下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
小说中的三里湾这个空间主体，接近于共同体形象。斐迪南·滕尼斯将人类的群体生活区分为两种形态，一种是建立在血缘、地缘和宗教等自然基础上的共同体，另一种是建立在“个人、个人的思想和意志”基础上的“社会”。
在赵树理因写作《小二黑结婚》等而成名的1940年代，社会人类学家费孝通，曾基于滕尼斯的这一理论，构建出“乡土中国”的著名论述。
他将村庄视为由政治、经济、文化等构成的人文世界整体，并探讨其基本组织与运转形态。在这种村庄社区研究视角中，自然村不仅是一个自足的社会单位，也是构成中国社会的基本细胞。这就与那种建立在个人合法性基础上的“现代社会”观，及其对现代中国的理解，形成了判然有别的分析视野。
赵树理的这部小说，其主人公正是这个叫做三里湾的自然村落。称其为自然村落，也就是说它是在漫长的历史中自然发展出来的、有着自身边界和文化传统的一个人群生存单位。按照滕尼斯和安德森
的界定，在“小的、历史形成的联合体”中，村庄是最为典型的共同体形态。但是，这个在赵树理的文学叙述中塑造出来的村庄共同体，却并不是一种历史经验的“自然”呈现：它是一种书写与建构的“人为”产物。共同体关系的“一般根源”，是“与生俱来的无意识的生命的相互关系”
，是一种基于“出生”且先于个体选择的“原始的或者天然的状态”。但是，由于文学书写是一种完全自觉和现代的行为（体制），在文学中所呈现的共同体早就不是“自然”之物，而是一种建构的产物。因此，如何书写这一共同体经验，就不能被视为一种蒙昧的缺少理性选择的过程，而应被视为是在塑造一种关于共同体的“理想”。从这个角度来说，如何理解三里湾这个村庄叙事主体，是索解赵树理乡村观、文学观以及如何理解中国的关键。
事实上，以村庄而非个人作为叙事主体，并非赵树理文学独有的特点。相当有意味的是，正是在1930—1940年代之交的民族形式论争之后，“村庄”这一乡土中国社会的最小单位，才得以成为中国当代文学书写的重要对象。某种程度上甚至可以说，在1940—1970年代的当代文学中，存在着某种以“村庄”为主体的文学叙事范式。
中国乡村社会进入文学书写，是与五四新文化运动开启的现代文学的构造同步展开的事情。但是，正如孟悦曾指出的，五四新文学所书写的乡村，与毛泽东时代的农村题材文学之间存在着根本性的不同。
在五四新文学的视野中，乡村景观总是与启蒙诉求联系在一起，因此乡村社会常被视为蒙昧的标志，并以压制乃至扼杀个体的专制形象出现。而毛泽东时代以“农村题材”名之（部分也包括“革命历史题材”）的小说序列，确立的则是某种村庄范式的文学叙事。在这些表现中国农村的土地改革和社会主义改造运动的小说中，自然村落几乎总是被作为叙事的主体，并且在现代的主体（英雄人物）、乡村共同体与社会主义理想这三者之间，构造出了一种颇具意味的书写形态。从1940年代丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》，1950年代周立波的《山乡巨变》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，到1960—1970年代浩然的《艳阳天》《金光大道》等，都是如此。赵树理小说就更为明显地表现出了这一特征。对这一如此明显的叙事范式，在很长时间里批评界却视而不见，或视为理所当然的产物，而没有讨论作家们为何不约而同地选择自然村作为叙述对象，其中包含了怎样的文学想象与中国想象，以及在这种共同选择背后不同作家文学书写的具体差异。
提及1940—1970年代以村庄作为研究和叙述中国的基本范式，有两个层面值得关注。其一，需要意识到这种将村庄作为自然单位的中国社会研究和文学叙述的建构性。因为如何描述一个具体的村庄，其实包含着如何叙述中国这样的理论问题。因此可以说，研究与叙事视野中的村庄，无疑是一种柄谷行人意义上的风景。费孝通的村庄社区研究范式，在很长时间中，曾被作为中国人类学与社会学研究的基本规范，但如王铭铭指出的，正是参照宏观区域研究、宗族研究、民间宗教研究等不同范式，村庄范式的“叙事性”前提以及它的有限性才显现出来。
因此，以村庄作为研究和叙述中国的基本单位，需要意识到这是一种理论性建构。其二，需要意识到的另一层面是，强调村庄范式的建构性并不等同于否认自然村落在漫长的历史过程中形成的某种自足性与历史延续性。当问题的思考推进到这个层面时，“村庄”这一研究与叙述单位，就如同“地域”“民族”等一样，也是一种想象的共同体。安德森曾说：“所有比成员之间有着面对面接触的原始村落更大（或许连这种村落也包括在内）的一切共同体都是想象的。”
他用“想象的”一词来说明成员关系的“非直接接触性”（面对面），但是，即便是同一个自然村落的熟人，他们之间的关系也不能不说是“观念性的”因而是“想象性的”。差别只在于，作为研究和叙事单位的村庄，是一种叙述性产物；而在实际中存在的村庄，则是一种经验性产物，它们都无法脱离“意义”这一环节而成立。
真正的问题在于，叙述性的村庄与经验性的村庄之间的关系如何确立。无论民族或其他想象的共同体如何是在想象的层面建立共同体关联，如果这种想象缺乏特定的历史经验基础，我们就很难理解它如何唤起“深沉的依恋之情”。英国理论家安东尼·史密斯因此提出一种“族群—象征主义”理论范式。他认为为了弥补民族主义理论过分强调其现代建构性的缺点，需要“将分析的焦点从完全外部的政治和经济或社会的因素转到诸如象征、记忆、神话、价值和传统等文化因素上”。
这也使人们意识到，想象的共同体必须是基于或诉诸经验性的共同体才能够建构出来的。
与同一时期其他作家的村庄叙事相比，赵树理的《三里湾》最明显的特点或许在于，这是一个没有“风景”透视关系的空间形态。
在谈到《三里湾》的具体写法时，赵树理曾提到“叙述”与“描写”的关系——“我们通常所见的小说，是把叙述故事融化在描写情景中的，而中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中的”。强调“描写情景”不应脱离“叙述故事”而独立存在，涉及的是叙述视点如何确立。他以小说的开头为例，来说明这两者的差别。按照“通常所见的小说”，可以这样写：“将满的月亮，用它迷人的光波浸浴着大地……村西头半山坡上一座院落的大门里走出来一位体格丰满的姑娘……”这里所呈现的，正是人们所熟悉的“风景”。一个超越于小说世界之上的全知全能的叙述者（也是写作者），在“看着”这一切。但是，这个叙述人不仅是小说人物不知道的，也是读者所不熟悉的，毋宁说，这是通过叙述者的“内心世界”这一透视法则而看见的。只有当读者占据这个观看的视点时，他才能理解小说的一切。此时，他就仿佛上帝一样占据了那个“大他者”的位置：他“高”于这个世界，同时，他进入并掌握每个人物的内心世界，并且全部的小说叙述就是在塑造一个疏离于现实经验世界的“内在的世界”。
没有什么比这种叙述技法更吻合于福柯所谓“治理人的艺术”了。福柯写道，“每个个体，无论年龄和地位，从生到死，他的每一个行动，都必须受到某个人的支配，而且也必须让自己受支配，即是说，他必须在那个人的指引下走向拯救，他对那个人的服从是全面细致的”。
这种观念和意识并非从来就有，而是从基督教牧师或基督教教会发展出来的一种现代社会治理术。它包含了“与真理的三重关系”，即被理解为教条的真理、“对个体的特殊的、个别化的认知”和各种反思技巧。柄谷行人进一步发挥了福柯的说法，将“内在的人”、现代民族国家与现代文学体制视为这种治理术之一种。
事实上，这正是现代小说诞生的秘密：资本市场创造的个人、现代印刷传播与文化体制、民族国家塑造的市场边界，构成了现代小说置身其间的历史结构。
拒绝这种现代小说技法的赵树理，如何书写和构造他的小说世界呢？关于为什么不采用通常所见的小说写法，赵树理的理由是简单的，那就是“按照农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事”。某种意义上，他所理解的农村人是一个空间性的概念，是广大乡村世界中生活的那些人们。在这个空间里，有他们自己的习惯，并且他们是按照这种习惯来“知道什么人在做什么事”。他称之为“自在的文艺生活”。作为作家，赵树理认为自己所做的是：“知道了他们的嗜好，也知道这种自在文艺的优缺点，然后根据这种了解，造成一种什么形式的成分对我也有点感染、但什么传统也不是的写法来给他们写东西”。
在这种论述中，最有意味的，或许是对乡村世界一个前提性的理解方式，即他并不认为这个世界是缺少文化和意义的，而是其自身的传统和历史塑造了一种具有内在稳定性的意义秩序。并且，这个世界也并非停滞的和丧失了内在活力的，而是处在生机勃勃的力量关系的互动和变化之中。这使他与五四新文艺的启蒙主义、工农兵文艺的“教育主义”（“重要的是教育农民”）同时区别开来。内在的意义秩序，不止表现在人们的所说所想，也表现在人们理解生活意义的伦理方式，以及在日常饮食起居和衣食住行中表现的文化惯习。缺乏这个层次的理解，很难想象赵树理会有那么大的热情去表现乡村生活的基本日常生活形态与琐碎的家长里短。这种内在的意义秩序的稳定性，在小说中被表现为某种空间性的视觉景观，因为正是空间性的存在赋予秩序以稳定性，或者说，意义秩序的稳定性表现为空间性存在。这背后显示出来的是对个体的理性意识重要性的某种疑虑（如果不是说反对的话）。因为，在“内在的人”与“风景”之间确立的透视法则，特别强调的就是个体内心世界的理性、情感的重要性。个体是一种支点性的存在，可以说，整个小说世界就是个体的主观性世界的颠倒，并且是以与他置身其间的真实世界相分离为前提的——“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里，风景才能得以发现”
。如果意识到“风景”“内在的人”与“对外界的疏离”是一体的装置，那么，赵树理将人物置身的外界的意义秩序作为叙述对象，就必然包含着某种对于“人”之主体性的不同理解方式。
可以说，赵树理所谓的“农村人”（农民）乃是乡村共同体的成员，而非独立的个人。构成这个共同体世界的基本规则，乃是“习惯”。这是一个费孝通所谓的“‘熟悉’的社会，没有陌生人的社会”
。对于生活在三里湾世界的人们而言，这个村子里每个人的习性、每个家庭的短长、每个空间的特性和所要面对的事务性质，都是完全默会在心的，并且彼此之间的交流也共享着许多不言自明的前提。人物对空间的“熟悉”，在小说叙述中做了许多有意无意的呈现。比如小说第一节写玉梅到旗杆院的小学教室里搬桌椅时，一连用了三个“她知道”——“她知道护秋的民兵把桌子集中在北墙根作床子用。她知道板凳都集中在西墙根把路留在靠门窗的一边。她知道煤油灯和洋火都放在民兵床头的窗台上”。在这里，人物对其生存空间表现出高度的熟悉感和可把握性。如果考虑到现代社会里人与其生存空间的陌生、疏离感，可以说现代社会就是基于这一特性的“风险社会”，一种“陌生人的社会”，那么赵树理所描述的这种人物对环境的熟谙于心显然就是有意味的。
柄谷行人以“风景”这一视觉性的绘画术语，来描述现代性的认识论装置，基于他对康德理论的思考，但却并没有做必要的说明。
如果进一步引申的话，事实上可以发现，“视觉”（可见性）其实触及共同体与社会这两种群体生存形态之不同交往方式的关键。如果说现代社会是以个体与大他者的透视关系构造的陌生社会的话，那么在共同体的生活中，由于活动与意义的稳定性，“可见”是最重要的交流形式。这也就意味着人的意义（以及人与人的关系）是在一种可见的“演示”中展现的。费孝通写道：“在一个熟悉的社会中，人们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。……规矩是‘习’出来的礼俗。从俗即是从心。换一句话说，社会和个人在这里通了家。”
礼俗是一种人与人关系的安排，人通过吻合这种安排的演示性外在行为，来表达情感并获得社会性意义。这显然是一种与福柯所论“治理人的艺术”完全不同的、并不基于“个体”的主体/社会想象形式。人类学学者王铭铭认为，古典中国“礼俗社会”“礼仪天下”的礼仪理论，实际上正构建了一种不同于西方的中国式社会理论。
如果从这种新的社会理论视野出发，赵树理所书写的三里湾世界，无疑是别一种“社会”景观。构造这个世界的社会关系的，不是“内在的人”与“风景”之间的基督教神学透视法则（或“治理人的艺术”），而是一种有着悠久历史传统的、具体而微的中国式社会观的现代转换。在这里，视觉性的社会空间，同时也是个体之社会意义的演示与实践。在这个层面上，戏曲、曲艺（乐艺）在传统社会扮演着十分重要的媒介作用。
在《三里湾》完成前后写于1950—1960年代的一系列创作谈文章中，赵树理有关文学的理解有三个侧重点，其一是“问题小说”，其二是“劝人”文学，其三是普及的重要性。特别值得注意的是，赵树理总是在参照戏曲或曲艺这一文艺形态而提出他的文学观。对曲艺问题的重视，与1950年代后赵树理自觉文学观的明确，是同时发生的。这不仅表现为他发表了多篇谈论戏曲或曲艺重要性的文章，表现为对同一主题他经常会用小说和地方戏两种形式呈现，还表现为他的小说叙述借鉴了戏曲的多种手法。
1950年为宣传新《婚姻法》而写的短篇小说《登记》，1950年代后期为探索“通俗化”形式而写的未完成的长篇小说《灵泉洞》，以及1958年的《“锻炼锻炼”》，都特别侧重中国小说的“评书体”传统。孙犁所谓“赵树理中后期的小说，读者一眼看出，渊源于宋人话本及后来的拟话本”
，其实并非准确的概括。与话本的通俗化文字形态相比，赵树理更关心的是说唱文学，即这种小说与曲艺的渊源。孙楷第在关于中国古典白话小说的探讨中强调，“一个研究中国白话小说史的人，必须对这种白话小说与乐艺的密切关系有了解”。他进而概括出中国白话小说艺术的三个特点：“一、故事的；二说白兼念诵的；三、宣讲的。故事是内容，说白兼念诵是形式，宣讲是语言工具。”
事实上，这些特点毋宁也是赵树理小说的追求。他更注重的，是白话式小说与戏曲或曲艺（乐艺）的同一渊源。
戏曲或曲艺，是一种有别于文人式古典文化传统之外的民间文艺传统。赵树理对这一文艺传统的重视，一方面与山西地区民间社会普遍存在的戏曲活动有直接关系
，更重要的是这一文艺传统的独特性。从人类学家的相关研究来看，村戏在乡村社会，最早常常与乡村节庆、宗教仪式、村落庆典等等紧密地关联在一起。其中，包含了“神、人、戏”的“三合一共同体”，不同于现代艺术与社会的疏离性。这种艺术本身正是乡村生活世界观的内在构成部分和演示形态，艺术形象、宗教仪式、神话传说、人际交往等共同构成了乡村的“社会”景观
。赵树理瞩目于以“戏曲”为核心的这个民间传统，正因其作为乡村生活世界的“小传统”而保持了某种社会与历史的特殊性，这也使得赵树理文学不仅区别于五四新文艺传统的“外国的”文学传统，也区别于中国士大夫的“古典的”传统。
朱晓进曾从“叙事方式、人物类型、结构方式、审美取向”等不同侧面，分析了以赵树理为中心的“山药蛋派”作家的戏剧化倾向
。可以认为，《三里湾》所呈现的文学世界，乃是一种戏曲舞台式的景观。小说叙事的空间性，就好像戏曲舞台的布置；其叙述线索由人物的走动来穿针引线，接近于戏曲舞台的换场；小说中人物的外号，其实也接近于戏曲的脸谱；而赵树理特别强调的戏剧性与由人物动作来表现人物性格，就更接近于古典通俗小说的特性。但是，更重要的是“三里湾”作为一个空间性整体存在的方式。这表明，它是一个三里湾人关于自己生存世界的对象化存在：人们阅读和了解小说的过程，也是一个将自己的生活与置身其间的世界当成“戏”看和演的过程。他们看的不是“别人”或“他者”，而是“自己的生活”：这是一种现实的与他们经验相熟的生活，也是一种理想的表达他们共享的伦理秩序的生活。他们既在看，同时也觉得自己生活其间。
正是这种在阅读者、叙述人与小说世界之间存在的同构性观看方式，全然有别于现代小说基于个体与其生存世界之疏离关系的“风景”透视法则。这一特点，可以从小说中人们如何“看见”三里湾的具体叙述技巧上见出。
在这部“给农村人写”的小说中，赵树理颇有意味地展示了三里湾这个乡村世界的整体景观。但特别的是，这里的景观并非现代文学意义上的“风景”，而是人物对生活于其中的世界的经验性感知和观看。小说中出现的三里湾全景，占据了第二部分四小节的内容，详细描绘了“船头起”“老五园”“黄沙沟口”以及村庄与开渠的关系（“站得高、看得遍”）。在一般的现代小说中，这种空间对象的叙事景观，常常是通过叙事人借助内在的透视法则而显现给读者的，但是《三里湾》采取的则是何科长参观的方式来完成的。这一方面把“观看”这一动作叙事化了，另一方面也表明人物与其生存环境之间的同一性关系。与“风景”不同的是，这样呈现出来的三里湾全景，并未与小说人物分离开来；如同小说叙述的转换总是通过小说人物的串场来完成一样，这里看到的景观，也是他们自己的生活的一部分。正如在有关小说的“描写情景”与“叙述故事”的区分中，赵树理特别要强调这种写法不同于“通常所见的小说”，原因在于“按照农村人们听书的习惯，……写风景往往要从故事中人物眼中看出……”
这表明“风景”并不是一种高于“故事人物”的存在，因此，那种纵向的基于内在透视法则的“大他者”也并不存在。由此，小说中写到的景观，总是在与小说人物的横向叙事关系中被理解的。在这里，生活与艺术的横向式延伸关系，显示出的是对现代文学体制背后那种神学式透视法则的拒绝。
同样的叙事方法也表现在小说对于画家老梁这个人物及其功能的书写上。小说中三次出现了画家老梁：第一次是何科长参观三里湾的菜园时，老梁爬在树上画画；第二次是扩社宣传会时，老梁的水彩画三里湾，被三里湾人观看，大家都在说“真像”。也就是，艺术性的再现（画作）与生活于其中的人们建立了直接的对话关系。同时，玉生和金生给画家“出题目”，希望他能画出开渠后的三里湾和“社会主义时期的三里湾”。第三次是在扩社、开渠动员会场出现的“三幅画”。一方面，三里湾的现实、开渠后和“社会主义”时期这种历史演化景象，被直接表现为共时性的三幅画，从而巧妙地将进化的现代时间转化为一种可见的视觉景观；另一方面，现代时间并没有呈现为“浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡”的历史长河式景象，而是作为一种立体性的画面呈现在当下这个现实的情境之中。这也就意味着尽管并不拒绝现代世界，但是这种现代性以空间性的“景观”形态，克服了那种无限地朝向未来的不可知状态，从而使其以一种可以被现在掌控的形式出现在三里湾人的视野中。这种空间与时间之间的辩证关系，实则再次透露了赵树理小说试图克服现代文学体制那种内在的神学式乌托邦冲动中蕴涵的不可知因素。“明年的三里湾”“社会主义时期的三里湾”的可见性和景观性，某种意义上类似于礼仪社会的“规范性知识”，它是一种伦理性愿景的面貌呈现，而非建立在历史本质主义的进化论视野中的神学式“未来”。
从这种景观与人物的可视性关系的呈现方式中，可以更深入地理解赵树理所谓“生活艺术化”
的具体内涵。艺术并非一个超越性的“大他者”支配的领域，而始终处在与生活的同一性结构之中。由此，这里的文学世界并非是疏离于生活世界的内在个体的发明，而是与生活世界的政治、伦理、文化与审美等始终构成一个统一体。社会主义乡村这个乌托邦并非是一个置身于不可及的他方的乌有之乡，而是一个通过演示性的文艺实践，与当下社会生活连成一体的理想愿景。很大程度上可以说，这是一个摆脱了内在的个人、现代文学与民族—国家三位一体的文学世界，是三里湾世界的自我生长，并通过赵树理所期待的作为“农村人”的读者，而延伸至现实生活之中。