第一节
斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系与俄国现实主义传统的联系

斯坦尼斯拉夫斯基在其近60年的漫长戏剧艺术生涯中所创立的戏剧艺术表演体系，在20世纪以来的世界戏剧发展历程中的重要地位已毋庸置疑。斯坦尼斯拉夫斯基之后的各国戏剧和电影导演、演员，无论他们秉持何种艺术观念，无论他们是隶属于何种艺术流派，都会自觉或不自觉地关注、借鉴和吸收斯坦尼斯拉夫斯基体系的精髓，他们自己的个性化的艺术理念的建构，客观上都是建立在斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的基础上的，即使是刻意地反叛斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系，也离不开对这个体系的深入认识。有学者曾做出过这样的概括：“尽管俄罗斯没有再出现‘第二个斯坦尼’，但是，他却像一轮不落的太阳，穿透战争的硝烟和冷战的云层，照耀着西欧和美洲剧坛。” “在20世纪的戏剧发展历程中，尚没有一个戏剧艺术家，其影响力可以和康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基对影响相提并论。” ^[1] 然则近百年以来，对于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，更有一种声音会时常产生：似乎戏剧艺术观念的创新必须建立在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的否定、颠覆的基础之上方能够实现。不过，追随者抑或反对者之多，恰恰又说明了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的巨大影响力。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系是典型的传统现实主义戏剧艺术观，此乃中外戏剧学界业已形成的基本认识。而人们对这一戏剧体系的种种质疑，也大多是出自对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的这种现实主义美学观念的质疑，似乎这种现实主义艺术理念已经无法适应于当代复杂多变的人类社会生活。欲对这一简单化的判断加以澄清，就必须认清斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的客观价值；就必须深刻地考量该体系的现实主义艺术特质所具有的无可替代的真正价值；就必须清晰地了解斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系对20世纪出现的一切新的戏剧表演艺术流派所产生的深刻的、内在的影响力；就必须对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧艺术观念的现实主义再做一番细致深入的审视和思考，发掘其中永恒的价值意义。

中外学术界对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的基本认识为：“体系的精髓就是现实主义。” 这是斯坦尼斯拉夫斯基体系区别于其他的戏剧理论流派的最重要的标识。说斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的精髓是现实主义，应该是包含了两个层面的含义：第一，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的形成与完善，是在俄罗斯经典现实主义文学传统丰厚的土壤上发生的，换言之，正是深厚的俄国现实主义文学传统促成并滋养了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧艺术观念，并赋予了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系一系列现实主义的美学艺术特质，赋予了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系那些核心概念以坚实的理论基础。俄国现实主义文学艺术传统与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系之间，是一种不可分割的紧密关系。离开了俄罗斯现实主义文学艺术的丰厚土壤，斯坦尼斯拉夫斯基体系就无从谈起。第二，斯坦尼斯拉夫斯基一贯强调戏剧舞台的真实性，强调戏剧演员在舞台上的内心情感体验的真实性。而这种真实感正是现实主义艺术观念的体现，与俄国现实主义文学的真实观念保持着美学上的高度的一致性。这就意味着，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系最核心的艺术理念和最本质的戏剧美学特征，均与俄国现实主义文学的基本美学特征保持着高度的一致性。可以说，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系已然和谐融洽地融入整个19世纪所形成的广泛的俄国现实主义文学艺术的范畴之内，成为俄国及苏联时期现实主义文学艺术中的一个不可或缺的有机组成部分，参与构成了俄国及苏联现实主义文学艺术的繁荣。

斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧作品的艺术真实性的理解，对戏剧艺术作品的艺术特色、艺术价值高低的判断，对戏剧演员舞台艺术之路探索的成败的认识，均是出自其现实主义的审美立场，这一审美立场的获得，与俄国现实主义文艺传统息息相关。

无可置疑，斯坦尼斯拉夫斯基的确是仰仗着丰厚的俄国现实主义文学的传统来构筑自己的戏剧艺术体系的。他最初的艺术实践体验和积累，也正是在俄国现实主义文学理念的熏染下完成的。斯坦尼斯拉夫斯曾经说过：“这不是那些流行一时的、可以鄙视或者或摒弃的传统。不！这是永恒的艺术传统，离开这样的传统，必将走投无路。倘若人们——演员——于青年时代曾在崎岖不平的小路上流连忘返过一阵子，甚而在那里觅得珍贵的东西，但他们毕竟是要回到更为宝贵的永恒的传统上来的，如果他们不想误入歧途的话。” 他所说的“永恒的传统”，即是指俄国现实主义文学伟大的艺术传统，是普希金、格里鲍耶陀夫、冯维辛、莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫、迦尔洵、冈察洛夫、亚·奥斯特洛夫斯基、柯罗连科、契诃夫、蒲宁乃至高尔基等俄罗斯经典现实主义作家构筑起来的强大厚实的现实主义文学艺术传统。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，俄国戏剧艺术发展的健康之路，就是应该沿着俄国现实主义文艺传统之路发展，俄罗斯现实主义文艺传统是滋养俄国戏剧艺术最重要的精神资源，是推动俄国戏剧艺术不断前行的不可替代的动力之源。这种美学信念始终伴随着斯坦尼斯拉夫斯基一生的戏剧艺术探索，直至攀上戏剧生涯的巅峰。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系中的核心观念的形成，均来自俄罗斯现实主义美学传统的启迪。

在斯坦尼斯拉夫斯基近60年的戏剧生涯中，上演俄国经典的现实主义剧作占了相当大的比重。这些俄国现实主义的经典剧作对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧艺术体系的产生和形成功不可没。诸如格里鲍耶陀夫的喜剧《智慧的痛苦》、普希金的历史剧《鲍里斯·戈东诺夫》、果戈理的讽刺喜剧《钦差大臣》、屠格涅夫的《乡居一月》、列夫·托尔斯泰的《活尸》《黑暗的势力》《教育的果实》、亚·奥斯特洛夫斯基的《自己人，好算账》《森林》《智者千虑，必有一失》《肥缺》《白雪姑娘》等，以及高尔基的剧作《在底层》《小市民》等，都位于斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇—丹钦柯所领导的莫斯科艺术剧院最为重要的保留剧目之列。陀思妥耶夫斯基虽然没有出版过剧本，但是，他的小说时常被斯坦尼斯拉夫斯基搬上戏剧舞台，也成为莫斯科艺术剧院里的重要保留节目。至于契诃夫创作的那些风格独特的戏剧作品，则更是对莫斯科艺术剧院的迅速成长和舞台艺术风格的奠定起到了无可替代的巨大作用。正是在排练和上演契诃夫的《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》和《樱桃园》这些意韵深远的现实主义剧作的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇—丹钦柯开启了他们的以“感受说”“体验说”为表征的现实主义戏剧表演艺术体系的探索历程。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的创立，是20世纪初叶世界戏剧舞台表演艺术的一次巨大的创新，在这个戏剧舞台艺术创新的过程中，契诃夫那些独特新颖的戏剧作品自然是功不可没的。虽然契诃夫的戏剧作品对传统的戏剧作品有着巨大的艺术上的突破，但是毋庸置疑，契诃夫的戏剧作品仍然是属于现实主义文学的美学范畴的。对这些艺术风格独特新颖的现实主义剧作的舞台呈现，使得斯坦尼斯拉夫斯基体系一方面实现了戏剧舞台艺术的创新，但另一方面，仍然保持着戏剧舞台艺术理念的现实主义特质。对俄国现实主义文学里的那些经典作品的舞台阐释，说明了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的探索和建立的确离不开俄国丰厚的现实主义文学传统的土壤。斯坦尼斯拉夫斯基的同时代人曾回忆道：“他不厌其烦地重复说，这一流派（指体验派）是俄国戏剧史上的主要流派，与先进的俄国文学、艺术和文化有紧密的联系。” ^[2] 斯坦尼斯拉夫斯基也多次对莫斯科艺术剧院的演员们强调了19世纪俄国最为著名的戏剧演员谢普金的伟大功绩，强调了谢普金的现实主义演剧理念与斯坦尼斯拉夫斯基本人的戏剧体系探索之间的内在紧密联系。这表明了，斯坦尼斯拉夫斯基清楚地认识到，俄国引以为豪的现实主义文学艺术传统，是支撑他的“感受—体验”戏剧体系的最为重要的精神支柱。俄国现实主义经典文学赋予了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系最根本的艺术理念和艺术特质。此外，俄国唯物主义哲学思想（比如谢切诺夫的《头脑的条件反射》），也为斯坦尼斯拉夫斯基最终确立其现实主义舞台艺术观念奠定了基础。

斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧艺术观念强调社会的真实、生活的真实、心理的真实和舞台表演的真实的高度艺术统一。而这种高度统一的真实构成了斯坦尼斯拉夫斯基所理解的戏剧舞台整体的艺术的真实，这种舞台艺术的真实就是为了“使观众在剧场中找到真实生活而不是虚假生活”。 就斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系自身而言，强调戏剧舞台的艺术真实性乃是其戏剧体系的核心理念，是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系区别于20世纪其他戏剧各种表演艺术流派的主要标志。持有这种传统现实主义的艺术观念，当然不会无视戏剧舞台外在的历史真实性。譬如，在排练格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》时，斯坦尼斯拉夫斯基总是力求在戏剧舞台上尽可能做到真实地再现19世纪初俄国人对法国文化风俗的理解，认为这对于真实地再现剧中主人公恰茨基的生活环境非常重要。而展示戏剧人物真实的生活环境，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，是有利于表现戏剧人物的精神世界的。因此，斯坦尼斯拉夫斯基千方百计地去了解法国的风俗在当时莫斯科人心目中的印象，从而真实地营造了主人公恰茨基所处的“典型环境”，保证了戏剧舞台氛围的真实呈现。 ^[3] 此外，如同传统的现实主义作家特别强调细节的典型性一样，斯坦尼斯拉夫斯基也一再强调戏剧人物动作的高度艺术概括性。他要求戏剧演员的舞台动作必须能够准确地体现出戏剧作品中人物内在的精神活动，具有对戏剧人物内心精神的透射性。比如，在指导莫斯科艺术剧院的演员饰演《麦克白》时，他对人物擦拭血迹的舞台动作提出了相当苛刻的要求。因为在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这个具体的舞台动作是揭示戏剧人物在特定戏剧情境中的内心波澜的最关键途径，戏剧演员务必要把自己的注意力高度集中到这个舞台动作上，只有这样，才能以真实的舞台呈现，反映出戏剧人物此时此刻的内在的精神活动。 ^[4] 显然，斯坦尼斯拉夫斯基在这里对人物舞台动作的细致的要求，与经典现实主义作家对其小说人物的动作细节的高度重视如出一辙。

当然，戏剧舞台真实性的保证并非指戏剧舞台呈现的自然主义倾向，而是指戏剧演员的舞台动作要有真实可靠的内心依据，即演员必须呈现出戏剧人物内心情感的真实性。而戏剧人物内心情感的真实性又离不开戏剧人物内心情感的逻辑合理性。也就是说，戏剧人物内在精神的合逻辑性呈现为戏剧演员舞台动作的合逻辑性。而所谓戏剧演员舞台动作的合逻辑性，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，即是指演员的舞台动作符合现实生活的逻辑要求。从这里便不难看出斯坦尼斯拉夫斯基对现实主义美学理念的尊崇。斯坦尼斯拉夫斯基常常告诫莫斯科艺术剧院的演员：“重要的不是悲剧的主人公杀死自己；重要的是他的死的内在原因。” 斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧演员所说的这番话，就是要求戏剧演员要遵循舞台动作的内在逻辑真实性要求。斯坦尼斯拉夫斯基的这些具体要求显然属于传统现实主义的戏剧舞台艺术理念，斯坦尼斯拉夫斯基这些理念的实质内涵与我们惯常所理解的以列夫·托尔斯泰、屠格涅夫、巴尔扎克、高尔基、罗曼·罗兰等作家为代表的传统现实主义作家的作品的美学特质几乎完全一致。俄国现实主义作家对作品中人物性格和内心世界的现实主义的刻画，为斯坦尼斯拉夫斯基对演员创造角色的艺术探索奠定了基础。如同经典现实主义作家十分看中作品人物的性格特征的刻画一样，斯坦尼斯拉夫斯基也要求戏剧演员要高度地重视戏剧人物的性格特征的舞台呈现。他反复强调：“没有性格特征的角色是不存在的。” 对戏剧人物的性格的塑造，成为斯坦尼斯拉夫斯基衡量演员舞台演出成功与否的重要艺术标准。俄罗斯经典现实主义文学对作品人物和环境之关系的描写，也对斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧舞台布景、舞台道具、人物的服饰、舞台背景音乐等诸方面的现实主义观念的形成产生了深刻的影响。现实主义艺术倾向非常自然地成为斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系显著的艺术标志。

但是，到了20世纪，随着传统的现实主义艺术逐渐失去其主宰地位；随着欧美现代主义各种先锋性艺术流派的迅猛兴起，斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧艺术理念遭到了猛烈的攻击。在对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧艺术观念的种种批评的声音中，有一个普遍的批评之声，即认为斯坦尼斯拉夫斯基现实主义的表演艺术理念过于陈旧单调，过于囿于现实主义理念的框架，已然大大落伍于当代世界不断更新发展的艺术思潮。现代戏剧艺术要想取得实质性的发展和提升，亟待突破斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的陈旧艺术理念和框架。甚至早在20世纪上半期，俄国年轻的天才戏剧导演梅耶荷德、瓦赫坦戈夫就曾经质疑过斯坦尼斯拉夫斯基传统的现实主义戏剧观念。稍后，德国戏剧家、导演布莱希特也对斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧观念颇为不满，提出了尖锐的批评。同样，在当代中国戏剧界，“从斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影子里走出来” ，亦是相当普遍的呼声。可是，斯坦尼斯拉夫斯基当年不断地告诫过莫斯科艺术剧院那些年轻的演员们，倘若脱离了现实主义传统的艺术理念，那么任何形式上的艺术革新都可能会最终沦落为纯粹把玩外在的艺术形式技巧而缺乏内在深度的舞台游戏，从而成为一种匠艺式的舞台表演。可见，斯坦尼斯拉夫斯基始终把戏剧舞台艺术的创新看作是建立在现实主义艺术观念之基础上的创新。他一直认为，脱离了现实主义的文艺传统，艺术的创新就会成为无源之水、无本之木，因而就谈不上真正意义上的艺术创新。因此，客观地辨析斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧理念与20世纪诸种先锋派戏剧观念之间的复杂的关系，无疑有助于我们对斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧体系的再认识。而要真正地理解斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧体系的本质内涵，关键是要到位地理解斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系究竟在哪些方面呈现出现实主义的美学特性，这种现实主义的艺术特性的本真含义究竟是什么，它们对当代戏剧艺术的发展的推动意义究竟在哪里。

[1] Кречетова P .Станиславский, Москва, Изд-во Молодая гвардия ,2013.c.10.

[2] Новицкая Л.П. Эстафета молодым: К.С.Станиславский в оперно-драматическойстудии.Москва: Изд.Книжный дом “ЛИБРОКОМ”，с.33, 2015.

[3] Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского.Летопись.т.2,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003, c.34.

[4] См: Новицкая П. Эстафета молодым: К.С.Станиславский в оперно-драматической студии.Москва: Изд.Книжный дом “ЛИБРОКОМ”,2015.c.87. k/G4oCdGMAkCqqZCSJDFp+2290203/RDK5Fq6OdvcvGjk/EnbVDcTCQ/hx58rSGO