序

杰里米·坦布林 ^[1]

或许，没有哪一种文学形式像犯罪文学那样魅力无穷。它的力量在于自身可轻易地转化为不同的形式，融入绚丽的文化，此为本书研究之焦点。在本书的作者，兰州大学袁洪庚教授在香港大学攻读博士学位期间，我曾忝列其指导教师。他潜心学术，曾专注于中国玄学侦探小说研究。毕业后，他笔耕不辍，著作颇丰，在文学与翻译领域内皆有建树，声名远播。

追根溯源，我们发现侦探小说，尤其是18世纪英语侦探小说，与西方现实主义作品几乎同时兴起。威廉·戈德温（William Godwin，1756—1836）的《卡列布·威廉斯的经历》（The Adventures of Caleb Williams ）可视为此类型小说的早期之作，这部作品表明，侦探与犯罪文学须包含罪犯与追捕者，二者缺一不可。但是，在索福克勒斯（Sophocles，496BC-406BC）的名作《俄狄浦斯王》（Oedipus the King ，约430 BC演出）中，罪犯与追捕者亦可为同一人。由此引发观众对人物身份之疑惑，即孰为小偷或凶手，孰为侦探。若将想法相似的罪犯与侦探视为两类人，犯罪行为先于侦探行为，则先有罪犯后有侦探。威廉·戈德温的《卡列布·威廉斯的经历》具有深邃意义，因为它提出谁追逐谁逃逸的问题。在作品中，罪犯与侦探往往易位，他们之间呈现一种共生关系，相互之间具有心灵感应，能够进入对方的思路，想对方之所想。

侦探与罪犯紧密相关，因此他们或许会与追捕嫌犯的警方疏离，并受到官方刑事调查人员的怀疑与排斥。这些官方刑事调查人员隶属警方，警察自1829年起开始在英国独立发挥自己的职能。警方对私家侦探的猜疑甚至敌意在美国短篇小说作家与诗人埃德加·爱伦·坡（Edgar AllanPoe，1809—1849）的故事中得到集中体现，他塑造过一位名叫迪潘的侦探。此人与警察身份不同，却常常应邀协助破案。爱伦·坡的侦探小说作于19世纪40年代，或许如今侦探小说已演进的许多形式正是在那十年内确立的，虽然我们看到此前已有人写出类似作品。我们看到一种新型的人物在19世纪上半叶出现，这就是能够预见罪犯思路的侦探。他的角色模糊，并不完全站在法律与秩序一边。如果他完全站在法律与秩序一边，便无法揣测罪犯的想法，会显得过于单纯。

这位新型人物便是侦探迪潘先生。后来，他摇身一变，成为19世纪晚期亚瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle，1859—1930）创造的史上最负盛名的侦探夏洛克·福尔摩斯。侦探的存在依附于19世纪创造出的罪犯这一类人，也即“了不起的罪犯”，此人犯下石破天惊、意欲向中产阶级的道德与思想发起挑战的滔天大罪。警方捉不住他，因为警察也怀有典型中产阶级的想法，思路狭隘。

欧美大城市在19世纪出现，这是犯罪小说得以发展的另一个不可或缺的条件。可以想象，这一时代的小镇通过某种方式组成一个个联合体，各具特色。正如伦敦与巴黎，人们不会混淆它们。这些大城市阴暗、混乱，人们生活在一起却互不相识。现代城市就是这样，不可描绘，无法探知。

许多侦探小说以乡村或者小镇作为创作背景，如英国最负盛名的侦探小说家阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890—1976）的作品，它们多次再版并被不断搬上荧幕。但是，这些作品依然无法与以洛杉矶这样的大都市为故事背景的犯罪小说与电影相比。雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler，1888—1959 ）在描写城市犯罪的短篇小说集《简单的谋杀艺术》（The Simple Art of Murder ）中写道：“在这些城市的僻街陋巷，总有不卑微，不为人左右，无所畏惧的人。他是英雄，他就是一切，虽相貌普通，却是一位魅力十足，不寻常的男人。”事实上，这番评述又可作为达希尔·哈密特（Dashiell Hammett，1894—1961 ）作品《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon ）中山姆·斯佩德以及钱德勒作品《长眠不醒》（The Big Sleep ）中菲利普·马洛等美国“硬汉”式侦探的写照。好莱坞著名演员亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart，1899—1957）曾先后在1941年、1946年扮演这两部同名影片中的侦探。他是一位“冷面”侦探，会受伤，但永远掌握着主动权。他与当时社会的价值观格格不入，却能从容应对，潇洒自如。“硬汉”式侦探小说的黄金年代适逢美国全面实施禁酒令（American Prohibition，1920—1933），当时非法买卖酒精饮料，甚至在某些场合饮酒都会让人产生法律不再保护自己，须在暗处从事一切活动的错觉。

侦探小说拥有广大的市场，它的悬疑性令广大读者为之着迷。法国记者、小说家欧仁·苏（Eugène Sue，1804—1857）是率先给读者造成这种印象的作者之一，1842—1843年间，他的小说《巴黎的秘密》（The Mysteries of Paris）在法国报纸上连载。小说中有些因素吸引读者的眼球，使他们激动不已。一是值得尊敬的人们其实并不了解巴黎这座城市鲜为人知的一面，这种想法与某种浪漫的生命意识不谋而合，即中产阶级圈子之外充满危险，所有的人都会受到威胁。二是犯罪组织使用某种特别的“隐语”（argot）的想法非常吸引人，现在依然如此。鲁道夫，这部作品的主人公是一个伪装成巴黎工人的贵族。侦探身为贵族的创意由来已久，英国作家爱德华·布尔沃利顿（Edward Bulwer-Lytton，1803—1873）在他的畅销小说《佩勒姆，或一位绅士的冒险故事》（Pelham，or the Adventures of a Gentleman ）中便描写过这样一位侦探。小说以英国1824年的真实谋杀案以及事后人尽皆知的绞刑为基本素材，主人公正是一个贵族花花公子。英国犯罪小说家多萝西·L.塞耶斯（Dorothy L.Sayers，1893—1957）在两次世界大战期间写出的11部小说中，主人公彼得·温西勋爵在贵族式的慵懒与冷漠的表象掩盖下屡屡破解犯罪之谜。此外，爱伦·坡与柯南·道尔笔下的神探皆属于上流社会，他们居高临下地俯视众生。他们的对手多为奸狡诡谲之辈，如福尔摩斯的死敌，臭名昭著的莫里亚蒂教授。1845年，乔治·W.M.雷诺兹（George W.M.Reynolds，1814—1879）效仿欧仁·苏的作品，推出连载小说《伦敦的秘密》（The Mysteries of London ）。1853年，文豪查尔斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870 ）发表后来才被视为侦探小说的《荒凉山庄》（Bleak House ）。他的挚友威尔基·柯林斯（Wilkie Collins ，1824—1889 ）随后出版《白衣女人》（The Woman in White ）与《月亮宝石》（The Moonstone ）。至此，侦探小说的写作规则已确立，已拥有忠实的读者。这些读者坚信社会问题与犯罪同源，社会问题不应归咎于社会，根源在于个人。侦探可以扮演类似于昔日神话人物的文化英雄角色，他谙熟自己所处的城市，了解处于城市中心密谋犯罪的神秘人物。在此意义上，在社会问题愈演愈烈的时代，侦探小说能够为读者带来极大慰藉。谋求解决社会问题的叙事显然已处于无法写作之际，叙事本身也难以为继，侦探小说却可以提供一种可行的叙事模式。叙事难以为继的迹象早已出现在自然主义小说中，如左拉（Émile Zola，1840—1902）的作品。在现代主义的作品中这类迹象也已呈现，其作者往往会阐明人无法讲清楚故事的现象。

在左拉之前，巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）的作品早已涉及探案。巴尔扎克塑造过一位犯罪大师沃特林，他最终成为警察，这表明罪犯与执法者有相似之处。在一定程度上，作者是以现实生活中的罪犯弗朗索瓦·欧仁·维多克（François Eugène Vidocq，1775—1857）为原型塑造这个人物的。维多克后来供职警界，并写出回忆录。巴尔扎克的思想清晰可见，不过我们亦得到暗示，他认识到问题没有解决方案，只是不断循环往复地再现。一旦罪犯成为警察，犯罪会以同样方式在另一层次继续。结局会带来新的问题，这一想法催生出如今被称之为“玄学侦探小说”（the metaphysical detective novel）的概念。结局在此不再被视为问题的终结，反倒引出新的问题。

“玄学侦探小说”的内涵早在爱伦·坡的作品中就有所体现，特别是《被窃之信》（The Purloined Letter ）。它曾吸引许多人，促使他们写出许多借助心理学术语分析这篇作品的文章。尤其是雅克·拉康的著述。德里达曾对拉康的论述做过精彩绝伦的开放式分析。精神分析学的要旨是将人类解决情感危机的方法视为问题，也就是说，人们通过给自己讲故事的方式舒缓不愉快的心情，走出情感困境。这些方式本身即是问题，它们会给人带来更多不愉快或沮丧的心情，精神分析学家需要面对的是人们为自己提供“解决方案”时所处的精神层面。在《被窃之信》中，侦探虽然破解了一个谜，但是这个结局却转而生成另一个谜。侦探与精神分析学家处于对立的两极，侦探的局限性在于他/她只提供社会想要得到的答案。不出所料，人们总会听到他们想听到的，这也是侦探小说这种文学体裁在西方广受欢迎的原因。玄学侦探小说，譬如博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899—1986 ）的《死亡与罗盘》（Death and the Compass ），正是从精神分析学熟知的观点写起的。

也许，伟大的小说中总会出现罪犯。在陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky ，1821—1881 ）的《罪与罚》（Crime and Punishment ）中，犯罪并非由罪犯肇始，却应归咎于造就罪犯的社会结构。弗洛伊德（SigmundFreud，1856—1939）在1916年写过一篇仅有两页的杰出短文，题为《罪恶感造就的罪犯》（“Criminals from a Sense of Guilt”）。他在此文中借鉴了从陀思妥耶夫斯基与尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）那里接受的观点，即罪犯在犯罪之前已经被迫感受到自身有罪。根据弗洛伊德在其著作中不遗余力地反复阐发的观点，正是法律使人们产生罪责感。因此，“罪犯”通过犯罪以求减轻内心的罪责感，犯罪行为又使他成为一个真正的“罪犯”。可见罚罪，也即罪责感，早在犯罪之前就已存在。与正义不同，法律总会带来新的问题。法律总是站在压迫者一边，总是致力于制造犯罪，如颁布种种禁令以激发人们的欲望。

玄学侦探小说常与“后现代”纠葛在一起，被视为一码事。它质疑何为“罪疚”，侦探所维护的价值观是什么。“后现代”始终是一个玄妙的词，然而在此处我们或许最好将它理解为向现实主义发起的挑战。当初，现实主义正是侦探小说诞生的沃土。现实主义倚重的是对线索的解读，将人物的某些行动与语言视为意味深长的，并且会在小说结尾得到解读的线索。正如罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）在《S/Z》（S/Z，1970）中所述，现实主义的经典展示方式引导读者采纳现实主义作家以及他们所处的社会所认同的价值观以及对“真理”的认识。

读过巴特之后，我们意识到现实主义小说往往就是侦探小说。这类故事旨在解谜，以神秘事件开场，以破解谜团收场。若想质疑这种结构，我们需要借助后现代主义。后现代主义挑战以往的假设，即有因必有果的叙事方式。以往的人们想当然地认为，他们可以对作者遵守常识，不带感情色彩地描述的所有现象做出唯一真实而且正确的解读。在传统侦探小说中，起初侦探与罪犯置身于一系列价值观之外，这使他们颇具吸引力，不过他们最终亦会强化这些价值观。在马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）的小说《一桩事先张扬的凶杀案》（Chronicle of a Death Foretold ）中，凶手自幼便接受并熟知虚妄的“荣誉”观，这种价值观要求人们复仇，因此他们便去杀人。在这部我们称之为“玄学侦探小说”的作品中，马尔克斯力图表现凶杀行为是何等愚蠢，揭示侦探小说范式中的思维模式如何使读者在故事结尾感受到比开场时更多的痛苦。马尔克斯的目光已超越罪案破解，这一我们心目中的终极目标，他指引我们采取超越常规的审视世界的方式。写作玄学侦探小说恰似犯罪，玄学侦探小说总是与现世秩序发生激烈冲突，却又不像罪犯那样倒行逆施，而是质疑现状以及支撑现状的种种假设。

2018年5月27日于伦敦
（柴橚译）

[1] 杰里米·坦布林曾任香港大学比较文学教授、英国曼彻斯特大学文学教授。