导言

康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）是19世纪末至20世纪上半叶俄国和苏联时期著名的戏剧导演及戏剧表演艺术家。他在近60年的戏剧艺术生涯里，积累了异常丰富的戏剧舞台表演艺术实践的经验，同俄罗斯另一位杰出的戏剧导演涅米罗维奇—丹钦柯一道，于1898年创立了著名的莫斯科艺术剧院，为俄国的戏剧艺术事业打开了一个新的局面，并在此基础上，根据自身的戏剧和导演艺术实践经验，探索总结出了一套完整的戏剧表演艺术理念，即人们所熟知的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，对20世纪苏联及世界各国的戏剧表演和导演艺术的发展产生了极为深远的影响。当斯坦尼斯拉夫斯基创立的以“感受—体验说”为代表的戏剧艺术观念最终成为人们眼里最早的一套完整的戏剧表演艺术体系的时候，无论是在他的祖国，还是在其他的国度里，赞誉者、接受者是众多的，而批评和力图反叛者亦是不在少数。可以说，正是因为斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧理念所涵盖的丰富的内容和该体系产生了巨大而深远的影响力，方才会随之而产生对这一戏剧思想的种种思考、研究、言说和叛逆。20世纪异常丰富的戏剧表演艺术思想，无论是对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的继承和延续，还是对这一体系的反叛和创新，都是离不开斯坦尼斯拉夫斯基当年的艺术探索的。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系为20世纪各种戏剧表演艺术流派提供了坚实的理论平台。

斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧思想在中国的当代戏剧界也经历了几乎是同样不平凡的历史命运。随着新中国的成立，斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧舞台表演艺术理念在当代中国的戏剧界广为传播，在郑雪来等老一辈翻译家的努力下，6卷本的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》得以翻译出版，一度对新中国的戏剧发展起到了相当大的推动作用。焦菊隐、郑君里等老一辈戏剧艺术家们充分汲取了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的思想观念，并自觉地结合中国戏剧的舞台艺术实践，促进了新中国话剧事业快速蓬勃的发展。斯坦尼斯拉夫斯基的名字也随之而成为中国当代戏剧界权威性的象征符号，成为新中国戏剧的发展赖以汲取的最重要的艺术资源，一度形成了当代中国的戏剧导演和演员们“言必称斯坦尼”的独特局面。也正是在这种特定的历史情势下，我们对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧舞台艺术观念表面化和教条化的理解也就在所难免了。这种情形到了“文革”时期，又迅速地演变成了另一个极端：即对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的全面而彻底的否定和激烈的批判。在20世纪80年代初期新时期到来之际，虽然斯坦尼斯拉夫斯基的名字已经随着“文革”的结束而又重新回到了中国广大戏剧工作者们的视线里，但是，由于此前中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧思想存在着理解上的种种偏差和误读，同时，又由于我们迫不及待地、囫囵吞枣地接受了以布莱希特、格罗托夫斯基等人为代表的新一代西方戏剧导演的新理念，一时间，仿佛中国当代戏剧界的一切不尽如人意的现象，一切弊端缺陷之所以会发生，盖因我们曾经全盘接受了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系而未能突破之；盖因我们没有及时地接受梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、格罗托夫斯基和布莱希特等人的那些新的戏剧思想，斯坦尼斯拉夫斯基俨然成为中国当代戏剧发展的羁绊。这种普遍的看法在中国当代戏剧界颇有市场，但这种看法其实包含了许多认识上的偏差。我们当年对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的认知是否准确？是否有简单化、庸俗化的倾向？斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的具体内涵究竟与梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、布莱希特等人的新的戏剧理念之间有什么样的关系？这个体系的内容究竟与我们当代中国戏剧所存在的一系列具体的问题有着一种什么样的关系？对于这些问题，我们都没有很好地去思考过。因此，我们对斯坦尼斯拉夫斯基体系的质疑其实是没有根基的，往往都带有许多想当然的成分，缺乏对这个戏剧表演体系准确到位的理解。所以，客观公正地、深入地理解斯坦尼斯拉夫斯基体系戏剧思想的根本特质，还原斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧艺术理念的本来面目，其重要意义也就不言自明了。

斯坦尼斯拉夫斯基作为苏联早期伟大的戏剧活动家，鉴于他在当时苏联戏剧界崇高的地位和巨大的影响力，自然会备受苏联政府和学术界的高度关注。不过，客观而言，来自政府和学术界的高度关注并不就意味着对体系的准确认识和公允评价。恰恰相反，对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧思想的种种误解是普遍的现象。譬如，随着十月革命的到来，新生的苏维埃政权对斯坦尼斯拉夫斯基传统现实主义艺术理念一度持批判态度，认为他的戏剧观已经跟不上苏维埃时代无产阶级革命运动蓬勃发展的新形势，他的传统的舞台艺术理念已然显得过于保守，反倒认为“瓦赫坦戈夫的方法更接近于无产阶级戏剧的立场” ^[1] 。也就是说，在当时的那些苏维埃激进主义者们的眼里，斯坦尼斯拉夫斯基的传统现实主义戏剧艺术观念是与新生的苏维埃社会新的艺术理念不相称的，是与苏俄国内迅猛发展的革命形势不相适应的，因此，斯坦尼斯拉夫斯基显然是已经落伍了的戏剧艺术家（当然，列宁和后来的斯大林出于对激进的艺术理念的反感，还是高度肯定了斯坦尼斯拉夫斯基的艺术实践）。即便是在充分肯定斯坦尼斯拉夫斯基的艺术成就的时候，苏联的学术界和艺术界也并没有准确到位地看清楚斯坦尼斯拉夫斯基与他的那些反对者们——梅耶荷德和布莱希特之间真正的区别与联系，而往往会采取一种中庸之道，看似不偏不倚地、笼统地对他们一概加以肯定，甚至一度在对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系进行肯定性的评价时，也夹杂着种种误解与歪曲，例如，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的编辑委员会在全集出版说明里特别强调指出：“斯坦尼斯拉夫斯基的创作思想的目的在于反对现代资产阶级的颓废艺术” ，“他的戏剧观体现了社会主义现实主义的理念” 。且不说斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义艺术观与现代主义艺术理念之间的复杂关系尚需要从理论上加以谨慎的厘清和辨析，单就斯坦尼斯拉夫斯基在十月革命后对反映当代苏维埃革命题材戏剧的冷漠和主观排斥的态度，以及他天然具有的对政治意识形态说教的反感而言，他的戏剧思想是根本无法与30年代苏联主流的社会主义现实主义的理念相吻合的，斯坦尼斯拉夫斯基对艺术性的纯粹的追求，是不可能认同苏联当时的文艺主潮观念的，只是，斯坦尼斯拉夫斯基并没有在自己的戏剧艺术实践活动之外刻意地表达出来而已。而对斯坦尼斯拉夫斯基与他的反对者们的笼统而模糊的肯定，其实就是在淡化他们之间真正的区别，同时，这也遮蔽了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧思想中的那些真正有价值的地方。即使是在谈及斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的缺憾时，苏联学术界很多时候也是不够客观的。譬如，苏联学者尼·丘士金认为：“斯坦尼斯拉夫斯基只从莫斯科艺术剧院现实主义和‘体系’的立场来评价之前的整个世界戏剧实践，这就使他低估了其他戏剧体系和流派的积极经验。” 其实，斯坦尼斯拉夫斯基从来就没有低估过俄国前辈戏剧家的艺术遗产。他对俄国19世纪杰出的戏剧演员米·谢·谢普金的推崇，包括他对德国、法国和意大利演剧团体的高度欣赏，便可轻易地驳斥这种说法。

总体而言，20世纪20—40年代的苏联学术界对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧思想的肯定与否定，都是值得我们好好辨析，好好总结的。肯定的观点未必就如实地体现出了斯坦尼斯拉夫斯基体系的有益价值；而否定的观点也未必就客观地切中了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的真正的要害。这对于我们对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的再认识，留下了相当大的可供继续深入阐释的空间。

20世纪50年代中期，苏联社会迎来了影响深远的“解冻”时代。“解冻”思潮的到来，虽然在学术研究领域里促进了苏联学术界对以往充斥于学者中的庸俗社会学倾向的克服，但是，对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的认识在“解冻”思潮中却并没有相应地得到根本的改善。究其原因，是因为“解冻”思潮带来的思想解放，反倒是促成了苏联戏剧界对梅耶荷德、瓦赫坦戈夫等新一代戏剧导演思想的再认识，特别是梅耶荷德这位在斯大林时代不断遭到批判，最后竟惨遭屠戮的戏剧天才，更容易引发苏联学术界的关注和讨论。由此，对这些当年被压制、被批判的戏剧导演的思想理念的重新发掘，势必会挤压对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的再认识。而梅耶荷德、瓦赫坦戈夫这些戏剧导演，当年恰恰都是对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系持有异议的人。这里或许有着某种历史发展的必然逻辑和某种悖谬，而这往往就会诱导人们做出轻率的、表面化的种种判断。事实上也的确如此：对梅耶荷德等人的肯定，在相当大的程度上就减弱了人们对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧思想的兴趣，仿佛斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧思想已经无益于苏联当代戏剧的变革和发展，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的反叛者们的戏剧艺术观念才代表着苏联戏剧未来的发展方向。因此，苏联戏剧的发展，必须依靠对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的权威性的破除，必须依靠对反斯坦尼斯拉夫斯基体系的新的戏剧思想的吸纳。这种偏颇的看法，在近20年来的当代俄罗斯学术界得到了部分的矫正。斯坦尼斯拉夫斯基丰富的戏剧舞台艺术思想得到了当代俄罗斯学者们愈来愈多的关注。他们在资料的发掘、整理和辨析等方面取得了诸多可喜的成果。譬如，当代俄罗斯戏剧研究家伊·伊·维诺格拉茨卡娅编撰了4卷本的《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的生平与创作》（2003年出版）。该著作以编年的方式，全面地再现了斯坦尼斯拉夫斯基一生的生活轨迹，详细记录了斯坦尼斯拉夫斯基整个艺术生涯中的点点滴滴的事件，还原了许多重要的历史事件的真相，因而具有极高的史料价值和学术价值，为进一步研究斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧思想提供了丰厚可靠的资料来源。俄罗斯当代学者诺维茨卡娅撰写的《传给年轻人的接力棒：康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧实验剧场里（回忆录）》（2015年出版）也以丰富翔实的历史材料，客观地再现了斯坦尼斯拉夫斯基当年对戏剧表演体系的不懈的艺术探索。谢尔盖·切尔卡斯基在其著作《演员的精湛表演技艺：斯坦尼斯拉夫斯基—波列斯拉夫斯基—斯特拉斯堡》（2016年出版）里，阐述了斯坦尼斯拉夫斯基对20世纪美国剧院的影响，以及斯坦尼斯拉夫斯基“体验—感受说”在20世纪美国戏剧界的传播。当代俄罗斯戏剧学家利玛·克列切托娃撰写的《斯坦尼斯拉夫斯基》一书（2013年出版）可谓风格独特、观点犀利：作为一本传记作品，克列切托娃的这本著作刻意避免了一般传记作品按照生平经历再现人物的精神发展历程的写作套路，而是力求再现每一个特定的历史时期里，斯坦尼斯拉夫斯基艰苦的艺术探索，淡化了斯坦尼斯拉夫斯基的生活轨迹，凸显了他的艺术探寻的意义，即力求将斯坦尼斯拉夫斯基的生活轨迹与他的每一次艺术探寻结合起来，从今天的眼光出发，客观地探讨斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧艺术的思考在特定的历史时期里的独特的作用和意义、斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧探索与他所处的那个特定历史语境之间的关系，并借此澄清了学术界盛行的一些似是而非的判断和认识，矫正了人们以往的一些想当然的不实之见，对一些有关斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论问题提出了自己的观点。克列切托娃对斯坦尼斯拉夫斯基的许多学术评价是颇有争议性的，而且是专门针对多年来学术界形成的一贯看法的。譬如，克列切托娃专门论述了斯坦尼斯拉夫斯基与涅米罗维奇—丹钦柯之间的戏剧观念的区别，论述了他们两人之间的数次争论。作为莫斯科艺术剧院的两个创始人，斯坦尼斯拉夫斯基与涅米罗维奇—丹钦柯一直被世人视为是在戏剧艺术理念上志同道合的两位戏剧活动家。这一看法一直延续至今。但是，克列切托娃却依据大量的第一手的史实材料，颇有说服力地质疑了这种看法，分析了两人之间的戏剧观的差异性，甚至展现了两人之间的激烈的冲突。这不仅颠覆了以往学术界的一贯看法，而且更加凸显了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观念的特点，从而使这本学术传记的学术价值更加突出了。此外，当代俄罗斯文学史家加琳娜·布罗茨卡娅撰写的两卷本的著作《樱桃园史诗：阿列克谢耶夫—斯坦尼斯拉夫斯基，契诃夫及其他人》（2000年出版）也是一部独特的学术专著。作为一位资深的契诃夫戏剧的研究专家，布罗茨卡娅依据翔实的历史史料，把契诃夫在创作最后一个剧本《樱桃园》的过程中与斯坦尼斯拉夫斯基及其家人的交往经历全部再现了出来，表现了斯坦尼斯拉夫斯基与契诃夫这部绝笔之间的诸多联系。与此同时，该书还再现了斯坦尼斯拉夫斯基家族的某些重要历史线索，再现了这个庞大的家族里人们各自的历史命运，使人们更加清楚地了解了这个艺术之家的成员们在那个悲剧性历史时代里的悲惨的历史遭遇。

除了专门研究斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的学术著作之外，斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧艺术理念也愈来愈多地融入当代俄罗斯的戏剧教育领域中，成为当代俄罗斯社会普及戏剧艺术教育的极为重要的可供利用的资源。例如，2009年出版的《演员练习》一书就是将斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的基本理念运用到了对戏剧演员的日常训练之中。可以说，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系里所包含的真正的价值在今天的俄罗斯学术界得到了更为客观、准确的理解和更为广泛的运用。

而自20世纪70年代末改革开放以来，中国当代戏剧界则是延续着苏联“解冻”时期的那种思维定式，被我们平反了的斯坦尼斯拉夫斯基并没有被高度重视，他丰富的戏剧思想被湮没在了布莱希特等新一批戏剧家所掀起的阵阵热潮之中。当代中国的戏剧工作者们往往倾向于将中国当代话剧界出现的诸种疲软状态一律归咎于对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的全面接受和顶礼膜拜，把中国戏剧未来的希望寄托于对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的突破和对现代欧美戏剧理论的借鉴上，而从来没有冷静地思考过，我们是否真正地、到位地理解过斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系丰富的戏剧思想。我们在“文革”时期对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系所实施的那种全面的、激烈的批判，究竟在哪些方面存在着荒唐的逻辑？这种反思不应当随着斯坦尼斯拉夫斯基的被平反而自行结束。我们自身在戏剧创作的实践和舞台艺术实践方面存在着的种种缺憾，是否真的应该由斯坦尼斯拉夫斯基体系来负责？对于这些问题的思考和解答，当然也理应伴随着对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观同布莱希特、梅耶荷德等其他导演的艺术理念的比较观照。我们应当找出这些不同的戏剧艺术观念之间真正的本质的区别所在，以及它们之间存在的某种内在的联系，还斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系以本来的面目，以期切实可行地推动中国当代戏剧的繁荣与发展。

斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系对20世纪以来世界各国戏剧，尤其是戏剧舞台艺术发展的重大而深刻的影响已毋庸置疑。诚如俄国评论家别尔佐夫1901年在论及契诃夫剧作《三姊妹》时所指出的，“未来戏剧史家撰写俄国戏剧史，将会把戏剧史分为：从沃尔科夫到斯坦尼斯拉夫斯基，从斯坦尼斯拉夫斯基到第二个斯坦尼斯拉夫斯基”。 ^[2] 这一略显夸张的说法倒也的确凸显了斯坦尼斯拉夫斯基在俄国戏剧发展史上无可替代的卓越地位。在当代俄罗斯戏剧艺术界，人们普遍认识到，“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系是跨时代的现象，这个体系超越了戏剧流派的范围” ^[3] ，“20世纪戏剧中，尚无一个艺术家，其影响力可与康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基相比” ^[4] 。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系之所以会产生如此巨大深远的影响力，自然也应当归功于斯坦尼斯拉夫斯基所处的20世纪初那种特定的历史文化境遇。诚如当代俄罗斯学者利玛·克列切托娃所言，“20世纪初，一切突然改变，已经不是剧作家，而是戏剧导演开始觊觎戏剧艺术的第一位置了。而斯坦尼斯拉夫斯基在这一变化的过程中，无疑起到了极为重要的作用”。可以说，正是斯坦尼斯拉夫斯基作为杰出的戏剧导演和演员所做出的不懈的舞台艺术探索，使得戏剧导演的作用获得了前所未有的提升，瓦赫坦戈夫、梅耶荷德、托夫斯托诺戈夫、布莱希特、格罗托夫斯基、彼得·布鲁克等一代又一代卓越导演才会应运而生。在欧美戏剧艺术界，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧思想的影响是异常显著的，当年斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院在英国、法国、德国、比利时、美国等地的巡回演出，在西方的戏剧界产生了巨大的轰动效应，尤其是美国的戏剧界，更是对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系情有独钟，许多美国戏剧演出团体因而慕名来到莫斯科艺术剧院，向斯坦尼斯拉夫斯基当面求教有关体系的问题；在纽约百老汇的戏剧演出风格里，斯坦尼斯拉夫斯基体系的痕迹相当浓厚。 ^[5]

自然，任何思想体系都不可能，也不应该被后人加以固化，否则，这一思想体系的真正价值也就会在后人的固化中逐步丧失掉。对此，斯坦尼斯拉夫斯基本人始终保持着清醒的认识。他曾拒绝前来“拜佛求经”的美国戏剧界人士照搬自己的体系，甚至还一再表明，“其实根本就没有什么体系”。他还在自己晚年的时候说：“我没有臆想出任何东西，没有提出任何命题、定律。我只是真诚地、小心谨慎地观察了我的和别人的天性，即在从事创造性的工作时表现出来的天性。” ^[6] 当然，斯坦尼斯拉夫斯基实际上并非如他自己所言的那样，“没有臆想出任何东西”。他提出的诸如“最高任务”“贯穿动作”“潜台词”“情感记忆”等说法，都是颇具开创意义的戏剧表演艺术理念。有中国导演正确地指出：“在斯氏创立‘行动’学说以前，全世界似乎只有一位演员——法国18世纪最著名的体验派大演员玛丽·弗兰柯伊丝·杜麦尼尔在她的演剧著作中指出过与斯氏这一‘行动’说近似的见解。” 可见，斯坦尼斯拉夫斯基的自谦之辞是为了强调，不能将他的戏剧艺术体系视为一成不变的理论教条而封闭僵化地照搬接受。因此，如同对待一切思想遗产一样，对于斯坦尼斯拉夫斯基体系丰富的戏剧思想，我们也应该将其放置于戏剧历史的演变发展进程中加以客观考量，既发掘出斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系中的那些具有永恒的艺术价值的戏剧思想，亦要看到，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系本身也是处在不断地变化发展中的，我们理应在同其他各类新的戏剧观念的比较考量中得到对这一体系的更加清晰、更加准确的认识。

本书的研究将在借鉴、吸收当代俄罗斯学术界和欧美学术界新的研究成果和历史文献资料的基础上，将斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演和导演艺术理论中的一些基本命题作为观照的对象，力求客观地呈现出斯坦尼斯拉夫斯基戏剧艺术观念的根本内容和特质，辨析斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系中的一些基本的核心概念，展现斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧舞台实践中独具匠心的艺术手段和美学追求，并在参照对比以梅耶荷德、布莱希特等为代表的其他重要戏剧理论家的戏剧观点的过程中，力求更为清晰地凸显出斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的独特之处，从而帮助我们厘清我们过去所秉持的一些模糊不清、似是而非的观点，并在此基础上，概括总结出1949年以来我们中国当代戏剧界（主要是话剧界）对斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧思想接受的不同阶段的不同特点，以及在这些不同的阶段里发生的接受上的种种偏差和失误，还斯坦尼斯拉夫斯基戏剧思想以本来的面貌，探究斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系中那些真正有利于当代中国戏剧发展的戏剧思想和理念，以期能够切实有效地促进当代中国戏剧艺术的繁荣和健康的发展。笔者对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的认识尚处于比较肤浅的层面，这一体系中的许多实质性问题还有待其他学者更加深入探讨。本书的研究只是希望能够借此引起中国戏剧界对久已忘却的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的些许兴趣，把这一体系的有价值之处真正挖掘出来，为中国当代戏剧的繁荣与发展提供有益的帮助。

[1] 维茨基在1933年的《现代戏剧体系》一书中批判了斯坦尼斯拉夫斯基保守的艺术观念。参见： Виноградская И.И. Жизь и творчество К.Станиславского:Λетопись,т.4,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003，c.271.

[2] См: Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского :Летопись,т.1, Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003，c.335.

[3] Лоза О .Актёрский тренинг по системе Станиславского, Москва: Изд-воПолиграфиздат,2009.c.7.

[4] Кречетова P .Станиславский,Москва: Изд-во Молодая Гвардия, 2013, c.10.

[5] См: ЧеркасскийC. Мастерствоактёра:Станиславский—Болеславский—Страсберг.Санкт-Петербург: Изд.Российский государственный институтсценических искусств, 2016.

[6] См: Виноградская И.И. Жизь и творчество К.С.Станиславского :Летопись,т.4,Москва: Изд-во Московский Художественный театр, 2003，c.189.