下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
在乡村经验自觉这一层面上，首先从文本叙事内容来看，《三里湾》在赵树理文学整个序列中，可以说是独特的：它是唯一的一部表现了赵树理乡村理想的作品。
被称为农民作家的赵树理，其作品一般都是在表现农村社会的现实问题：乡村青年的婚姻自主问题、乡村基层权力结构中的恶霸问题、乡村世界的迷信观念问题、土地改革中的基层干部问题、农村合作化运动中的农民积极性问题等等。“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。”
这种“问题小说”的基本诉求，贯穿于赵树理创作的始终。《三里湾》也属于“问题小说”序列。但与其他“问题小说”不同的是，它涉及的不仅仅是那些已经具有了确定政治方案的“群众工作”中的某个环节问题，而且是中国农村集体化运动这一整体性“方案”本身的历史与现实可能性。
赵树理传记提到：“关于合作化的争论，似乎左右着《三里湾》的创作构思。”
《三里湾》的写作动因及其写作过程，始终伴随着赵树理关于合作化运动的整体思考。如何评价1950—1960年代农业合作化运动的历史，在当代中国仍旧是一个充满着深刻歧见的论争场域。自1955年毛泽东在《关于农业合作化问题》中面向全国农村提出这一社会主义运动的方案后，当代中国的政治冲突、社会运动和文化建构就一直环绕着这个核心而展开。文学书写构成了这一历史运动的中心场域，支持与反对这一运动的“两条路线斗争”成为文学写作的基本主题，并由此塑造了这一时期社会主义现实主义文学的经典之作。但是，经历1970—1980年代的转折，合作化运动方案遭到否弃，农村社会似乎在回复到1950—1960年代曾经反对的方向上。这也使得人们对于前一时期文学经典的评价方式发生了根本性变化。在政治与文学的对抗性二元阐释框架中，曾经的经典成为了“政治压制文学”的牺牲品，而那些带有批评色彩的作品则被视为表现了“文学反抗政治”的新典范。赵树理的《三里湾》与《“锻炼锻炼”》这两部作品在不同时期评价等级的颠倒，正是这种批评观的具体实践。这种二元论批评观的问题，不仅在其基于压迫/反抗的政治想象而变成另一种意识形态实践的产物，更在于它抹掉了历史展开过程中的全部复杂性。赵树理文学与合作化运动的关系，不能在支持或反对这样的二元框架中被解释，而需要去探讨这一历史运动如何与赵树理发生关联，他在这一过程中的所作所为、所思所想，以及他与整个历史运动的展开之间既认同又争辩的讨价还价的具体内容。
关于《三里湾》创作的准备，在1951年就已经开始了。这一时期，赵树理到晋东南地区的农村做调查，那里正在试办农业合作社。1952年，赵树理又到山西平顺县川底村，亲身参与当地的合作化试验过程。以这个经验为基础，他完成了电影故事《表明态度》和小说《三里湾》。
赵树理是带着两个问题走向他的“三里湾”的。
一个问题，涉及他个人此后创作题材的选择。《三里湾》的写作意味着成名后进入北京城的赵树理，在创作题材上一个新的转折：重回农村。“进城”对于那些成名于解放区乡村的作家而言，并非一种无关痛痒的历史经验。城市与乡村组织形态的变迁，夺取政权后新国家建制的体制化与规范化，这些都极大地改变了作家的写作环境，特别是对于那些曾有着熟悉的农村经验和阅读群体的作家而言。对这一转折深有感触的孙犁写道：“从山西来到北京，对赵树理来说，就是离开了原来培养他的土壤，被移置到了另一处地方，另一种气候、环境和土壤里”，“他被展览在这新解放的、急剧变化的、人物复杂的大城市里”，“就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了下来”。
孙犁对赵树理的这番议论，固然包含了他作为同时代作家的困惑
，但对于曾像“原野里成长起来的大树子”那样被文坛惊喜地发现的赵树理而言，无疑也切中肯綮。
不过，被树立为文坛“方向”的赵树理，似乎一开始并未意识到这一问题的严重性。1949年后，赵树理主要致力于在北京这一城市环境中创作为工人和市民的大众文艺。他与老舍等人筹办大众文艺创作研究会，创办《说说唱唱》杂志，并到工厂蹲点，其理想正如1940年代占领“文摊”，希望能够将作品“打到天桥去”。但杂志的被批判，特别是意识到城市文化环境与农村的大不同，促使他重新思考自己的创作选择。1951年，他回到了农村。在稍后发表的《决心到群众中去》中，他检讨自己“近三年来没有多写东西”，原因“只有一个，就是脱离实际、脱离群众”。
在这里，所谓“实际”“群众”，便是乡村与农民。工厂和城市对他来说，“路子太生”，他于是决定“折回来走农村的熟路”。几年之后，在另一篇文章中，赵树理明确地提到城市与乡村的差别。农村不仅有“田园风趣”，而且有“和我们长期共过事的人”。他带着一种几乎是回归“故乡”的笔调写道：
当我在一九五一年重新到了在抗日战争时期我们的机关驻扎过的一个山村的时候，庄稼长得还像当年那样青绿，乡土饭吃起来还是那样的乡土风味，只是人们的精神要比以往活跃得多——因为我们有了中央政府，老乡们都以胜利者的姿态来欢迎我这个回来的老熟人。
这种经历过城市的陌生之后，重新回归乡村的经验和感受，很大程度上改变了赵树理对农村的体验方式。如果说此前是如鱼在水、如木在林的自在与自然的话，那么此时一定有一种既熟悉又陌生的新感受。它固然不是梁斌的那种乡愁，但“回来的老熟人”、特别他此时是以一个在京著名作家和革命干部身份，重新面对乡村世界，那种“出”与“入”、“内”与“外”之间的体验，使他获得了一种超越性的观察视角。傅雷称赞《三里湾》的叙述者“客观的了解一切，主观的热爱一切”
，指出没有那种在离开之后自觉地“回归”的认同热情，看到“一切”的客观性和主观性就不可能同时实现。
走向“三里湾”的赵树理同时还带着一个更为具体也更为理论性的问题，这就是如何看待中国农村的合作化运动。
极深地介入当代中国农村改造运动、并在一定程度上主导了1980年代后中国农村改革政策的杜润生，在他的自述传中曾提及全国第一次农业互助合作会议上赵树理的表现。这次于1951年9月召开的会议，主要是讨论山西长治地区农民自发的合作化实践。如何看待这种实践，涉及土改之后全国农村的发展规划。这样一个高层且专门的会议，邀请赵树理参加，显然一方面因为他是农民作家，另一方面也因他是山西人。杜润生如此描述当时的情景：
会议请了一位熟悉农村的作家赵树理参加，他反映农民不愿意参加合作社，连互助组也不愿意参加。赵讲的是山西话，陈（指主持会议的陈伯达——笔者注）听不懂，陈讲的是福建话，赵也听不懂。当陈弄清赵的意见后，说，你这纯粹是资本主义思想嘛！论争汇报给毛后，毛重视赵树理的意见。
赵树理的这一态度，不见于他自己的回忆文章，相关的传记作品也未提及。
不过，如何看待当时农村自发出现的合作化运动，中央高层确有争议，这也正是1951年年初晋东南地区试办农业生产合作社的历史背景。对于如此重要的历史变化，赵树理显然会有自己的思考。在创作谈中，他并不认为这一问题有了定论，而认为仅处在“摸索经验”的时期，他之所以去山西农村，也是因为要去“摸一摸农村工作如何转变的底”。
所谓“摸索”“摸底”，也就需要全面地了解农村各个层面的变化，在此基础上对合作化这一试验方案作出一种历史性的也是理论性的评价。《三里湾》无疑正是这一思考过程的产物。
就整个作品表现的倾向及其明确诉诸的写作主题而言，《三里湾》是一部对合作化运动表明“赞成”态度的小说。但是，这种“赞成”却绝不是附庸时见。对合作化的理论性思考，涉及“中国农村向何处”这样的大问题，关涉如何看待农村的历史、现实以及可能的未来走向。由于问题本身带有这样的规划性，小说的写作就要提供一种切实可行的理想景观。在赵树理的创作序列中，《三里湾》可能是唯一的一部具有“乡村乌托邦”想象性质的作品，因为它需要通过对合作化运动的理解，向人们描绘一种比现实更好的完满而和谐的未来图景。1955年通俗读物出版社做的这部小说单行本的封面设计，可能最为直接地表现出了这一特点：在“三里湾”三个字的上方，深棕色的封面底景上嵌入的一个小方块里面，仿佛幻境一般地展现着色彩鲜艳的河流、远山、鲜花与绿地。这一封面设计，或许源自小说中画家老梁关于三里湾的三幅画。那是“明年的三里湾”或“未来的三里湾”。它是现实之上的理想，仿佛桃花源，但并不是虚幻的和不可实现的。小说叙述的目的，就是要告诉人们如何可以经由现实而走向这个“桃花源”。
显然，小说里的这个乌托邦，不仅关乎合作化运动，也涉及赵树理对于中国乡村的全部理想。他固然在写农业生产，但同时也在书写乡村世界的全部，特别是社会主义所能带来的未来想象。没有关于未来的规划，三里湾不可能进入现代世界，正是超越了现在这一时间维度的历史远景视野，才赋予了赵树理全盘性地理解三里湾的可能性。但是这一由历史时间带动的未来想象，却并不是完全按照特定的政治理念展开的。它是赵树理所有的乡村经验和乡村理想的一次集中表达，一次基于未来视野而对乡村历史与现实的自觉整理。如果说“崇实”是赵树理、“山药蛋派”乃至三晋文化的特点
的话，那么，《三里湾》倒是表现出了少有的理想主义乃至浪漫主义色彩。
可以说，1950年代初期赵树理重回乡村并创作出《三里湾》，是在历史（经验、过去、回归）和未来（理论性争辩、未来、远景）两个维度撞击之下反思性地书写乡村世界的自觉之作。不过，《三里湾》的自觉性不止表现在这一层面，在如何通过文学再现这个乡村世界的层面上，它也是赵树理文学观的一次反思性的自觉实践和创制。
这种对于文学观的自觉，症候性地呈现于赵树理在《三里湾》发表之后的多篇创作谈。一篇是在作品发表的同年刊载于《文艺报》的《〈三里湾〉写作前后》，详细说明了小说写作的动机、人物形象、具体写法以及可能存在的缺点。1962年，作家出版社重版《三里湾》，赵树理又应邀写作了《与读者谈〈三里湾〉》
，表明他对小说与当代历史之关系的基本理解。次年，赵树理赴湖南观看了小说改编的同名花鼓戏之后，再一次就如何理解小说的人物形象与叙述结构进行了说明，发言的记录稿发表于《湖南文学》。
对同一部作品做出如此多且详尽具体的说明，在赵树理是相当少见的。这一方面固然因为《三里湾》在当时产生的广泛影响，但更表明赵树理关于小说叙述的具体安排以及为何这样写作有着周密而自觉的考量。很大程度上应该说，这是赵树理在反省了自己的文学经验而获得（或确认）关于文学观的明确思考之后，所进行的自觉的文学创制与理论性说明。在这些创作谈中，他并不仅仅只是在谈一部作品，而是同时谈论如何理解小说这一媒介形态的性质与功能；特别是关于写法的介绍，实际上在勾勒他所理解的文学观。
可以说，赵树理是一个并不愿意多谈自己作品、创作谈也写得不算多的作家。在他发表的第一篇创作谈，也是回应成名之后被人反复要求“谈谈写作的经验”的《也算经验》中，他首先表示，“一个并非专门写作的人，写了几个小册子，即使有点经验，也不过是些生活和其他工作中的经历，作为‘写作经验’来谈，我总觉得不好意思”。这其中固然包含自谦的成分，但在“经历”与“经验”之间，在“专门写作”与“非专门写作”之间，也透露出他如何理解文学写作的功能以及他对体制化的“文坛”的态度。之前的1949年，在接受记者李普的采访中，赵树理曾如此表达他的文学理想：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”
不想上“文坛”而被文坛树立为“方向作家”，使得赵树理不得不直接面对关于他作品的种种议论、要求乃至非议。这也是孙犁所说的“毁誉交于前，荣辱战于心的新的环境”
吧。1950年，在回应关于《邪不压正》的争议时，赵树理的态度显然是颇为情绪化的。在几乎是应付差事般地说明作品的意图和安排之后，他忍不住要指出，那6篇关于小说的评论文章，并不是他“所期望的主要读者”，他们说的不过是“我们文艺界的本行话”，对于如何判断自己作品的效果，这种评价如果不说是无关紧要的，至少也起不了什么作用。
在这里，说自己是“外行”，无疑是对“内行”的不满与讽刺。
赵树理与文坛的这种“紧张”关系，某种程度上源自他成名前的个人经历与对文坛的感观，同时更涉及中国现代化进程导致的结构性变迁在他个人身上的历史性呈现。38岁才成名的赵树理，可谓大器晚成。成名之前，他不过是一个受过一定现代高等教育的“失败”的知识分子。这种“失败”的经历和体验，在人们阅读赵树理传记时无疑会有直观的感受，几乎可以用落魄、潦倒来形容。这不止是受过高等教育却谋不到一份工作以安生计，有着一定的政治与文学抱负却无法找到实践的场域，更重要的是那种同时游离于传统乡村与现代城市之间的“两头不靠”：他无疑有着丰富的乡村生活经验并且仍旧是其中的一员，但乡村生活已经安放不下这个现代的读书人；他无疑是现代教育体制培养出的脱离乡村而涌向现代都市的精英分子中的一个，但却无法进入都市这个现代空间。如果说，中国的现代化进程造就的是农村与城市的二元社会结构，特别由于现代教育体制切断了传统士大夫阶层由乡村社会而至都市与官场并反哺乡村社会的传统路径，造成了现代知识分子从乡村到都市的单向流动和对乡村社会的疏离，那么，赵树理的经历无疑是这一现代化进程中一个失败的例证：他应算是那些无法顺畅进入都市的无数“失败者”中的一个。如果没有后来的抗日战争，他一生也就不过是一个默默无闻的乡村知识分子吧。这或许也正是孙犁所说的“时势造英雄”的另一含义。
赵树理成名前的“失败”，不止是进不了都市，同时也意味着他与主导性的现代文化体制的疏离关系，因为“都市”“文学”“文坛”“现代国家”等是如此紧密的一体。他对文坛的反感，以及在长期的群众工作实践中摸索、塑造出来的文学观，不仅仅表现在关于文学通俗化的具体争议，更表现在包容了曾被五四新文学文坛排斥在外的广大乡村世界之后，新的现代文学该作何理解。这也正是民族形式论争、工农兵文艺提出所针对的历史问题。造就“作为方向作家的赵树理”的历史之势，并不是战争本身，而是以战争为触媒所形成的更广泛的国民动员，和从都市扩散向乡村的另类的塑造现代社会的历史进程。这里存在的对抗和矛盾，不是乡村与都市、传统与现代，而是如何同时理解并包容两者的“更广泛的现代”。这是当时的中国左翼文坛与做普通群众工作的赵树理的共识点。但差别在于，这种“现代”从什么基点上展开。在“自上而下”与“由下而上”之间存在的差异，常常被表述为普及与提高、继承与发展等等理论语汇，涉及的是如何理解中国现代的发生、既有的现代社会体制性质如何，以及被卷入现代进程的乡村社会与这个现代世界的关系。这是广泛也复杂得多的问题。赵树理与新文学文坛（以及主要延续新文学传统的新中国主流文坛）的矛盾、不适和种种龃龉，显然不应仅视为他个人的成见，而必须放置在这样广阔的历史背景中来看待。固然，历史的结构性变迁表现在具体作家身上，可能被视为某种个人性情上的固执或偏见。人们常常也是如此理解赵树理与不同时期文坛主流观念之间的分歧。但赵树理的固执，却使得这种分歧背后的历史结构显现出来。
不过，个人主观上如何理解这种历史结构的存在，却不总是可以得到自动反映，莫如说，早期赵树理如何理解现代社会及其文学实践，还处在某种自在状态。他与他所处的结构性社会位置所赋予的现代视野，特别是他浸淫其中的乡村世界，是一种水乳交融的状态。“山地和旷野”的“花树”
，“根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料是那么不动声色地自然自在”的“大树子”
——这些描述不仅是一种修辞，也恰恰不经意地道出了早期赵树理文学创作的浑然天成。从自在转向自觉，始于进入文坛之后的种种遭遇。不想上文坛却被树立为“方向作家”，不止需要直面种种毁誉，而且也一定会刺激赵树理无数次地思考这背后的分歧到底在哪里，促使他努力理清自己所理解的文学到底为何。同时，这种荣誉和认可，也可能赋予赵树理别样的自信心，来为自己的文学实践与文学理想做一种自觉的理论性说明。
很大程度上应该说，《三里湾》创作前后的处境与位置，使这种反思与自觉有了直接发露的契机。1950年代初期于赵树理的一生而言，似乎算得上是相当快意的时期，此时照片上的赵树理，比起1940年代写作《小二黑结婚》时期的乡巴佬形象，显得格外年轻且意气风发。他不止功成名就，成为新中国几乎独一无二的典范作家，而且担任各种文艺部门的要职。但即便如此，《邪不压正》时期关于他的文学的争议与非议，却并未消失，相反似乎成为某种定论；1951年《说说唱唱》的被批判，“打入天桥去”的大众文艺实践的失败经验，这些都在促使赵树理反思自己。特别值得提及的是，1951年初，赵树理调至中宣部担任文艺干事，并被安排了特殊的读书计划和写作计划：
胡乔木同志批评我写的东西不大（没有接触重大题材）、不深，写不出振奋人心的东西来，要我读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本，要我解除一切工作尽心来读。我把他选给我的书读完，他便要我下乡，说我自入京以后，事也没有做好，把体验生活也误了，如不下去体会群众新的生活脉搏，凭以前对农村的老印象，是仍不能写出好东西的。
这便是赵树理自己对重回农村、写作《三里湾》前后的经历的直接说明。其中值得注意的，一是对所谓“好东西”的理解。赵树理未必完全赞同胡乔木（也是当时的定论）对他的评价。以他回应《邪不压正》争议时的“别扭劲儿”，他可能认为自己写出来的就是“好东西”，而且要以《三里湾》来证明他所理解的“好东西”是什么。他反复说明《三里湾》的写法与创作构想，未必不包含这样的意思在其中吧。另一是这次系统的读书活动可能对赵树理产生怎样的影响？传记中说这次读的书，包括“契诃夫、屠格涅夫等俄罗斯伟大作家的作品以及《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》，列宁论文艺摘录等理论著作”
，这些显然也是“社会主义现实主义”的理论原典和典范性作品。他读了，却并未见对他的创作产生多大影响。传记因此写道：“他不仅不想改造自己的知识结构，而且想说服别人也不必去钻研外国名著。”
但所谓“影响”，或许并不以“是否接受”作为唯一的考察维度，事实上存在另外的可能性：正是这种对“外国文学名著”的系统阅读和了解，更促使赵树理反过来思考自己的文学理想到底是什么，它是否具有存在的合理性。
事实上，此后的创作谈中，拿这些外国的作品来做参照，变成了赵树理的某种惯例。《〈三里湾〉写作前后》在说明如何按照叙述与描写的关系来设计小说开头时，赵树理嘲讽了那种“按我们通常的习惯”的写法。那无疑是熟悉新文艺传统的“我们”所常用的西方19世纪小说的叙述技巧。在1958年的《从曲艺中吸取养料》中，他更写下了这样的话：“按照外国的公式，悲剧一定要死人，这个规律对中国是否适应呢？有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，我们也应该懂得团圆。”
这也可见赵树理或许一直就对外国的文艺不以为然。但是，值得注意的是，这种特别要揭示新文艺传统的“外国性”的做法，并不完全是反过来为了确证有一种中国的文艺，而是“我们都应该懂得”。因此，重要的固然不是“崇洋”，但也不是“崇土”，而是在“外国的”这个维度的参照下，当下的中国文学实践该如何做。
引人注意的是，自《〈三里湾〉写作前后》这篇文章开始，赵树理提出了“两套文艺”的说法：“中国过去就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受”，前者以五四新文学为标志，后者则是中国古已有之，“大部分是通过戏剧和曲艺艺人口头的传播才能领会到的”。关于《三里湾》，他明言是“想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些”。但同时他也说明，自己所学习和继承的，“还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面”，并且，“使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的”。这种对文学传统与文学写作的理论性看法，可以视为赵树理对其文学观加以系统整理的结果。稍前的1954年底（这也应是《三里湾》写作完成的时间），他在《我对戏曲艺术改革的看法》一文中较为系统地提出“三份遗产”说，即“古典的”“民间的”和“外国的”，可以说是“两套文艺”说的更细致区分。此后，如何看待文艺传统、文学的写法与文艺功能等，赵树理的看法基本固定下来，并且反复说明。这类文章，重要的还有1957年写作的《“普及”工作旧话重提》
，对“两个传统”的论述上升到“两种艺术境界”“两种普及的前途观”“两个阵营及其服务范围”的高度加以论述；1958年写作的《从曲艺中吸取养料》，提出“两种专家”说：“一种是专业艺人及中国民间传统文艺爱好者；另一种是新文艺工作者”，他认为“两种专家互相有门户之见，两种专家对群众都有些隔阂”，打破这种“门户之见”与对群众的“隔阂”，成为他重提“普及”问题的诉求；在1959年的“大跃进”和“新民歌运动”背景下，赵树理又写作了《群众创作的真正繁荣》
《当前创作中的几个问题》
等，进一步重申他侧重“普及”的文艺观，以及他所理解的“群众文艺”。
在这些关于文学与创作的解说中，特别是他反复申明存在着“两套文艺”“两种专家”的说法中，显然可以看到1930—1940年代之交民族形式论争中关于民间形式是否是“中心源泉”的余响。民族形式提出的基本问题意识，就是对五四新文艺的不满。在战争造成的作家从都市向乡村流动的过程中，在战争总动员的需求下，五四新文艺的“欧化”“半殖民地性”和“知识分子沙龙性”，使得这种文艺形态无法进入广大的乡村社会。这成为一个摆在当时左翼文坛面前的迫切问题。民间形式也正是在这样的历史背景下进入“文坛”的视野。民间形式“中心源泉”论要求以民间形式为基础全盘重构中国现代文学，而周扬、郭沫若等主导论争方向的左翼领导，最终达成的基本结论，乃是在不改变五四新文艺确立的现代方向的前提下，辅助性地纳入民间形式。看起来，问题似乎得到了解决，但是“主”与“辅”的表述，虽然在五四新文艺与民间形式之间建立了较为灵活的关联，却掩盖了更为根本的问题，那就是在同时放入了五四新文艺与民间形式之后，如何理解更高意义上的民族形式的现代性与中国性？可以说，“中心源泉”论的问题在于将现代性与中国性对立起来，将现代性视为纯粹西方的东西；但是，“继承/发展”论的问题却在于，提出应当超越五四现代性的阶级主体、民族形式的局限之后，对这个新的现代性的中国性如何体现却语焉不详，似乎民间形式仅仅成为新的现代性的某种点缀。如果说民族形式论争导源于马克思主义中国化运动，特别是中国共产党在国际共运中的地缘政治主体性诉求，那么对中国性的探讨，显然也将改变所谓现代性的基本内涵。
赵树理的看法，主要是不要放弃中国乡村社会原有的文艺传统（他称之为“自在的文艺生活”），新的文艺（无疑是更现代的）应当照顾这种传统的规律与特点，并在这个基础上展开。他一再强调普及问题，其用意也在此。他的“两套文艺”说，并不是要回复到“中心源泉”论，而是相信以人数众多的中国乡村文艺传统作为改造（毋宁说是制造与创造）的基础，乃是塑造更高现代性的前提。与其说他提出“两套文艺”“两种专家”的说法，是要分出主与辅、中心与边缘，不如说，他探讨的是在某种特定的、别样的现代性视野之下，将两者并置的可能性。
可以说，自从1950年代中期《三里湾》完成前后提出较为系统的文学观之后，赵树理的基本观念和态度就没有太大的变化。1960年，他的一系列创作谈文章结集出版，名之为《三复集》——他说明“三复”两字本意是“反复寻味”，而这里应解作“再三重复”。
“重复”固然因其重要，某种程度上也可以理解为其创作观和文学观的固定。而这个定型的时间，大致可以划在《三里湾》写作前后并实践于《三里湾》的创作。
正因为《三里湾》在赵树理整个创作中具有如此重要的地位，所以详尽地探讨这部小说及其文本表意脉络，其意义就不限于具体的文本解读，而可以成为理解赵树理文学的一个极其重要的入口和媒介。