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关于中国当代文学的起源，研究界一般将毛泽东的《讲话》描述为“直接源头”，而将五四新文艺视为“间接源头”
。这其中值得分析的，不仅是《讲话》与五四新文艺传统之间的等级关系，更有意味的是对1939—1942年间民族形式论争的“遗忘”。
1940—1950年代之交当代文学的出现，和五四时期新文学的诞生一样，并不完全是对一种文学实践形态的描述与归纳，更是左翼文坛借助对文学历史的重叙，通过对文学现状的判断与筛选，构想、召唤并将之生产出来的另一种新文学。这也是当代文学建立其合法性的过程。
1945年抗战结束到1949年中华全国文学艺术工作者代表大会召开，是当代文学的历史叙述和文学知识被生产出来的关键时段。而左翼文坛主流地位的确立，也是与其他政治立场的文化活动，与左翼内部派别之间“不断地互相争斗”
的结果。这种“争斗”的方式，正如葛兰西揭示出霸权（Hegemony）理论具有强制/同意的两面一样，除却其借助政治强势地位而施行的类型划分（区分“进步作家”“中间作家”“反动作家”）与排斥机制之外，也和左翼知识界有效地创造出一种赢得广泛“同意”的话语机制相关。这种“同意”功能，很大程度上与其建立起了有效的阶级/民族—国家的理论叙述直接联系在一起。也就是说，当代文学的生成过程，既与政治斗争的论述联系在一起，更重要的是它构建了一种新的有关阶级—国家的政治共同体想象。正是后种想象，不仅使当代文学与“反动文艺”“中间文艺”区分开来，也与依旧延续五四新文化传统的左翼文学界的“国民文学”论述区分开来。
1940年代后期左翼文坛对当代文学的构想，建立在对抗战文艺运动的总结和评判的基础之上。1946年，冯雪峰在总结新文艺运动的历史经验时写道：“……‘民族形式’的提出和关于‘民族形式’的全国范围而继续两三年的大论争发生。这论争以及1942年延安文艺界的座谈会，是抗战期间民主主义革命文艺运动上的两件大事。”这里，冯雪峰是将民族形式论争和延安文艺座谈会相提并论的。在他看来，民族形式是“在我们新文艺基础上提出的大众或大众性形式之一个明确的创造的方向”；而延安文艺座谈会解决的则是“作家的政治实践与艺术实践的一致，或作家的生活实践与创作实践的一致”这样一个“最根本也最实际的问题”。
民族形式论争和《讲话》这两者合在一起表明：“大众化，在现在，事实上已取得一种势力，能够作为民主主义的革命现实主义文艺运动的总路线，创作的总方向了。”但有意味的是，在此后左翼文化界总结文艺运动经验的文章中，《讲话》的地位越来越突出，而“民族形式”的重要性则越来越消隐不提。“民族形式”论争逐渐被缩小为茅盾所批评的“就形式论形式”的问题。
因此这场论争对于总结现代中国文艺运动的经验、构想抗战后中国文学发展新方向的意义当然也就大大缩小。而到1949年后，延安文艺座谈会和《讲话》作为当代文学的直接源头，则成为一种毋庸置疑的历史定论。这种论述将阶级作为唯一维度，当代文学建构因此也被视为阶级运动在文学上的直接投影。
但是，在当代文学被《讲话》界定为以工农兵为主体的文学（文艺）形态时，事实上就已经包含了一种关于中国、中华民族的想象在其中。这是一个以“中华民族的最大部分”即“占全人口百分之九十以上的人民”
为主体的中国；而为此人民（中国人）服务的文学，则正应和着毛泽东在1938年提出的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”
的塑造。可以说，从阶级政治维度提出的“工农兵文艺”，其合法性实则建立于“中国作风和中国气派”这样一种民族合法性的基础之上。换言之，当《讲话》被作为当代文学的直接源头时，人们忽略的或许是构成《讲话》对话对象与前提的民族形式论争，忽略的是民族（主义）话语在怎样的意义上、以怎样的方式参与到对当代文学的建构之中。
1937年全面抗战爆发前后，左翼知识界理论建构的主导方向，事实上都在如何“中国化”这一层面展开。左联内部的“两个口号”之争，不只是左翼文坛的宗派之争，“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”这两个提法显然蕴含着这一民族危亡时刻左翼文坛基本走向的分歧。在“国防文学”所突出的民族问题与“民族革命战争的大众文学”所突出的阶级维度之间，实际上呈现的是救亡与革命间的两难，需要回应的问题是以阶级革命为主要批判思想的左翼文坛如何应对民族危亡这一新的历史情境。这一争执在两派势力相持不下、由毛泽东亲自出面调解后似乎不了了之，但是，无产阶级革命文学如何应对全民族抗战总动员的历史情势，如何在民族解放战争的背景下重新确立其政治主体性，却成为左翼知识界的新问题。在1930年代的左联文学时期，民族认同这一政治维度并未进入左翼文坛的思考视野，对相关问题的讨论主要是在“文艺大众化”这一层面进行的。民族动员的急迫性，使得大众化问题不仅要关注如何扩大无产阶级革命的社会影响，同时也需要反思马克思主义理论的“非中国性”问题，也就是无产阶级世界革命的理论如何应对第三世界国家的民族危亡问题。
值得提及的是1936—1939年间由知识群体发起的“新启蒙运动”。在重新评价传统文化（张申府的“打倒孔家店，救出孔夫子”是其典型口号）的同时，左翼知识者更关心的是“历史唯物论”的“中国化”问题。
毛泽东在这一时期的思想变化尤具代表性。雷蒙德·F.怀利分析了这种新的中国文化认同的理论探讨，如何经由陈伯达而直接影响了毛泽东关于“马克思主义中国化”的思考。
怀利提到，1936—1937年冬天在延安抗日军政大学所作的关于辩证唯物主义的系列演讲
中，毛泽东在谈论马克思主义与中国文化的关系时，强调的是“在全国思想战线上树立批判的旗帜，并因而清算中国古代的哲学遗产”
。但这一看待中国传统文化的批判态度，到1938年10月中国共产党六届六中全会上毛泽东的主题报告《新阶段论》中，发生了明显的也是根本性的变化。这就是他提出的“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”，进而要求把国际主义的内容和民族形式结合起来，以形成“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛泽东的这一转变，使得马克思主义理论和中国文化传统这两个基本要素同时构成了中国革命实践的重要部分。一方面，这是针对苏联主导的国际共产主义运动，特别是党内“亲苏派”，而强调中国共产党的民族主体地位；另一方面，这也是回应当时国内全民性民族主义热潮而与“历史的中国”形成的文化认同关联。“马克思主义中国化”的理论命题正是在这一思考脉络上提出。毛泽东进而于1940年在《新民主主义论》中提出完整的中国革命方略，关于“新中国”的文化构想同时包含了“民族的科学的大众的”和“反帝反封建”这些不同层面。毛泽东在政治报告中提出的“中国化”构想，经由陈伯达、艾思奇、周扬等文艺理论家的推动，成为以延安和重庆为主的左翼文化界在1939—1942年间展开“民族形式”论争的基本理论动机和政治文化诉求。
显然，正是在抗日民族解放战争的背景下，民族性成为左翼知识界自觉思考的理论问题。但文艺界对民族形式的思考，又并非仅仅在民族动员的意义上展开。问题不仅是如何动员民众参与抗战，同样重要的还有以怎样的思想资源来进行动员。当民族救亡成为普遍的社会意识时，不同的政治力量都在竞相争取民族主义的合法性支援。因此，有关中国的民族性想象和叙述就并非自明的内容，而与不同的政治构想紧密相关。中国共产党在建构民族形式内涵时，与之构成竞争关系的首要对手是中国国民党。在1935年开展“新生活运动”之前，蒋介石就着力将国民党的中国正统性建立在以儒家文化为主体的文化民族主义基础上。同样构成竞争关系的，还有日本侵略者构建的“同文同种”的殖民主义意识形态，特别是伪满洲国确立的“皇权”正统论述。在此，国民党以“共和”为合法性的新国家，与日本侵略者以“皇权”为复辟口号的老王朝，在儒家文化的场地上展开了一场何谓“正统”的争夺战。与之不同的是，共产党将其民族合法性建立在儒家正统之外的“人民性”文化资源之上。这也是民族形式论争展开的具体历史文化语境。
研究界关于1939—1942年文艺界民族形式论争的探讨，往往着力考察某些具体论述或观点，而较少意识到这场论争的真正意义，并不是就民族形式议题所得出的某些确定结论，而是在构想一种区别于五四新文艺的“新中国文学（文艺）”时所纳入的基本范畴。正是这些基本范畴，而不是结论本身，显示出这场论争的开拓性意义，从而改变了从五四新文艺到1930年代左联文学的现代文学基本方向；也正是这些基本范畴，勾画出共产党关于民族合法性建构的基本理论维度。大致说来，基本范畴包含这样几个，即民族形式、民间形式、旧形式、地方形式与方言土语，以及在新的理论视野中被重新理解的五四新文艺。
民族形式论争实则涉及如何处理三种文艺形态的关系：首先是重新评价五四新文艺。在战争动员的语境下，人们普遍对五四新文化运动以来形成的现代文学感到不满，批判其局限于都市的知识分子与市民群体，特别是语言和形式疏离于广大乡村民众，因而要求重新创制一种更新更具包容性的民族形式。这一问题看似在延续左翼知识界自“革命文学”提出以来反复提及的大众化问题，但这一次很明确地，是在民族动员而非阶级动员这个维度上展开的。与阶级动员指向的世界革命想象不同，民族动员以民族—国家为其论述目标，即要将中国领土范围内的诸种差异性群体创造为一个“想象的共同体”，并以此为基础重新理解中国与世界的关系。这样的理论视野所纳入的新要素，则由旧形式、民间形式、地方形式与方言土语这四个基本范畴来标示。
这里的旧形式与五四新文学运动所创造的新形式相对，指的是传统中国已经成型且流传广泛的文艺形态。与此相关的民间形式，则指存在于中国民间社会、仍旧被大众所分享的“活的”文艺形态，它与“主流形式”“正统形式”等相对。在许多讨论中，旧形式与民间形式常是互相重叠的，所谓民间形式常指的是尚存活于民间社会的旧形式。但是这里的“民间”也有特别的指涉，即指传统文人主导的正统社会、现代知识分子主导的都市社会之外的乡村社会与底层社会。在抗日战争背景下，这里的“民间”更多地指向都市社会以外、现代文化尚未到达的中国内陆农村地区；与此同时，又与居于社会上流的士族群落所形成的儒家文化样态区分开来。在这些多个面向的区分中，“人民”这一新的政治概念已隐约浮现。而地方形式
则在“地方性”“区域性”这一面向上，与“全国性”“普遍性”相对，指的是在特定地域形成的民间的、多是口头性的文艺形式。与之相关，方言土语则强调一种“地方性”的口头语言。如汪晖在与柄谷行人的《书写语言与民族主义》
进行讨论时指出的，中国经由五四白话文运动和新文学运动而形成的规范化国语，事实上仍旧是一种书面语言，而非如日本、韩国等方言民族主义理论所宣示的那样是一种“语音中心主义”的语言。
在这里，语音和书写之间达成一致性（言文一致）的矛盾并未解决。因此，在抗战背景下如何重新讨论地域性的“方言土语”和全国性的“国语”间的关系，就成了新问题。
这四个基本范畴的提出，对于理解五四新文学运动所构想的“文学的国语，国语的文学”，其意义是颠覆性的。文艺实践的重心，不再是在新与旧、西方与中国、现代与传统这样的二元同构关系中展开，而是在批判性地重新辨析所谓“旧”文艺样态的复杂内涵的同时，建立起既包容又超越诸种旧文艺样态的新的民族形式。也就是说，不是在“革命性的断裂”而是在“批判性的延续”，不仅在创造新形式也在包容旧形式的意义上，构造一种更具包容性的新中国民族形式。在这里，现代性想象不再是指向中国的外部，而是如何将中国社会既有文艺传统转化成现代中国文学的构成部分。可以说，旧形式、民间形式、地方形式与方言土语这四个基本范畴，勾画出了一个在新的民族形式视野中“传统中国”的文艺地图。
民族形式论争过程中产生分歧的焦点问题表现在两个节点上，并形成了三种彼此冲突的代表性思路。关节点之一是五四新文艺与新的民族形式的关系问题。以陈伯达、周扬、艾思奇、柯仲平、何其芳、光未然、郭沫若等为代表的延安主流观点，凸显了五四新文艺的缺陷，同时也强调以五四新文艺为基础，吸收经过思想和艺术改造的传统旧形式，进而创造新的民族形式。与之构成冲突的，是胡风、冯雪峰等“保卫五四派”。他们（特别是胡风在《论民族形式问题》一文中）坚持五四新文艺的“现实主义”传统本身就是足够现代的，并且这一传统与“封建性”的旧形式之间并不存在互相融合的可能性，由此，也基本否定了在批判五四新文艺基础上创造更“高”民族形式的必要性。这种倾向和思路一方面拒绝将抗日战争背景下民众动员失效这一问题指认为五四新文艺自身的缺陷，即由于五四新文艺在适应范围（都市市民）、创作与接受主体（小资产阶级知识分子）、语言形式（“新文言”、欧化语言）等方面的缺陷，而导致新文艺无法进入中国内陆乡村社会；另一方面，或许更关键的是，在否认存在一种比五四新文艺更高的民族形式这一基本立场背后，实际上是拒绝讨论中国问题的特殊性，或一种基于中国历史传统的革命想象。因此，“保卫五四派”强调的是中国问题的普遍意义，以及五四新文学运动的世界性，经典论述如冯雪峰的“五四是19世纪市民运动在中国的一个遥远的支流”
。某种意义上可以说，围绕着如何看待五四新文艺传统所产生的这两种分歧，也是1930年代“两个口号”之争的回响。其中的关键分歧，仍是阶级革命与民族革命的冲突，核心是中国作为独立民族国家的主体问题，是否可以与世界革命之普遍性问题具有同等重要的意义。
民族形式论争的另一关节点，是在同意应该创制一种更高的民族形式这一前提下，五四新文艺传统与传统的民间文艺形式这两者的主从问题。这主要表现在向林冰与葛一虹等人关于“民间形式是否中心源泉”的争论。向林冰认为，这涉及的乃是中国的现代性到底应该以西方的也是世界性的现代形式为中心，还是以中国自身的现代性根基为中心，是所谓“新质发于旧胎”还是“移植外来形式”的问题。因此，他坚持以民间形式作为创造民族形式的中心源泉，也就是要求直接在民间形式基础上建立民族形式，而否定了五四新文艺的现代性意义。与“保卫五四派”相比，这又走向了另一个极端。一方面中国左翼文坛一直将自己视为五四新文化运动的继承人，另一方面即便五四新文艺地位的确立，也极大地借重了中国文学传统的合法性。白话文运动的倡导者如周作人、胡适
等，正是通过在中国历史中钩沉出“白话文学史”和“晚明文学”作为新文学的源与流，而力图证明“文学革命”某种意义上正是中国的“文艺复兴”。
民族形式论争最终形成的主导性结论，是周扬在《对旧形式利用在文学上的一个看法》中概括的三点，即“一，以发展新形式为主的问题；二，新形式之大众的改造的问题，即新形式如何从旧形式吸收营养的问题；三，旧形式之艺术上思想上的改造的问题，即旧形式如何配合新形式前进的问题”
。对“新形式”的发展，也就提出了更高的文学现代性要求，它一方面使得五四新文学运动所创造的“新形式”显现为有缺陷的，同时也将“旧形式”显现为有价值的。在批判地继承五四新文艺传统这一前提下，从中国传统旧文艺中去寻找一种“中国式现代”的文学资源，成为必需。由此，旧形式、民间形式、地方形式和方言土语这些曾被五四新文艺主流排除在外的文艺资源，经由民族形式论争而开始成为新中国文艺构建的基本组成部分。这也是塑造一种超越五四新文艺的当代文学的起点。
民族形式这一理论性框架的调整，相对于五四新文学运动，相对于1930年代的左联文艺，到底在哪里发生了根本性转变呢？可以说，关键在于一种民族与国家视野在左翼文艺界的浮现。
关于民族形式，论争者都同意，它并非实有的存在，而是一种“尚待创制”的新形式。其“创制性”本身也正显示了这一民族想象的现代性。
民族形式在抗战中作为问题提出，也就需要左翼文坛重新整合不同的政治诉求与文化差异，将所有中国人及其文化“创造”为一个“想象的共同体”。不过，这里的“民族”内涵已经是一个空间性政治主体范畴。“民族”这个范畴的出现，已然包含了战争动员状态下特定的民族—国家主体想象：它要求把主权国家领土范围作为其“共同体”想象的边界。民族形式问题在许多左翼知识分子那里，被视为1930年代左联时期就已提出的大众化问题的延续。但这种相似性仅仅表现在扩大动员范围这一点上，究其实质，民族形式问题与大众化问题有着根本的不同，原因在于民族形式问题是中国共产党第一次明确提出的国家构想。如果说1930年代左联文艺实践是在世界性的马克思主义理论脉络上展开的话，那么民族形式论争所要求的“中国化”，就已将国际共产主义运动中的中国，视为一个独立的主权民族—国家，而非国际性问题的区域问题。这也正是毛泽东关于中国问题的判断，与王明等党内“亲苏派”以及莫斯科的“斯大林派”发生根本分歧的地方。民族形式问题的提出，实际上是要求将国际性的马克思主义实践，落实并转化为一种新的中国构想。在继《新阶段论》之后发表的《新民主主义论》中，毛泽东更具体地论述了这一中国与革命构想的具体内容。可以说，这篇文章是中国共产党第一次就如何建构作为一个新国家的革命中国而发表的政治宣言。也正是从这个时期开始，中国共产党不再仅仅作为一个持特定政治立场的政党发言，而将国家构想纳入其中。这一变化是一种质的飞跃。共产党不仅代表着无产阶级这一阶级主体发言，同时还将成为中国这个新国家的主体。
应该说，建立在第三世界民族国家合法性基础上的民族主义意识形态，对于中国共产党的政治主体性与革命中国之当代文学的确立都是极为关键的。所谓“延安道路”，固然指相对于“莫斯科道路”的苏联革命而具有的中国特点，与此同时，也指区别于中共1920—1930年代苏维埃式革命实践，而形成了新的以民族国家作为主权形态的革命实践方式。这也是毛泽东在《论新阶段》中将共产党革命视为“历史的中国的一个发展”的真正内涵。作为抗战建国的新中国重要组成部分的当代文学，正兴起于这一时期。民族形式论争因此在现代中国文学史上具有的重要意义，就不仅仅是将“民族”维度纳入到新文学的构想中来，更是在民族国家及其文化共同体想象的政治诉求下思考当代文学的起点。这其中特别值得关注的是中国文化传统在民族主义运作中地位与功能的变化。
从西欧现代民族—国家形成的历史过程来看，存在着两种形态的民族主义，一种是如同法国革命那样的公民（政治）民族主义。这是在启蒙主义思想的基础上，强调现代民族—国家应当赋予每个公民以正当的政治权利；另一种则是首先在德国兴起的文化民族主义。这是在抵抗法国拿破仑时代启蒙主义世界想象的过程中，形成的以文化、语言、历史传统等为民族—国家合法性想象依据的民族主义形态
。一般而言，这两种形态的民族主义此后构成了民族—国家认同的两个面向。文化民族主义往往在后发现代化国家处于主流，正是在应对“先进”国家的文化启蒙/侵略的过程中，民族主义的文化认同才显得格外具有合法性。因此，从德国、俄国、日本到第二次世界大战后亚洲反殖民主义浪潮中确立的现代国家，这种文化民族主义构成了民族认同的主流。
但在中国，现代国家建构与民族文化传统的勾连方式，不同于一般的后发现代化国家。关键在于，中国的民族认同有漫长的国家历史。如果说西欧式民族—国家是经由现代民族主义意识形态才将国家这一政治共同体“发明”出来，那么从晚清到五四，中国社会民族认同的主流观点，并非一般的文化民族主义，而是在强烈的民族危机意识下完成国家的现代改造。因此，五四新文化运动的民族主义动员，是以“民主”“科学”为口号创造现代的国民，并在反对孔教和皇权复辟基础上形成的“反传统的民族主义”。可以说，这一时期的民族—国家想象，始终瞩目于其现代性的政治面向，即如何将一个古老的帝国、封建王朝转换为现代的民族（国民）—国家。但日本帝国主义的侵略战争使得中国作为主权国家这一根本问题发生危机，因此这时民族主义首要的问题在于构造主权国家的民族文化认同。这意味着一种以主权国家的领土范围作为其想象边界的新型文化民族主义的出现。
基于这样的理论意识，民族形式论争中以民间形式、旧形式、地方形式与方言土语为标识的中国传统文艺形式，成为新文艺的民族合法性讨论的焦点。从这样几个面向上讨论民族形式问题，事实上也可以说是以一种新的主权国家视野来重新塑造（或“发明”）古典中国的文艺传统。也就是，两者的关系应该颠倒过来理解，即不是因为存在民间形式、旧形式、地方形式与方言土语，因此有了创制更高民族形式的需要；而是反过来，正因为有了民族形式及其蕴含的主权国家的理论视野，民间形式、旧形式、地方形式和方言土语作为一种需要改造的传统，才得以被“发现”。而且，在民间与正统、旧与新、地方与全国、方言与国语等之间形成的指认方式和潜在的价值判断，就是新的民族—国家理论具体运作的结果。比如说，如果不是要使自己与国民党及其文化保守主义立场的儒教中国认同区分开来，“民间”这一概念就不会显得那么重要；如果不是对新的更具包容性的民族形式的现代构想，旧形式毋宁正是文化民族主义想要延续的古典正统文化；如果不是包含着一种普遍性的以全国为目标的“共同体”想象，“地方性”就不会作为问题提出来。
可以说，民族形式论争中出现的这些基本范畴，实际上已经包含了一种新的现代民族与国家想象的理论视野。这种理论诉求将古老中国土地上存在的诸种文艺样态，指认为创制新的民族形式的基本材料。也正是从这一意义上，民族主义如何作为一种“想象的共同体”之想象性，才有了具体实践和运作的空间。