第二节
斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的真实观

现实主义性虽然是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的标志，但斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系所呈现出来的艺术理念却并非如人们想象的那样保守。想当然地把现实主义文艺观等同于保守的艺术观念，从逻辑上讲是十分荒谬的，其间存在着对现实主义艺术观念和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系明显的误解与歪曲。因此，有学者正确地指出：“全面、正确地理解和掌握斯坦尼斯拉夫斯基体系并不是一件轻而易举的事情。历史已经证明，不论在俄罗斯还是在其他国家，都出现了对体系的片面理解和教条主义的倾向，而斯坦尼斯拉夫斯基的某些论述被误解，体系的本来面目被歪曲，体系的基本精神被忽略。” 笔者认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系所秉持的基本戏剧艺术理念，不仅仅体现为传统的现实主义艺术观念，其中更包含了戏剧表演艺术领域内某些根本性的理念，体现了戏剧表演艺术的本质的、内在的特征，即各种戏剧表演艺术流派都无法回避，无法绕过，必须加以充分正视的一些基本的艺术规律。因此，探讨斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的现实主义性，一方面是努力认识清楚斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的基本特征，同时，也是对戏剧表演艺术领域内一些基本艺术规律的再认识。

斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的创立本身就是为了探索出一种为戏剧表演艺术广泛适用的系统化的戏剧表演艺术方法。因此，在这一戏剧体系的探索过程中，斯坦尼斯拉夫斯基所倾力思考的，必然是戏剧舞台艺术实践和理论方面最广泛、最根本的一些规律性的艺术问题。斯坦尼斯拉夫斯基思考的出发点固然是现实主义的，但他的目标却是针对整个戏剧表演艺术的。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系最基本的艺术理念“感受—体验说”作为斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧表演艺术理念的出发点，不仅体现了现实主义的艺术观念，而且对其他戏剧表演艺术流派均具有不小的启发意义。斯坦尼斯拉夫斯基是从现实主义艺术观念和立场出发，来审视戏剧表演艺术的根本性规律问题的。因此，在秉持传统现实主义艺术理念的同时，斯坦尼斯拉夫斯基始终关注的是整个戏剧表演艺术共通的核心问题。

“感受—体验说”是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系最核心的观念。这一观念强调的是观众通过感受和体验来领会演员对戏剧人物的内在精神的展示，领会戏剧舞台的艺术情境、导演的艺术构思乃至整个剧本的内涵和它的舞台艺术呈现；演员通过自身的感受和体验，深入所饰角色的内心世界里，准确地把握戏剧人物的精神特质，并将之通过相应的舞台动作展示出来，完成戏剧导演的艺术设想。斯坦尼斯拉夫斯基这一戏剧观念的背后，是对人的心理世界、精神活动作为客观之存在的真实性和可把握性的信奉，是对理性认知人的内心情感世界的可能性的认同。这是典型的现实主义的真实观。同时，“感受—体验说”也说明了，斯坦尼斯拉夫斯基的这种现实主义真实观所欲观照的，是客观化了的人的精神世界，体现了斯坦尼斯拉夫斯基对人的精神活动的重视。“感受—体验说”呈现了斯坦尼斯拉夫斯基作为戏剧导演，将演员的外部形体动作视为表达思想情感之方式，将精神因素的表达凌驾于外部肢体动作之上的艺术理念。这一艺术理念对于戏剧演员而言，乃是其舞台表演艺术的基础。

斯坦尼斯拉夫斯基体系的最终旨归是实现戏剧舞台的现实主义的真实性，这是斯坦尼斯拉夫斯基作为一个现实主义戏剧艺术大师所秉持的最根本的艺术创作原则。在斯坦尼斯拉夫斯基的眼里，戏剧舞台的真实性是对戏剧之艺术性的最高检验。表现出真实，就是实现了艺术性呈现。斯坦尼斯拉夫斯基坚持认为，“那些微妙的、真实的东西一定是具有高度艺术性的东西。有什么能比不加粉饰的和永不败坏的自然的真实更好的呢？” 当然，斯坦尼斯拉夫斯基也很清楚，艺术的真实毕竟不等同于生活之表象的外部真实，故对戏剧舞台的艺术真实呈现是他的创作理想。戏剧舞台的真实性，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，即是“真正的、不加粉饰的，但又是剔除掉多余的日常生活细节的东西。它必须是的确真实的，但又为创作的艺术虚构所诗化了的”。 这种与经典的传统现实主义文学作品所一贯追求的“真实性”几乎如出一辙的界定，分明体现了斯坦尼斯拉夫斯基舞台艺术观念的现实主义特质。

追求艺术的而非表象的真实性，可以说是一切艺术所共同遵循的一个普遍的美学原则，是各个艺术流派所追求的共同的艺术创造的目标。但是，不同的艺术流派对“何谓艺术的真实性”这个问题，自然是看法各异。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的艺术真实观，是属于现实主义范畴的艺术真实观：如同现实主义经典作家一样，斯坦尼斯拉夫斯基一方面反对自然主义的艺术倾向，但是同时，对现代主义的艺术真实观念又保持着相当谨慎的态度，强调戏剧舞台的呈现一方面要符合现实生活的客观逻辑，符合现实世界的客观真实感，但同时又必须具有高度的艺术概括性。这是我们认识和把握斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系时必须加以关注的。

众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义舞台艺术观念受到了俄国现实主义文学的奠基人普希金的直接影响。普希金说过：“假想的环境中激情的真实和感受的逼真——这就是我们的智慧对剧作家的要求。” 也就是说，普希金要求戏剧舞台这一艺术假定性的场合下所呈现出来的，必须是符合现实生活中的真实情感的艺术想象。这正是后来斯坦尼斯拉夫斯基所竭力追求的戏剧舞台的真实性。戏剧舞台的现实主义式的真实，自然会要求戏剧人物的舞台呈现现实主义式的真实。在斯坦尼斯拉夫斯基的眼中，戏剧人物的真实，关键体现为戏剧人物内心情感的真实。由此，斯坦尼斯拉夫斯基才会特别强调戏剧演员对舞台角色的情感体验，认为这是演员塑造人物的真实性最为重要也最为可靠的艺术手段：“创造角色和剧本的‘人的精神生活’。” 斯坦尼斯拉夫斯基要求戏剧演员能够充分地感受和体验角色的情感世界，这是演员塑造真实的舞台形象的关键，是“体验—感受说”最直接、最本真的艺术要求。斯坦尼斯拉夫斯基说：“世间再没有比演员要表演的角色走不进演员心灵时所经历的痛苦更大的痛苦了；仅仅从外表上去演角色是不够的。表演对你模糊的、生疏的、隔膜的事，是难堪的痛苦。” 在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员走进人物的精神世界的深处，充分体验人物心灵的痛苦和欢乐，是实现人物真实性的基础。也只有舞台人物具备了艺术的真实，方可实现整个戏剧舞台的艺术真实。戏剧人物的真实性依赖于演员舞台表演的真实性。而演员舞台表演的真实性则来自演员内心的真实感，即演员从自身生活积淀出发对戏剧人物情感的个性化把握，也就是斯坦尼斯拉夫斯基所崇尚的“体验—感受”。斯坦尼斯拉夫斯基曾这样批评过莫斯科艺术剧院的演员们：“从现实生活中取得而运用到角色身上去的我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西，而你们恰恰就没有给我这些东西。缺乏内心根据的外部动作、场面调度和人物配置是形式的，枯燥无味的，我们在舞台上并不需要这些。” 这就是说，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，戏剧舞台上人物的鲜活的真实性取决于戏剧演员在体验和感受角色的精神世界的过程中，能否做到自觉地融入自身对现实生活的感受。只有把自身的生活积淀与对角色的体验感受融合起来，演员才能够真正地体验到戏剧人物的内心情感世界，才能真正做到与戏剧人物的精神世界相沟通，才能够成功地窥视到戏剧人物内心情绪的波动，从而实现演员与戏剧人物精神上的交流。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，戏剧演员能够透过自身的生活感受而实现与戏剧人物的精神上的沟通，这对于演员而言是莫大的幸福。他说，演员们“在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去做” ，这是戏剧演员所能体验到的最大的愉快。这是戏剧演员实现与戏剧人物的精神交流的前提条件。斯坦尼斯拉夫斯基体系“感受—体验说”所倡导的戏剧舞台表演艺术手法，就是旨在实现演员与戏剧人物的精神交流。在《演员创造角色》这本书里，斯坦尼斯拉夫斯基概括总结了演员在与戏剧人物进行情感沟通的过程中，自身的生活积淀的重要性：“我的手法的新的特性就在于：它可以帮助从事创作的演员从本人心灵里取得他自己的、与角色相类似的活生生的内部材料。” 观照斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧人物的真实性的看法，可以看到，他更加关注的是戏剧人物内心情感的真实。他对演员所提出的“感受—体验”的要求，正是为了让演员能够更好地把握住戏剧人物的内心情感，更好地把人物内心的真实感受表现出来。但是，斯坦尼斯拉夫斯基在这里所说的戏剧人物内心情感的真实，仍然是现实主义文艺观范畴内的内心情感的真实。宽泛地说，包括现代主义艺术在内的一切艺术流派，都会把表现人物内心情感的真实视为己任，尤其是象征主义艺术，更是旨在传达出内心那不可捉摸的隐约而神秘的情绪。但是，包括象征主义艺术在内的各个现代主义艺术流派，对内心情感的真实的理解却是与现实主义的艺术观念迥然不同的，而且表现的艺术手段也是区别鲜明的。斯坦尼斯拉夫斯基所崇尚的现实主义艺术观念，强调戏剧人物内心情感的真实必须是符合实际生活逻辑的真实。也就是说，戏剧人物内心的情感虽然不等同于日常现实生活中的人的情感，但是，戏剧人物内心的情感必须是源自现实生活中的、观众所熟悉的情感，只是经过了艺术家的艺术概括而已。这种情感不应当给观众带来生疏的、突兀的、怪诞的、不自然的感受。显然，这是典型的现实主义文艺观念。

可以将斯坦尼斯拉夫斯基对演员提出的“创造角色和剧本的‘人的精神生活’”这个任务本身视为斯坦尼斯拉夫斯基体系的一个核心内涵。这个任务本身是超越了现实主义艺术范畴的。对用戏剧舞台艺术表达对人的精神生活的探索，是作为戏剧导演的斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧艺术所具有的天然艺术使命的深刻的认识。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，戏剧演员的表演唯有触摸到人的精神生活，方能使戏剧舞台表演具有真正艺术的感染力。对戏剧演员的这个要求并非出自现实主义艺术观念的立场，而是出自对戏剧艺术自身艺术使命的深刻认识。在这一观念的背后透出了斯坦尼斯拉夫斯基鲜明深厚的人道主义思想观念。斯坦尼斯拉夫斯基自己就是从现实主义艺术理念出发来表达他的人道主义思想的，这一点完全契合了19世纪俄罗斯经典现实主义作家们的创作实践。俄国现实主义文学最突出的特点就是深厚的人道主义思想。然而，对人的精神生活的探究，又不止于现实主义的艺术，它是艺术最根本的使命。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所推崇的“创造角色和剧本的‘人的精神生活’”这一舞台表演艺术原则，其背后的意旨已然超越了对戏剧演员的要求而触及了戏剧艺术的一个根本性的理念，是戏剧艺术获得生命力的根本保障。

斯坦尼斯拉夫斯基一再强调，他所理解的戏剧人物的真实，主要指戏剧人物情绪的真实，而非身外的真实。这是斯坦尼斯拉夫斯基刻意地区别于自然主义倾向的观念。斯坦尼斯拉夫斯基曾强调指出：“舞台的真实，是并不相同于生活的真实的，它是独特的。” 所谓独特性，就是指人物内心情感的真实。显然，斯坦尼斯拉夫斯基这个艺术原则是与传统现实主义文学的美学原则高度一致的，经典现实主义作家都会把对作品人物的真实内心世界的描写视为创作的主导性任务。同时，斯坦尼斯拉夫斯基的这个艺术原则又是具有广泛意义的，因为追求内心情感的真实，作为艺术创作的目的，并不局限于现实主义艺术，虽然现实主义之外的其他艺术流派对人的内心情感的真实有着各自不尽相同的理解。

如何在戏剧舞台上展现出人物内心的真实情感，这自然是斯坦尼斯拉夫斯基经常思考的问题。从现实主义艺术观的立场出发，斯坦尼斯拉夫斯基认为，戏剧人物的舞台真实性，离不开戏剧人物舞台动作的真实性，也就是说，如何将人物外在的真实与内在精神世界的真实高度统一起来，是戏剧演员最重要的任务。如何体现戏剧人物舞台动作的真实？在斯坦尼斯拉夫斯基看来，戏剧人物的舞台动作的真实感，主要来自两个方面的要求：第一，戏剧动作必须合乎客观现实生活的逻辑性。内心情感的合逻辑性，必须通过外部动作的合逻辑性来体现。斯坦尼斯拉夫斯基反复强调：“培养演员，使他们能够合乎逻辑而有顺序地，怀有真实感和信念地来对待在舞台上、在剧本和角色的领域中所发生的一切——这确是一项伟大的任务！” 第二，为了使舞台上的真实达到艺术的真实，戏剧演员必须对剧作家及剧本有深入的领会。斯坦尼斯拉夫斯基对导演和演员说：“触摸到剧本的‘种子’并且遵循它的基本动作线，这种动作穿过它的所有各个段落，因此我称之为贯穿动作——这就是演员与导演工作中的第一阶段。……在上演任何有意义的艺术作品时，导演和演员们都应该力求尽可能准确而深刻地理解剧作家的精神和思想，而不是用自己的东西来替代这个构思。” 斯坦尼斯拉夫斯基所反复强调的所谓舞台上的“贯穿动作”，就是指戏剧导演和演员对体现在剧本中的剧作家的创作思想及剧本所包含的内在艺术特质有一个整体性的领悟，带着这个整体性的领悟，戏剧演员能够在演出的整个过程当中统摄整体的舞台空间。而这一“贯穿动作”则使得戏剧演员的每一个具体的舞台动作都具有了连贯性和逻辑性，同时也保证了演员与戏剧角色始终处于精神的交流之中。斯坦尼斯拉夫斯基所推崇的“感受—体验说”就是意欲达致演员与戏剧人物的精神世界高度融合之境界，即所谓“我就是”之境界。关于这个独特的境界，斯坦尼斯拉夫斯基给出了这样的解释：“形体动作和情感的逻辑与顺序使你达到真实，真实引起信念，这一切加在一起就造成‘我就是’——这就是秘密所在。什么是‘我就是’呢？这意味着：我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想。……换句话说，‘我就是’会造成情绪，造成情感，造成体验，‘我就是’——这是集中起来的、几乎是绝对的舞台真实。” 斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧演员提出的“我就是”的要求，体现出斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧舞台之现实主义真实性的理解：演员与戏剧角色的内心情感的高度融合，是实现戏剧舞台艺术真实的前提和基础。

演员充分地体验到戏剧人物的内心世界，准确地把握到戏剧人物动作的出发点，实现演员舞台动作与现实生活之规律相符的逻辑性，从而使戏剧人物的舞台呈现获得艺术的真实感。在这里，斯坦尼斯拉夫斯基着重强调的是演员与角色之间的建立在“感受—体验”基础之上的高度融合，这种融合必须既体现出戏剧演员作为创作主体的主观能动性，即戏剧演员高度个性化的精神特质，同时又必须在舞台上客观地体现出戏剧人物独特的性格特征和精神面貌。为此，斯坦尼斯拉夫斯基提出了所谓“性格化”概念：“性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。” 也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基所期待的，是戏剧演员个性化的内在精神特质与他所扮演的戏剧人物形象所特有的内在精神气质的高度的融合。这就需要戏剧演员带着充分的主体个性的“体验”走向所扮演的戏剧角色。斯坦尼斯拉夫斯基对“体验”有着明确的规定：“观看和感觉身体、材料和客体对象是不够的，重要的是，通过他的眼睛深入到他的心灵深处。重要的是感觉到客体，感觉到他的心灵状态是怎样的；他说话和活动的心理状态究竟是什么。” ^[1] 从这里可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基这套表演理念与现实主义艺术观的高度一致性是相当明显的。传统现实主义作家往往对人物内心世界的把握有着高度的精准度，对人物内心世界的体验和把握，是经典现实主义文学的永恒的艺术魅力。将这种现实主义艺术观移植到戏剧舞台的表演艺术中，就是斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧演员的要求。在这里，斯坦尼斯拉夫斯基对演员主体能动性的要求体现在演员将自身的性格特质、对生活的体验与对人物的感受高度统一起来。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员的主体性愈强，演员对戏剧人物的感受愈深，则演员主体性体现的表面的痕迹反而会愈少。因此，斯坦尼斯拉夫斯基并不是轻视演员的主体能动性，而是反对演员在舞台上一味地追求外在的自我表现，他希望演员能够将自身的主体意识主动地隐藏在对戏剧人物精神世界的呈现之中。斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧演员主体个性与对所扮演角色之内在精神特质之间的关系的认识，同20世纪现代戏剧表演艺术理念形成了一种鲜明的对话关系：现代表演艺术理念往往会更加倚重于演员主体能动性的凸显而淡化对戏剧角色的体验，但无论怎样，对角色的体验是一切表演艺术的基础，斯坦尼斯拉夫斯基对两者之间的辩证关系的考量，不啻为戏剧表演艺术的基本规律。

传统现实主义美学理念信奉理性主义。而作为戏剧艺术家，斯坦尼斯拉夫斯基凭借自己的艺术天性，自然很明白艺术创作过程中无意识（即潜意识）所起到的无可替代的积极作用，自然不会无视艺术创作过程中艺术直觉的重要意义。所以，斯坦尼斯拉夫斯基才会指出：“通过有意识达到无意识——这就是我们艺术的技术的口号。” “正确的自我感觉，最高任务和贯穿动作——是通向潜意识之路。应该站在这个门槛上，而在潜意识之海洋里游泳，则是你们的最终目的。那些不擅于，不喜欢，也不愿意去谈贯穿动作和最高任务的人，甚至都走不到潜意识之门槛边。” ^[2] 也就是说，在现实主义艺术观看来，无意识是艺术创造过程中不可或缺的境界，但是要真正到达这一艺术境界，则必须仰仗于意识和理性的作用。这是斯坦尼斯拉夫斯基所固守的现实主义艺术观念。这一现实主义的艺术观念决定了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系所奉行的现实主义性的舞台呈现方法，即如同现实主义作家将人物内心的下意识冲动用理性的笔法客观地描绘出来一样，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员将戏剧人物的下意识心理活动通过演员自己合乎生活逻辑的舞台动作呈现出来。

斯坦尼斯拉夫斯基之所以如此强调戏剧舞台的真实和演员、人物内心情感的真实，就是为了能够实现他所理解的戏剧舞台的艺术的真实，也就是在戏剧舞台上真正地实现将生活诗意化、艺术化地呈现给观众，从而使观众能够得到真正的艺术审美享受。这是“艺术性即真实性”这一传统现实主义艺术观念的体现。如何让戏剧观众得到真正的审美享受？在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这取决于精神的沟通与共鸣，即戏剧观众真实审美感受的形成取决于他们同戏剧舞台之间能否产生心灵的共鸣。也就是说，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，感受和体验不仅仅是戏剧演员对角色的领悟，同时也是戏剧观众领会戏剧舞台艺术的途径。斯坦尼斯拉夫斯基甚至认为，虽然演员在感受和体验角色的过程中，不应该受到观众厅里的气氛的干扰，即所谓在戏剧舞台与观众席之间应该筑起一道看不见的“第四堵墙”，但是，斯坦尼斯拉夫斯基也同时注意到了，戏剧观众的情感共鸣对戏剧演员创造性阐释角色，仍然是有着积极的作用的：“观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感；另一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给我们。” 从这里可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基期望观众能够产生精神上的共鸣，并非如后来布莱希特等人所理解的那样，是剥夺了观众的主体意识，让观众被动地去感受。斯坦尼斯拉夫斯基所说的观众于感受和体验中完成与戏剧舞台表演的情感共鸣，是让观众以自己的独立性、主体性去积极地体验舞台艺术。这里的精神上的共鸣完全是戏剧观众主观能动性的体现。斯坦尼斯拉夫斯基一方面认为，观众的情感会影响演员的舞台表演，因此，他反对戏剧演员刻意地受观众席的影响，担心这会妨碍演员对舞台角色的深入体验；但是另一方面，他又要求演员重视观众的心理反应，以便从观众特定的精神感受中寻找到更好的进入角色的方式。从这里可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基对演员与观众之间微妙关系的考量的出发点，乃是针对戏剧演员对角色的感受与体验而言的。他不希望戏剧演员一味地去迎合观众的口味，而是希望演员与观众的潜在的交流能够有效地帮助演员深化对戏剧人物的情感的体验与把握。因此，不能笼统地认为，斯坦尼斯拉夫斯基否定了戏剧演员与观众之间存在心灵交流的可能性，而是应当思考，斯坦尼斯拉夫斯基对这种关系的看法究竟是出于何种动机。虽然斯坦尼斯拉夫斯基是从现实主义艺术观念出发来理解戏剧舞台的艺术真实，凭借着现实主义的艺术手段实现了生活的诗意化的，但是，他对观众与演员之间的关系的看法，涉及了戏剧表演艺术的普遍规律性问题，已然超出了现实主义艺术观念的范畴，对各类表演艺术流派均有启发意义。

斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧舞台的真实性的追求，自然是出于他所秉持的现实主义的文艺观念，但是其直接的目的，则是在于有意识地针对当时俄国戏剧舞台的虚假的“剧场性”而发的。他不止一次地发出这样的感叹：“我们痛恨剧场中的剧场性，我们喜爱舞台上的戏剧性。这是一个很大的差别。” 显然，在这里，斯坦尼斯拉夫斯基刻意地突出了他所理解的“戏剧性”与“剧场性”的本质差别：在斯坦尼斯拉夫斯基眼里，“剧场性”是刻意人为的、外在的舞台表演技巧的卖弄，是企图以表面的技巧手法抓取戏剧观众的注意力，是戏剧表演艺术内在魅力匮乏的体现，是程式化的舞台表演方法；而真正的“戏剧性”则是包含了戏剧导演和演员的个性化艺术追求，是戏剧舞台塑造人物独特的精神世界，并藉此切实地打动戏剧观众的情感的内在艺术手法之体现。

斯坦尼斯拉夫斯基之所以如此反对当时俄国剧院里的“剧场性”，是因为他深深地感到，当时充斥于俄国乃至整个欧洲各个剧院的“剧场性”，已经使戏剧艺术的舞台真实远离了剧场，戏剧导演、演员和观众都倾注于剧场那外在的形式技巧的精美，整个戏剧舞台上缺乏了内在的诗意美和思想的深度，剧院成了把玩外在艺术形式、渲染虚假矫饰的激情的游戏场所，从而远离了戏剧艺术的真正品位。可见，斯坦尼斯拉夫斯基对俄国剧院“剧场性”的批判，依然是出于自身现实主义文艺观念的立场，因为现实主义艺术观强调的就是饱含了内在的内容深度的艺术的真实性，是杜绝了虚假的外在表面矫饰的内在的真实情感。斯坦尼斯拉夫斯基认为，克服虚假的“剧场性”的关键在于戏剧演员以其真挚质朴的舞台表演创造角色，从而在戏剧舞台上创造出“真实的，与平凡的日常生活不同的艺术性的生活” 。斯坦尼斯拉夫斯基后来为莫斯科艺术剧院所设定的艺术宗旨，也体现了这个原则：“我们反对流行的表演方式，反对剧场性，反对假悲哀，反对舞台腔，反对过火表演，反对恶劣的演出方式，反对习用的布景，反对破坏艺术统一性的明星制度……” 从这里可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基所反对的所谓戏剧舞台的虚假性，是指舞台表演无法触及戏剧人物的真实的心灵世界的外在的程式化的技术手段。斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的戏剧舞台的艺术真实，恰恰是为了能够触及戏剧人物的灵魂世界。他对莫斯科艺术剧院的演员们提出了这样的要求：“尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。” 因为在斯坦尼斯拉夫斯基看来，在戏剧舞台上，演员过多的手势是一种程式化表演遗留下来的恶习，是无益于演员真实情感的流露的。为此，斯坦尼斯拉夫斯基特别强调演员在戏剧舞台上高度的自制力。他曾说：“创作愈是有控制地进行，演员的自制力愈大，角色的设计和形式就会表达得愈鲜明，它对观众的影响就会愈强烈，演员的成就就会愈大。” 他甚至要求戏剧演员“在舞台上能够控制住同伴，让同伴以他的眼光看待事件” ^[3] 。这是对演员控制力的一个更高的艺术要求，从这里亦可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基强调戏剧演员对角色的感受，绝非如我们主观想象的那样，是让戏剧演员的主体性消弭在对角色的体验之中。戏剧演员在舞台上的自制力的养成，靠的是演员的内功，即对戏剧人物、戏剧情境的深刻理解和把握，而不是靠外在的过度的手势动作。斯坦尼斯拉夫斯基的这一看法涉及了舞台表演艺术的基本问题，即如何让舞台的表演具有内涵的深度而不仅仅是外在表演技艺的呈现。

易卜生作为典型的现实主义戏剧大师，其现实主义戏剧观对斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成帮助颇多。斯坦尼斯拉夫斯基曾借着谈论易卜生戏剧创作的艺术特点来发挥他本人的艺术原则：“易卜生让我们明白，外在的手法不可能传达作品的象征内涵，通往艺术的象征主义（舞台上）之路只能通过深入地、真诚地理解人的生活之基础来实现。” ^[4] 从这里亦可以看到斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧演员的内心体验的高度推崇，对戏剧演员外在匠艺式的技巧的反对。斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧表演舞台“程式化”的反对，归根结底是源自他自身一贯秉持的现实主义艺术观念：“为什么一切部类的艺术都复归于自然朴素而避免程式呢？只归功于方兴未艾的人类精神文化。一个人的心灵越具备文化修养，它便越是纯洁，越是自然朴素，越是接近上帝和自然。程式——这是野蛮、趣味败坏或精神畸形的表现。” 斯坦尼斯拉夫斯基把艺术上的自然质朴与精神的深度连接在一起，强调“形象的创造不是来自‘固定的手法’，而是来自生活” ^[5] ，同时，又着重强调“每一出戏都要求有生活的精华，而非现实的生活”， 这种美学观念与传统现实主义的美学观念如出一辙。

斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧舞台“程式化”的激烈反对，后来也成为他受到别的戏剧表演艺术流派攻击的原因之一。在这里是有必要对此加以简略辨析的。笔者以为，斯坦尼斯拉夫斯基所坚决反对的戏剧舞台的“程式化”，即他所说的“剧场性”,主要系指缺乏了舞台艺术构思的、缺乏了对戏剧人物精神世界深刻展示的纯粹匠艺式的外在艺术形式技巧化，这种“程式化”与后来人们常说的戏剧舞台假定性特质所具有的“程式化”并不完全是一回事。梅耶荷德当年就出于对戏剧舞台艺术主体性呈现的要求，曾经刻意要求凸显出戏剧舞台的“假定性”特质，瓦赫坦戈夫也异常重视戏剧舞台表演的“假定性”，而这种假定性的艺术特质即戏剧舞台必要的“程式化”艺术手段。但是，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫所倡导的这种戏剧舞台的“程式化”手段中包含了丰富的舞台联想和独特的艺术意蕴，是戏剧导演和演员个性化艺术构思的呈现，这种舞台的“程式化“呈现给戏剧观众的是精神的启迪和审美的愉悦，而不是一种外在的程序化了的习惯性接受。因此，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫所推崇的戏剧舞台的“程式化”，与斯坦尼斯拉夫斯基所反对的、体现为戏剧舞台表演之“惰性”的舞台“程式化”，并不是指同一个概念。因此，以往对斯坦尼斯拉夫斯基贬低戏剧舞台程式化的批判，就显得有点儿无的放矢了。

斯坦尼斯拉夫斯基这种戏剧观念的形成，当然离不开俄罗斯的戏剧艺术传统。俄国19世纪伟大的戏剧演员米·谢·谢普金的表演艺术传统，就对斯坦尼斯拉夫斯基这种现实主义戏剧观的形成影响颇大。斯坦尼斯拉夫斯基自己也承认，“我们的剧场在诞生之初，就把米·谢·谢普金的遗训作为自己的目标，从而跟艺术中的一切虚假进行斗争。因此，无怪乎我们首先努力从我们的戏剧中排除‘做戏’”。 斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在舞台上做戏，就是懒于探究戏剧人物心灵世界的表现，就是对戏剧艺术的亵渎。演员在舞台上做戏，只能依赖于外部程式化的演剧技巧，因此，做戏无法让演员自己信服，无法让自己走入戏剧人物的内心世界，无法让戏剧舞台真正充满真挚的情感，更无法打动戏剧观众的心灵，因此，是不折不扣的匠艺式的舞台表演，是为真正现实主义的表演艺术所不容的。莫斯科艺术剧院必须与这种匠艺式的做戏做不懈的斗争。对人的精神世界的探索这一充满人道主义观念的方法，始终是斯坦尼斯拉夫斯基表演艺术理念的核心。

斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧舞台现实主义真实性的要求，并不是出于独尊现实主义的目的，而是出于维护戏剧舞台表演艺术内在的艺术性和思想深度，这是一切戏剧艺术流派都不能忽视的客观艺术标准。只是他自己是从现实主义艺术的路径去实现戏剧舞台表演的艺术真实性的。引领戏剧观众深刻地领悟剧作家及剧作家所赋予其剧中人物的精神世界这一斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观念中的所谓“最高任务”，是斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧表演艺术观的目的，更是彻底清除虚假的“剧场性”的必然归宿。在这个戏剧舞台表演艺术的“最高任务”里，实则蕴含了斯坦尼斯拉夫斯基欲通过戏剧舞台的艺术展现生活真谛的渴望。这自然是现实主义的艺术观念，但同时又不仅仅是现实主义所独有的艺术理念。戏剧表演艺术的各个流派，都会把展现现实生活的本质的真实性作为其舞台艺术呈现的最终目的，只是，各种戏剧表演艺术流派实现这一目的的艺术路径不尽相同罢了。就斯坦尼斯拉夫斯基而言，他的现实主义戏剧观念要求通过导演和演员对剧本的深刻感受，在戏剧舞台上达到这一最终目的；而在20世纪的一些新的戏剧表演艺术流派中，对戏剧导演和剧作家、戏剧导演和演员之间的关系的认识发生了显著的改变，有刻意地强调和突出戏剧导演的主体性的作用，刻意弱化剧作家、剧本作用的艺术观念；有刻意凸显戏剧导演对演员的主导作用，将演员弱化为“导演之傀儡木偶”的观点；也有反过来突出戏剧演员的决定性位置的观点，舞台表演艺术理念可谓五花八门，多彩纷呈。但无论是哪一种表演艺术理念，其根本归旨都是力求在戏剧舞台上展示对生活的内在真实的理解，尽管对何谓“生活的内在真实”，各个艺术流派的观点是不尽相同的。因此，虽然各个戏剧表演艺术流派对所谓“最高任务”的内涵和实现这一“最高任务”的艺术途径观点各异，但毋庸置疑，斯坦尼斯拉夫斯基立足于自己的现实主义戏剧艺术观念所提出的“最高任务”，是各个戏剧表演艺术流派所无法规避的根本性的问题，它已然超越了传统现实主义艺术理念的范畴，具有了更为广泛的普遍性的意义。

在斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“最高任务”中，实则包含着追求戏剧演员和导演崇高的艺术使命的要求，显然是具有了更为广泛的普遍性的指导意义。因此，我们看待斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的现实主义性，不可囿于以往我们对现实主义流派的狭隘化理解。在我国戏剧界，常常会有这样的认识：“透视人的灵魂，挖掘人的内心隐秘，以及外化人的心灵等，是表演艺术赋予演员于当今创作的全新意旨。然而，这些内容恰恰是平日以性格刻画、形象创造见长的斯氏演剧体系的短板。这跟斯氏体系强调技术的演剧原则有着不可割裂的关系。” 这种观点恰恰体现了我们对斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧艺术观念的狭隘化的理解。斯坦尼斯拉夫斯基的确强调戏剧演员演技的重要性，但他绝非将戏剧表演技术视为演剧的根本性原则。他在他所处的年代里，之所以刻意地反对戏剧舞台上的各种形式主义演剧方法，反对“剧场性”，恰恰说明他根本不是一个纯粹的技术主义者，而是一贯强调对精神的把握的。透视人的灵魂，挖掘人的内心隐秘，以及外化人的心灵等，不仅是当代戏剧艺术赋予戏剧演员的要求，同时也是斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧演员的一贯的艺术要求。他曾不止一次地告诫莫斯科艺术剧院的演员们：“我们艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，还在于通过艺术的形式把这种生活表达出来”，“演员应当不只是在内心体验角色，而且还要在外部体现所体验到的东西”。 斯坦尼斯拉夫斯基所说的“人的精神生活”，显然涉及了人的灵魂、人的隐秘的内心情感世界，是戏剧舞台表现人物形象的最核心的任务。对戏剧人物的精神与思想性的重视，始终是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的一个重要的特点。由此可见上述看法对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的误解是非常明显的。斯坦尼斯拉夫斯基从现实主义的艺术观念出发，当然强调通过对戏剧人物性格的刻画、用舞台形象创造的艺术手段和途径在戏剧舞台上展现“人的精神生活”，但这绝非斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的短板，而是它的特长。换言之，人物的性格刻画和形象创造这种现实主义的惯常艺术手段，是完全可以做到透视人的灵魂，挖掘人物的内心隐秘的，当年斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫剧作的舞台阐释之所以能取得成功，正是因为斯坦尼斯拉夫斯基准确地洞悉了契诃夫剧作中人物那隐秘而细腻的内心情感世界。只不过是，当代戏剧表演艺术发掘了更多更新的艺术表现手法，开拓了戏剧舞台表演的无限可能性而已。这些新的舞台艺术表现手法，以对戏剧舞台空间的更为广泛和灵活大胆的运用，对演员舞台动作更为细腻的要求，对戏剧舞台布景、背景音乐、灯光等因素的舞台象征性作用的更为灵活的开拓性运用，使戏剧舞台艺术呈现的方式和效果具有了无限多样的可能性。斯坦尼斯拉夫斯基所信奉的对舞台戏剧人物内心灵魂世界的发掘和展示，是现实主义戏剧舞台不可逾越的艺术使命，是现实主义戏剧舞台艺术具有永恒的艺术生命力的保障，而当代那些非现实主义的戏剧舞台，虽然并非都以展示戏剧人物的内心世界为己任，但却都是力求通过戏剧舞台的艺术呈现，实现对人的生存境遇、精神探求的深入思考。这并不是矛盾对立的两个任务，而是都指向了对精神领域的探寻。因而，斯坦尼斯拉夫斯基在实现对戏剧人物灵魂世界的展现的过程中所做出的有益的艺术探索，理应对现代戏剧探索表现现代生活之内在特质的途径有积极的借鉴意义。

后人对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的种种叛逆，其出发点往往是基于对传统现实主义艺术理念的不满，往往是旨在求得艺术上更多的创新和突破，跳出传统现实主义的艺术表现模式，以求得对现实生活更多、更广、更深的表现方法和角度。这对于戏剧舞台艺术的发展而言，自然是有益的，艺术当然不应该囿于传统的现实主义流派而停滞不前，对生活的艺术表现手法和视角应该是无限宽广的。但是另一方面，往往对传统现实主义流派的叛逆之中又夹杂着对斯坦尼斯拉夫斯基现实主义艺术观念的种种曲解和误读。这又是对戏剧艺术实现真正的创新非常不利的，也就是人们常说的“将洗澡水和婴儿一同倒掉了”。譬如，当年才华横溢的青年导演梅耶荷德在强调自己与斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧观念方面的种种不同的艺术理念时，坚持认为“斯坦尼是‘从内到外的，而我是从外到内’”。 梅耶荷德为了刻意凸显出自己对戏剧舞台整体的艺术假定性和象征性的追求而无意间曲解了斯坦尼斯拉夫斯基的观点。斯坦尼斯拉夫斯基一贯强调，演员必须深入体验戏剧人物的内心情感世界，并把对戏剧人物内心世界的体验和感受视为舞台艺术的起点，并非将其只视为开端，而是视为舞台表演艺术的基石。也就是说，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，没有了对戏剧人物内在情感世界的准确的把握，就谈不上真正的艺术性的舞台呈现。这不是一个“由内到外”的历时性过程，而是指整个戏剧舞台呈现的基础是演员内心对角色之精神世界的细心深入的体验。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“内”应当是“外”的基础和根基，是“外”得以真正实现的艺术上的保证。梅耶荷德所谓“内”与“外”的区分，是为了凸显戏剧舞台动作的重要作用，赋予戏剧舞台动作以丰富的内涵寓意，还戏剧舞台表演以本体性意义；而斯坦尼斯拉夫斯基则偏重于强调戏剧舞台动作的内在心理依据。梅耶荷德相信舞台动作本身对于揭示人物内在精神状态的决定性意义，视戏剧舞台动作视为戏剧舞台表演艺术的生命之所在，而斯坦尼斯拉夫斯基则把呈现人物的内在精神世界视为舞台动作获得艺术生命力的根本保证。可以说，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基都非常重视戏剧人物的内在精神世界与戏剧演员呈现出来的外部舞台动作，但是，对这两者之间的关系的理解，却呈现出了不同的艺术理念。总的说来，对戏剧演员内心情感积淀的要求和外部形体动作的要求，在斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系中是同样重要、缺一不可的。斯坦尼斯拉夫斯基反复强调，戏剧舞台创作中的心理因素和形体动作因素必须有机地统一起来，只有这样，人物的舞台呈现才会有艺术的生命力。此乃戏剧舞台艺术的基本规律。可以说，梅耶荷德最终的目的与斯坦尼斯拉夫斯基的艺术目标其实并不矛盾。他们都同样重视戏剧演员外部技巧的训练，只是对“何谓人的精神层面的展现”，两人的观念颇不相同而已。梅耶荷德寄希望于通过戏剧演员那超凡脱俗的、具有象征意味的形体动作来表达内在精神层面的东西；而斯坦尼斯拉夫斯基则要求戏剧演员的形体动作必须建立在演员对人物内心精神的把握之基础上。梅耶荷德不把戏剧艺术看成是对生活本身的复现，而是将之看成是对生活的艺术的表现。这一观点与斯坦尼斯拉夫斯基的艺术观也并不对立，只是艺术地表现的路径，两人并不相同罢了。斯坦尼斯拉夫斯基坚持走“通过舞台的真实体现、人物心理的真实体现来表达生活的真实”这一传统的现实主义艺术道路；而梅耶荷德则坚持走“通过大量的舞台象征来表达对生活真实的哲理化体悟”这一艺术道路。

体验与表现，这分别属于两个不同派别的戏剧舞台艺术理念，各自呈现出不同的舞台表演艺术原则。前者侧重于强调对所演角色的内在情感的把握，后者则侧重于强调对所演角色的舞台动作的独特展现。这本属戏剧舞台艺术的两个基本任务，都是不可或缺的。因此，判定这两种戏剧表演艺术流派究竟孰优孰劣，自然是徒劳无益的。这两种舞台艺术表演理念都可以达致深邃的艺术境界，关键还是要看演员是否能够以各自所侧重的方式，将这两个基本任务——对内心复杂情感的把握和对情感的独特动作展示有机地统一起来。斯坦尼斯拉夫斯基时常表现出对表现主义流派的不满，自然是有他略显狭隘的一面，但是，从表现主义的艺术立场出发，对斯坦尼斯拉夫斯基“感受—体验说”的指责，也同样有其狭隘的一面。应当从这两者的对比之中探究出不同艺术旨趣的共通旨归。斯坦尼斯拉夫斯基倒是也冷静地分析过这两者的区别。他曾客观地指出：“艺术，若按照第二种流派的理解，应该比朴素的天性本身更好，更美，它应该纠正现实生活，并使它变得雅致。在剧场中需要的不是真正的生活本身及其实际的真实，而是使这种生活理想化的美丽的舞台程式。” 只是，斯坦尼斯拉夫斯基从自己现实主义的艺术天性出发，更加认同他自己的现实主义真实观，更擅长于从自己的现实主义戏剧理念出发去实现戏剧舞台的艺术化。这一点也体现在他对戏剧舞台的荒诞手法的认识上。他不是一般地反对戏剧舞台的荒诞艺术手法，但是，他对戏剧舞台的荒诞性表现手法仍然是从自身的现实主义艺术观念的角度去理解的：“真正的荒诞——是外在的、异常明确的、勇敢的证明，证明那内在的内容。而这内在的内容是巨大的、包容一切的……荒诞不能不被理解，不能有疑问。” ^[6] 可见，现实主义的艺术观念是斯坦尼斯拉夫斯基看待一切艺术现象的出发点，是斯坦尼斯拉夫斯基评价其他艺术流派所仰仗的基本原则立场。

没有理由质疑斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系这种现实主义艺术派别的巨大创造力和影响力。当年，年轻的导演瓦赫坦戈夫为了表明自己与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧艺术理念的不同，曾尖锐地指出：“艺术剧院所提供的那处理日常生活的方法，并不会产生艺术作品，因为在那里是没有创作的。” 这种略显得激进的看法，显然对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的误解颇深。瓦赫坦戈夫将斯坦尼斯拉夫斯基所推崇的戏剧舞台的真实性做了庸俗化的理解。斯坦尼斯拉夫斯基所刻意强调的戏剧舞台的真实性，绝非自然主义式的舞台追求，这里的真实性是与戏剧人物的内心真实情感的表达息息相关的。质疑戏剧舞台的现实主义表现方式的艺术性，就如同质疑列夫·托尔斯泰对生活细节和场景的现实主义描写手法是否是艺术创作一样，是十分荒唐的。列夫·托尔斯泰现实主义描写手法所具有的高超的艺术性早已得到公认，那么同样，对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义特质，自然也不能武断地加以指责了。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“艺术的秘密就在于使虚构变为美丽的艺术真实。……为了那虚构，我眼泪直流。” 现实主义舞台表演艺术同样可以实现美丽的艺术虚构，不同的戏剧表演艺术派别，在实现戏剧舞台的艺术化的路径上，方式多样，但在戏剧舞台上呈现出那美丽的艺术真实，都是共同的目标。所以，关键不是去质疑现实主义的戏剧舞台表演艺术本身，而是去考量，演员是否真正做到了某种艺术流派所崇尚的艺术理念。

突破传统现实主义的舞台艺术表现手法是必要的，但是，这种艺术上的突破应当建立在对现实主义舞台艺术手法的借鉴、吸收、消化的基础上，而不是主观武断地抛弃，否则，这种突破就会蜕变为肤浅的花样翻新和对外在艺术形式的把玩，成为典型的斯坦尼斯拉夫斯基所反对的那种匠艺式的舞台表演，从而丧失了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系原有的舞台表演的深度。这种克制正如现代主义文学在突破传统写实主义文学时，同样必须将传统现实主义文学的精髓融入自己的艺术创新之中。一般而言，但凡是对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的质疑，都是出于对戏剧舞台表演艺术创新的渴求。然则，在期盼戏剧舞台表演艺术创新的同时，又时常不免夹杂着对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的曲解。这种曲解是深入到位地理解斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的现实主义性的障碍，更是真正地实现戏剧舞台表演艺术创新的障碍。当代俄罗斯学者利玛·克列切托娃正确地指出：“戏剧批评家们指责莫斯科艺术剧院追求的是对生活的自然主义式的复制，这根本不正确。斯坦尼斯拉夫斯基追求的是现实的生活，是此刻的、当下的生活。这种误解跟随了斯坦尼斯拉夫斯基的一生。” ^[7] 当下的、此刻的生活定格在戏剧舞台上，这需要戏剧艺术家对当下生活片段的独特的领悟，对于斯坦尼斯拉夫斯基而言，需要高度的现实主义艺术概括力。这当然绝非自然主义式的复制可以胜任的。在实现戏剧舞台的现实主义式的艺术呈现过程中，斯坦尼斯拉夫斯基为其后产生的诸多新的戏剧舞台表演艺术流派提供了丰富的足以借鉴的艺术手法。

斯坦尼斯拉夫斯基体系的现实主义性之所以有其长久的艺术生命力，之所以对其他各种戏剧表演艺术流派影响深远，之所以不断地成为各种新的戏剧舞台艺术流派必须加以关注的对象，归根结底，是这一戏剧体系所秉持的艺术理念不仅仅代表了现实主义流派的艺术理念，更包含了诸多戏剧表演艺术派别的根本性的理念，体现了戏剧表演艺术的本质特征。因此，固守现实主义艺术理念的斯坦尼斯拉夫斯基，他所提供给人们的戏剧舞台表演艺术体系的内在的价值，绝非仅属于现实主义的范畴，而是具有相当的广泛意义。

在今天的中国戏剧界，有一种观点，即“如果戏剧舞台上一切形式的探索都要以内心体验为根据的话，不啻将一匹要奔跑的骏马背负上了一个沉重的包裹，这种观点的保守性是不言自明的”。 显然，中国学术界的这种说法体现了对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系这一核心理念的意义认识不足。对戏剧角色的内心体验绝非仅仅是现实主义戏剧舞台艺术观念的要求，它是一切戏剧舞台表演艺术流派的基石。不仅现实主义的戏剧舞台艺术表现生活的深度体现在对戏剧人物内心情感世界的把握的深度上，即便是诸如象征主义、表现主义、未来主义、达达主义、荒诞派等先锋戏剧流派的表演，如果离开了对戏剧人物内心体验的要求，或者说，不能把现实主义戏剧对人物内心世界的体验转化为对舞台情境中所体现的对人的生存境遇的思考，则戏剧舞台上的一切新颖的艺术呈现都将失去其内在的意义所指而沦为肤浅的赶时髦，因为戏剧舞台艺术归根结底是关乎人的内在精神的艺术，无论是对戏剧舞台上行动的人物而言，还是对整个戏剧舞台的艺术情境而言。在这一点上，倒是后来斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的另一个反叛者布莱希特比较明智：“布莱希特认为体验是一个前提，是最原始的，是必需的。” 一切戏剧舞台表演艺术流派的艺术探索，均要在体验的基础上进行。从这个意义上讲，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系所强调的内心体验，并非是一个沉重的包裹，而是戏剧舞台艺术探索的基础。只有建立在这个基础之上，戏剧舞台艺术的发展和创新才能真正地成为“奔跑的骏马”。戏剧舞台艺术形式的创新理应指向对戏剧人物心理的更为多样化、更为深刻的呈现方式。这正如一切现代主义文学流派都旨在探究人物的心理世界，只是，对人的心理世界的把握方式迥异于现实主义文学而已。

20世纪30年代中期，崇尚艺术创新的德国戏剧家、导演布莱希特与思想观念相对保守的匈牙利美学理论家卢卡契曾就现实主义与表现主义之间的关系问题有过激烈的争论。时过境迁，回眸这场文学论争，不难发现，思想观念相对保守的理论家卢卡契在捍卫现实主义文学传统、批判现代主义文艺观念的过程中，其实道出了无论是现代主义文学还是现实主义文学均要遵循的普遍的艺术规律。这一点颇值得我们拿来观照如今已经显得“保守”和“陈旧”的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系。这个体系的“陈旧”和“保守”的戏剧观念里究竟蕴含了哪些我们必须遵循的戏剧表演艺术的普遍规律，是值得我们深入总结的。在此，有必要记住苏联著名话剧导演托夫斯托诺戈夫的话：“斯坦尼斯拉夫斯基体系的意义不仅在于告诉人们该如何成为一个演员，更重要的意义在于，这个学说告诉了我们如何成为一个伟大的演员。” ^[8] 这就是说，斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧观中蕴含着对舞台表演艺术规律宝贵的真知灼见，这些真知灼见对于戏剧演员而言，是具有无可替代的重要指导意义的。人们可以突破斯坦尼斯拉夫斯基体系某些具体的舞台表演手法，甚至可以突破斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的某些艺术观念，但是，不可以忽略掉这个体系最有生命力的部分——以“感受—体验”的方式表现“角色的‘人的精神生活’”。它赋予了戏剧舞台以内在的生命力，给予了戏剧舞台表现人的精神生活的内在深度。值得注意的有趣现象是：20世纪80年代中期，中国学术界曾经关注过卢卡契和布莱希特当年的论争，并积极地讨论过这场文学论争。当时，中国学术界“扬布抑卢”的现象非常明显，因为很显然，崇尚现代主义艺术理念的布莱希特似乎更符合20世纪80年代欲求得艺术创新的中国人的普遍心态。当代中国人期望突破传统的现实主义文艺观念，以便使中国当代文艺能够从长期的禁锢中解放出来，充分地借鉴、汲取欧美现代主义文艺流派的诸多养料，获得长足的进步。这是正从长期的封闭和停滞中走出来的中国当代文艺面向全新的世界时的一种极为正常的心态。但是，今天回顾这场“卢布之争”，可以明显地发现卢卡契在理论上的说服力，可以发现当年我们的文艺界在“扬布抑卢”的过程中的某种焦躁肤浅的文化心态。这种文化心态与当时中国戏剧界普遍对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的质疑如出一辙。中国戏剧界总是觉得，中国当代戏剧长期的裹足不前，根本原因就在于对斯坦尼斯拉夫斯基体系的尊崇，斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧体系成为中国当代戏剧走向艺术创新的最大阻碍。因此，“扬布抑斯”的现象在戏剧界亦很明显。殊不知，观念保守的文艺理论家卢卡契在捍卫现实主义美学传统的同时，对文学艺术本质规律的一系列深刻的洞见，是我们必须加以高度珍视的，而同样，艺术观念比较保守的斯坦尼斯拉夫斯基在捍卫现实主义舞台艺术传统的同时，对戏剧舞台艺术的基本规律的切身感受和总结，也应当成为我们倍加珍视的精神文化遗产。“扬布抑卢”的现象反映出我们当年的肤浅与焦躁，那么，对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的武断轻率的否定，对于中国当代戏剧界而言，是否也是出于一种同样的不够成熟的文化心态呢？

[1] Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского.Летопись.т.2,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003, c.312.

[2] Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского.Летопись.т.4,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003, c.346.

[3] ПолищукВ.,СарабьянЭ. Большаякнигаактёрскогомастерства.Москва:Изд.АСТ , 2018.c.187.

[4] Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского.Летопись.т.4,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003, c.21.

[5] Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского.Летопись.т.2,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003, c.38.

[6] Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского.Летопись.т.4,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003, c.98.

[7] Кречетова Р .Станиславский.Москва, Изд-во Молодая Гвардия, 2013,c.211.

[8] Виноградская М .Жизь и творчество К.С.Станиславского [M], т.1, Москва:Изд-во Московский Художественный театр, 2003，c.5. GIGlroUjBxyIenEW2kOG0kIKuUl0T2uw99h4mIusztmD4KDtnSdELyQooiV+SaC4