第二节
“政教论”的“美刺说”

“政教论”文学观的内涵是多方面的，就内容与功用而言，则可用“美刺”二字加以概括，但在此处，我们偏向于从内容来谈美刺，而将作为功用的美刺放在教化一节中来讨论。事实上，任何文学观的形成都非无缘无故，之所以会形成“政教论”文学观，就是因为持这派主张者期望通过文学创作来介入、影响与改造社会现实，让人民过上美好生活。当其强调通过美颂一些东西来激发人的高尚品性时，这是从正面去认同某种社会价值；当其强调通过批判一些东西去强化人们的否定意识时，这是引导人们去认识某种不合理的社会现象并激发人们加以克服的勇气。“政教论”文学观无论是着眼于美颂还是着眼于讽刺，都指向人的品性的良好培育与社会情状的全面改善。当然，由于“政教论”文学观受制于专制统治，当其强调美颂之时也难免滑入维护专制统治的不堪之中，从而有违文学对于美好生活的承诺，这是需要加以辨析并予以反对的。

“政教论”的“美刺说”出自《诗经》，这部诗集不仅提供了“美刺说”的相关例证，也成为“美刺说”的批评标准。朱自清在研究“诗言志”时，列举了《诗经》中的十二句诗，就揭示了这一点。

维是褊心，是以为刺。（《魏风·葛履》）

夫也不良，歌以讯之。（《陈风·墓门》）

是用作歌，“将母”来谂。（《小雅·四牡》）

家父作诵，以究王讻。（《小雅·节南山》）

作此好歌，以极反侧。（《小雅·何人斯》）

寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）

君子作歌，维以告哀。（《小雅·四月》）

矢诗不多，维以遂歌。（《大雅·卷阿》）

王欲玉女，是用大谏。（《大雅·民劳》）

虽曰“匪予”，既作尔歌。（《大雅·桑柔》）

吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）

吉甫作诵，穆如清风。（《大雅·烝民》）

朱自清对以上十二句诗进行了逐一分析，得出结论：“这些诗的作意不外乎讽与颂，诗文里说得明白。像‘以为刺’‘以讯之’‘以究王讻’‘以极反侧’‘用大谏’，显见讽谏，一望而知。……为颂美而作的，只有《卷阿》篇的陈诗以‘遂歌’，和尹吉甫的两‘诵’。……所以‘言志’不出乎讽与颂，而讽比颂多。” 朱自清是在“诗言志”范畴的溯源中来看美与刺的，其实这说的就是“政教论”的美与刺，在他看来，“言志”是“与政教分不开的”。朱自清通过《诗经》的分析，不仅揭示了“言志说”在形成的初期阶段就具有政治性，也揭示了“美刺说”在其形成的初期阶段就具有强烈的政治性。

在不同的历史时期，文论家们反复论述过“美刺说”的内涵。汉代郑玄的《诗谱序》接着《毛诗序》的“美刺说”往下说，非常明确地对美与刺进行了具体界定：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。” “美”就是歌颂政治治理的功绩，“刺”就是批判政治治理的失误，或美或刺，都是建立在对于政治的评价之上。《诗小序》举例分析了《诗经》中美刺的具体情况：

《周南·汉广》：汉广，德广所及也。文王之道被于南国，美化行乎江汉之域，无思犯礼，求而不可得也。

《召南·摽有梅》：摽有梅，男女及时也。召南之国，被文王之化，男女得以及时也。

《卫风·氓》：氓，刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱。华落色衰，复相弃背，或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫泆也。

《齐风·南山》：南山，刺襄公也。鸟兽之行，淫乎其妹，大夫遇是恶，作诗而去之。

很明显，由于受到政教观念的制约，评论者将大胆的爱情追求与统治者的荒淫无道混淆起来了，不能正确评价歌颂爱情的诗篇。这样的牵强附会，当然会受到后人的质疑，也体现了用美刺评诗的可能局限性。

唐代的刘知幾在《史通》里谈到了美刺问题，认为：“夫观乎人文，以化成天下；观乎国风，以察兴亡。是知文之为用，远矣大矣。”并且结合不同时代的政治治理状况说明了或美或刺的必然性，“若乃宣、僖善政，其美载于周诗。怀、襄不道，其恶存于楚赋；读者不以吉甫、奚斯为谄，屈平、宋玉为谤者，何也？盖不虚美不隐恶也。是则文之将史，其流一焉，固可以方驾南、董，俱称良直者矣。” 身为历史学家，刘知幾从史学需要“秉笔直书”的角度证明了美刺的合理性。确实，当文学反映生活如同历史记载那样真实可靠时，它的批判性一定更准确，更有力，更能影响读者们对于生活本身的认知。这与后来的“诗史论”有相通之处。刘知幾提出的“不虚美不隐恶”的“直书”精神，成为美刺说建立自身真实性的不移原则之一。另，吴融对于美刺的肯定更直接，他说：“夫诗之作，善善则颂美之，恶恶则风刺之。苟不能本此二道，虽甚美，犹土木偶不主于气血，何所尚哉！自风雅之道息，为五七字诗者，皆率拘以句度属对焉。”吴融把美与刺视为诗的内容，认为放弃了这样的内容，专在“句度属对”的诗歌形式上用力，那是违背创作规律的。他提出了“有益于事”的实用创作观，并非说明他只是一味地重视诗歌的说教功能而轻视诗歌的艺术质量。其实，他推崇李白“骨气高举，不失颂美风刺之道”的创作 ，表明了美与刺是可以与高超的艺术水平结合在一起的。

宋代的吕本中从读者是否感受到了诗中内容着眼，强调了美刺应有自己的强度与深度。他指出：“子曰：‘兴于诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’今之为诗者，读之果可使人兴起其为善之心乎，果可使人兴、观、群、怨乎，果可使人知事父、事君而能够识鸟兽草木之名之理乎？为之而不能使人如是，则如勿作。” 他提出了判断诗歌之用的一个标准，那就是一定能在读者心中产生影响，否则，就没有创作的必要了。这表明诗中美刺，只有变成读者的心中美刺才是有意义的。吕本中还用“无意于文”而能成就为文来补论这个问题，与陆游的“工夫在诗外”相似，说明具有美刺创作目的，远比只是着眼于“有意于文”的形式派更能创作出杰出作品。明代王慎中、刘基等人都强调了美刺的重要性。王慎中说“夫诗之为教，主于诵美刺非导善禁邪，其义与春秋之褒贬不异” 。刘基则认为：“予闻《国风》、《雅》、《颂》，诗之体也；而美刺、风戒，则为作诗者之意。故怨而为《硕鼠》、《邶风》，思而为《黍苗》、《甘棠》，美而为《淇澳》、《缁衣》，油油然感生于中而形为言。其谤也不可禁，其歌也不待劝。故嘤嘤之音，生于春；而恻恻之音生于秋。政之感人，犹气之感物也。是故行王陈列国之诗，以验风俗，察治忽。” 王慎中将诗中美刺与《春秋》的褒贬传统相结合，肯定了它的正统性。刘基则结合《诗经》呈现了美刺的具体写作情况，说明了这一传统的久远性，尤其是用“感物说”来解释美刺的出现，表明美刺并非作者的刻意而为，承认它是诗人感受生活的自然反应，更加有力地说明了美刺说的合理性。

我们认为，“美刺说”在其发展过程中，形成了偏向于怨刺批判的基本特色，而这是符合创作规律的。所以，尽管人们在分析美刺时保持了论述的平衡性，既强调美颂的重要性，又强调怨刺的重要性。可是，在创作实际上，美颂的文章往往很难成为杰出作品而流传久远，怨刺的作品则因思想深刻、艺术高超而口口相传，这证明文学的天性是偏向批判的。原因在于人类始终充满了对于美好生活的向往，文学创作与这个追求相一致，因而当社会现实不能提供（事实上不可能完全提供）这种最为美好的生活时，文学就用自己的批判诉求来表现现实的缺陷，从而激发人类追求美好生活的愿望。那么，美颂的作品难道不是也在表现人类的美好生活吗？事实上，美颂的作品总是太多地肯定不合理的现状，把人们厌恶的东西当作理想歌咏，这当然得不到人们的认同了。偏向于怨刺成为中国古代文学的批判传统，中国古代文论承认了这个事实。

就《诗经》而言，它也是偏向于怨刺的。如前文引述朱自清的论述，细加归纳就会发现，在《诗经》中也是刺比美多。其中涉及讽谏（包括了“自述苦情”）的共十条，而涉及美颂的只有两条，无怪乎朱自清得出了“讽比颂多”的看法。实际上，在《诗经》中，一旦诗人要讽谏，也是够大胆的，如《硕鼠》对于剥削者的愤怒描写，千载以后读之，也能激起强烈的爱憎之感。如《君子于役》关于徭役的沉痛揭露，令人痛心不已，叫人深思社会何以如此混乱而人民何以如此苦不堪言。如《七月》关于奴隶生活的刻画，真实反映了当时的社会矛盾，处此社会，当然会产生激进的反抗情绪。其实，孔子也未否定这个事实，他在论述诗的作用时只有“兴、观、群、怨”四字而无“美颂”二字就说明了这一点。孔子强调“温柔敦厚”是诗教的目的，我们认为，那是意在防止人们在阅读《诗经》中那些较多的怨刺诗时会产生失望之感，故希望创作者能够控制表现怨刺的强度，这从侧面证明了《诗经》本身所具有的批判性，只是孔子试图将这种批判性引向正面价值而已。

所以，人们在论及美与刺时，往往更加突出怨刺的地位与作用。如班固与郑玄就看得很清楚，他们从政治治理的优劣看出了怨刺诗出现的必然性。班固说：“周道始缺，怨刺之诗起。” 正是周代政治的趋于衰败，才激发了怨刺之诗的创作。可见怨刺之诗的出现，是时代使之然。郑玄再次证明了这一点，他认为：“自是而下，厉也，幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃尔俱作，众国纷然，怨刺相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏，恶者谁罚，纪纲绝矣！”但郑玄强调了孔子记载这些怨刺之诗的目的不是为了怨刺而怨刺，以图发泄一时之气愤，而是为了让人们借鉴历史经验，从中吸取教训，恢复昔日的政治治理秩序，让人民过上美好生活。“故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅。以为勤民恤功，昭事上帝，则受颂声，弘福如彼；若违而弗用，则被劫杀，大祸如此。吉凶之所由，尤乐之萌渐，昭昭在斯，足作后王之鉴，于是止矣。” 这好像是说，怨刺之诗在统治者的面前树立了一面历史之镜，警告他们，殷鉴不远，好自为之。郑玄关于怨刺之诗的阐释，既揭示了产生它的社会原因，又说明了它的社会作用，并恰当地表明了怨刺之诗应指向美好生活追求这一社会政治目的，可谓几面俱到，鞭辟入里。出于“诗道崩坏……欲扶起之”，白居易与元稹领导了唐代的新乐府运动，继承了古代的“采风”传统，也继承了古诗的批判精神。白居易鲜明地提出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”故其作诗之目的，不是为诗而诗，而是为社会政治而诗，“启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上” 。所以，他在总结这一类介入社会政治的诗歌创作经验时说：“古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。虽彫章镂句，将焉用之？” 白居易特别强调诗人具有参政言政的社会职责，自己创作了一大批“讽谕诗”，将一些难以指陈却又不能不指陈的事迹写于诗中，进言于统治者，反映社情民瘼。可见，在白居易这里，虽然是美刺并提，也是特别重视怨刺之诗的重要作用。他在评价李杜时，偏向于杜甫，在偏向于杜甫时，又偏向于他的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”一类诗歌，正是重视怨刺诗的体现。所以，他才有这样的论调：“君之堂兮千里远，君之门兮九重閟；君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贫吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏。君不见，历朝胡亥之末年，群臣有利君无利！君兮君兮愿听此，欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺！” 元稹也说过：“况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人，沿袭古题，唱和重复。于文或有短长，于义咸为赘賸，尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。” 其中提到的“沿袭古题”，就是主张继承古诗中的“讽兴当时”，可见虽然是刺美同说，也是重视讽刺的作用。

一些作家在自述创作经验时，已经或多或少地指向了“讽刺为本”的创作主张。如皮日休说明自己的创作宗旨是“上剥远非，下补近失”，要分析历史上的不足与现实中的过失，这当然是以讽刺为主甚至是为本的。皮日休说：“伤前王太佚，作《尤赋》；虑民道难济，作《过桥赋》；念下情不达，作《霍山赋》；悯寒士道壅，作《桃花赋》。” 每赋必有现实性，可见批判现实的意图十分明显。罗大经则解释了孔子选择《诗经》的标准是“劝戒”，证明了诗歌干预现实的重要性，否则，多作也无益。他说：“古诗多矣，夫子独取三百篇，存劝戒也。吾辈所作诗，亦须有劝戒之意，庶几不为徒作。彼有绘画雕刻……几于诲淫教偷，则又不可之甚者也。” 程廷祚为刺诗做了一定程度的辩护，虽然将其纳入忠君爱国的模式之中显得不够大胆，但毕竟是为刺诗说了好话，可见刺诗在人们心中的地位是重要的。他说：“诚有忠君之心，则虽国风之刺奔刺乱，无所不刺，亦犹人子孰谏父母而滋洋随之也。” 冯班更是提出了“诗以讽刺为本，寻常嘲风弄月，虽美而不关教化，只是下品。” 尽管对于诗的理解有些褊狭，但强调“讽刺为本”，说明诗歌创作与讽刺结合的必然性。尤其是冯班所言出现在清代，为“美刺说”留下了一个较为鲜明的标记，当“美刺说”越来越偏向于刺一维时，它真正体现了文学对于现实的无畏担当。

即使到了现代，仍然有不少论者发表了关于美刺的看法。我们发现，这形成了一个现象，即主政者往往偏向于要求文学去歌颂美好，为自己的政治服务，而作家们往往偏向于暴露讽刺，强调文学的批判精神。但是，文学史的选择机制却是无情的，留下了杰出的怨刺作品，却淘汰了太多的美颂作品。何西来直斥“歌颂文学”无生命力，他认为：“有一类政治家就是喜欢人家歌颂、崇拜，‘爱吹不爱批’。他不愿意文艺成为镜子，而希望成为他个人的歌功颂德的唱诗班或合唱队。然而，古往今来，圣像画留下了几张？德政碑又有几块未被湮灭？杜甫的应制诗如‘五夜漏声催晓箭，九重春色碎仙桃。旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’之类，谁个还记得？倒是他的‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’这样并非给皇帝脸上贴金的诗句，却铭刻在千秋万代的读者的心里。” 为什么暴露批判的作品要比歌颂献媚的作品更长久呢？因为歌颂献媚的作品未能表现生活真实，也未能体现作者的真情实感，往往受到政治的制约而显得虚假，所以不能流传长久。暴露批判的作品却因为能够表现生活真实，体现作者与人民的真情实感，所以才能永久地打动人心，被文学史所承认。在文学创作中，是进行美颂还是进行讽刺，应由作者对于生活的感受来决定，而非由特定的政治意图来决定，这时候，文学才会良性发展，才会不失文学的真实性。诚如王蒙所说：“离开生活的真实去纠缠什么歌颂、暴露，乃是十足的烦琐哲学。歌颂与暴露，不是仅仅决定于作家的主观愿望的。文学作品是反映生活的，生活是客观的实在，因而文学作品的内容具有一定的客观性，在某种意义上，这种客观性越强，反映生活越真实和深刻，人们予以评价和探讨的可能性就越充分，作品也就越有价值。” 文学创作之所以青睐暴露批判，是因为文学作品因此获得了生活的真实性与成就文学价值的核心力量。

由“美刺说”发展到“讽刺为本”说，不是取决于文人学士的政治立场与态度，而是取决于文学必须反映生活真实这一规律。

“政教论”的美刺说还具有两个特性，一个是忧患意识，发乎内，使其创作得以发生；一个是比兴修辞，表于外，使其创作得以成文。没有前一个，就没有了创作的原动力；没有后一个，就没有了创作的表现力。

先看忧患意识。为什么一个文人要从事社会批判呢？当然与他们的思想意识有关。只有当他们的心灵不能容忍社会黑暗时，才会拍案而起，用诗来刻画社会的不公，表现自己的愤怒。所以，文人是先有忧患意识，才有批判社会之创作。孔子疾呼的“郁郁乎文哉！吾从周” 就是基于现实政治的崩坏而产生一种强烈的忧患意识。他认为，周代的礼义制度是美好的，希望以此为基础来建设新的社会。这一体现于个人身上的忧患意识，正是此后中国文人所普遍具有的精神气质。孟子提出的“与民同乐”思想，承继了孔子的仁爱思想与忧患意识。孟子指出：“为民上而不与民同乐者，亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然后不王者，未之有也。” 孟子所言主要是就如何进行统治而设论的，可是，这也正是文人的政治心声，或者说这是要把文人的政治认知推荐给统治者，让他们以老百姓的忧乐为忧乐，这样就能治理好自己的国家。范仲淹在《岳阳楼记》里提出：“予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？不以物喜，不以己悲。居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’乎。噫！微斯人，吾谁与归？”在这里，中国古代文人（包括文人出身的政治家）的忧患意识表露无遗。正是基于社会责任感，像范仲淹那样的人，才敢冒着极大的政治风险从事改革。所以，敢于揭露与批判社会黑暗的文人，正是依凭着自身对于美好生活的坚定追求与永不妥协的意志，将国家、人民的利益置于最高位置，才能有所成就。所以，没有一份强烈的忧患意识，绝不会有强烈的批判精神。古往今来的伟大作家们，几乎都是心忧天下才创造出自己的文学伟业。如柳宗元创作了《捕蛇者说》，叙述蒋氏一家三代人宁可死于蛇毒也不愿死于苛政这一奇特现象，揭示了剥削之重与人民生活之若。我们认为，支撑柳宗元创作激情的正是这种忧患意识，他曾自述：“念终泯没蛮夷，不闻于时，独不为也；苟一明大道，施于人世，死无所憾，用是自决。” “苟一明大道，施于人世，死无所憾”，正说明柳宗元是一位心忧天下的文学家，所以才能在政治的逆境中仍然通过创作反对董仲舒等人的所谓“天人感应”之说，表现自己的政治理想，抒发民众的渴望。正是忧患意识促使文人积极参与社会政治活动，并用诗文来表现社会现实，以引起疗救的希望。

再看修辞。任何的创作意图，只有经过艺术形式的创造，才能付诸实现。用现代的话说，就是素材必须与形式相统一才能创造出艺术品。“政教论”文学观一开始就思考了这一问题，所以才会出现“六义说”——“风、雅、颂、赋、比、兴”。“风、雅、颂”属于文学体裁及素材一面，“赋、比、兴”属于文学形式一面，两个方面的结合与统一，才形成了文学创作。“比兴”构成了“政教论”的一部分，是由于“比兴”负载了一定的思想意义。后人也将“比兴寄托”一起连用，表达的不仅是对技巧的一种肯定，也是对于思想意义的一种肯定。如陈子昂批评齐梁诗风时所说的“采丽竞繁，而兴寄都绝。”这里的“兴寄都绝”，说的就是没有“比兴寄托”。可见，这个“比兴寄托”不仅是技巧问题，也是思想意义问题。“比兴”作为六义之二，与“风雅”联系在一起，所以，有“比兴”之用，也就意味着有“风雅”之义。陈子昂又说：“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传。” 这“风骨”与“兴寄”是一致的，可证“比兴”的使用已经与内容合一，尤其是与《诗经》所体现的“美刺”合一了。

《毛诗序》首提六义问题：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”郑玄给出了这般解释：

风，言贤圣治道之遗化也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。

今人认为郑玄在论述比兴时过度政治化，将属于技巧的赋、比、兴与政治倾向一一对应起来，“混淆了思想与艺术的差别”，因此对之进行一定的批评，这是有道理的 。也许郑玄在阅读《诗经》时确实看到了某一赋、某一比或某一兴是与具体的政治态度结合的，但将这些技巧等于政治态度，就有些说不通了。后人是用这些技巧来表现不相同的政治态度的，可见赋、比、兴只是技巧，本身并没有政治性。或如孔颖达所言：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。” 所谓“诗之所用”，说的就是“诗法”即诗的技巧；所谓“诗之成形”，说的就是诗的体裁（兼及内容）。或如元人杨载所说：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。” 所以，若能通变观之，在文学史上，比兴的阐释实际上形成了两个维度：一个维度是将“比兴寄托”视为一体，从而使得这个看似只是技巧的名词，同样涉及思想意义，并成为“政教论”文学观的有机构成部分。一个维度是将“比兴”视为技巧，可以灵活自由地服务于不同思想情感的表现需要。我们不可用前一个维度否定后一个维度，如汉儒那样；也不可用后一个维度否定前一个维度，像今人那样。如此，才能更加深入地体察比兴论的历史生成特点。

唐人如白居易与柳宗元都是将“比兴寄托”视为一体而运用的。白居易用“六义”为标准评价文学史的发展，认为秦时“上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情”，所以“谄成之风动，救失之道缺”，“六义始刓”；待到骚辞、五言出现，虽有兴有比，但也只是“犹得风人之什二三”，“六义始缺”；到了晋宋时代，多山水田园，“六义寖微”；而梁、陈之间，“嘲风雪，弄花草”，“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”，“于时六义尽去矣” 。白居易在这里描绘的“六义始刓”“六义始缺”“六义寖微”“六义尽去”的一代不如一代的六义衰变图，就是将“比兴寄托”合为一体来使用，意谓没有比兴，也就没有思想情感的丰厚内容。所以，“六义”成为有强烈的社会政治意识的代名词。他在另一处说：“为诗意如何？六义互铺陈，风雅比兴外，未尝著空文。” 也是将“比兴”当作创作可以获得充实内容的一个支撑条件。柳宗元也有同样的看法，他说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。” 把作品有没有“讽谕”直接与“比兴”关联起来，认为有“比兴”就有讽喻，也是将“比兴”的内涵政治化。所以，在汉唐时代，将“比兴”与文学的政教功能相等同，是一个较为普遍的现象。

清代常州词派批评家陈廷焯主张作词应求“沉郁”，提出“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄”的十六字方针，意在力挽浙派词作的“清空”倾向。但如何才能实现这样的创作追求呢？他也是回到风雅比兴上来建立论述策略。一曰“不根柢于风骚，乌能沉郁？十三国变风，二十五篇《楚辞》，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也” 。一曰“伊古词章，不外比兴，《谷风》阴雨，犹自其以同心，攘訽忍尤，卒不改乎此度，为一室之悲歌，下千年之血泪，所感者深且远也” 。这里认为“比兴”的使用是使作品情感丰厚的原因，所以“比兴”与内容相融为一了。尤其是陈廷焯在具体解释一些词作的比兴用法时，更是将“比兴”与内容视为一体。如回答什么是“比兴”时，他说“字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨”，只有“低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义”。又说：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。” 如此一来，所谓“比兴”并非专指技巧上的比喻或引发，而是指寄意深刻、令人感动而又体味不尽。所以，陈廷焯是亦技巧亦内容地讨论了“比兴寄托”，继承了郑玄、白居易一脉的比兴说。诚如朱自清所评：“诗论尊‘比兴’，所尊的并不全在‘比’‘兴’本身价值，而是在‘诗以言志’、诗以明道的作用上了。” 因此，在认识“比兴”时，既要认识到它是一种艺术技巧，也要认识到它是“政教论”文学观的一个有机构成部分，不可因前者合乎现代文论规范，就否定后者，正是后者的独特性，才体现了政教文论的特殊性，进而形成中国文论的特殊性。 SH9QFdUnZBxmYXyRQ7PQjFudEN1RfZG3Xj3gntoidRQZrmkyWEctKx1ckVwCieoy