涉的是乡村农民生活中那些还活着的口传文艺形态、乡村社会伦理与乡土中国的文化逻辑，社会主义如何与这些活传统建立关联并转化为一种新的文艺样态，构成了赵树理文学创作的核心问题，也是讨论民族形式问题与民间形式关系这一面向时涵盖面最宽、意义最丰富的文本。比如从地方形式这个面向，被认为最具民族气魄的小说《红旗谱》，其民族性的构造实际上是建立在北方中国乡村生活与文化传统的具体描写之上的。锁井镇的革命故事在何种意义上经由何种方式而成为讲述“中国革命的起源”这一宏大叙事的具体样本，以及这一小说的创制过程及其不无裂隙的文本构成，可以成为分析地方性与民族性关系的一个典范性个案。而讨论方言土语问题，周立波的《山乡巨变》因其采用的湖南益阳地区的方言土语、对地方性风俗与景观的集中描写等，则成为考察相关问题的另一代表性个案。又比如旧形式这个面向，需要正面讨论的是古典中国的文艺样态如何经过现代转换而成为当代中国革命文学的有效组成部分。其中传统、现代、当代如何经由文学创造而勾连在一起，革命通俗小说是一组值得关注的文本类型。这包括从1940年代的《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》《新英雄儿女传》，到1950年代的《铁道游击队》，直至1950年代后期的《林海雪原》《烈火金钢》等小说。同样值得关注的还有1957年开始发表的毛泽东诗词，以旧体诗词的形式表现革命中国的山水景观和革命者的崇高境界，其中的古典与现代、当代的连续性关系和政治转化包含的“古今之辨”这一核心问题，都是讨论旧形式在当代文学民族形式建构过程中的典型个案。
需要特别说明的是，“民族形式”一词中的“民族”范畴，无论在1939—1942年争论的当时，还是此后关于这个概念的基本理解，都主要指涉中华民族，相当于Nation-State中的“国族”，而非汉民族与少数民族关系意义上的“民族”。民族形式论争时期主要涉及旧形式、民间形式、地方形式与方言土语等，而较少论及多民族关系中的民族问题。但到1949年后，包容西南、西北、北方、东北等地少数民族文化在内的多民族中国叙述问题同样构成了“民族形式”的基本内涵。在诗歌领域，这包括“西南边疆诗群”和闻捷创作的《天山牧歌》《复仇的火焰》等，小说领域则包括乌热尔图、高缨、刘洪等的作品，它们如何在阶级与民族交互关系的维度构造中国想象，也成为探讨“民族形式”的重要个案。但限于篇幅，本书暂时没有做这方面的考察。