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篆、隶、楷、行、草，五种不同的字体，它们的基本点画也是不同的。
我们先看篆书。“篆，引书也。”这是东汉许慎《说文解字》里的解释。引，牵引、拉的意思。所以篆书主要的用笔动作，就是拉线条。线条有直线，有弯曲的弧线，篆书则以曲线为主，所以唐代孙过庭《书谱》讲到篆书，“篆尚婉而通”。“婉而通”这三个字，用得非常贴切，既婉转柔和又通畅流动，篆书的笔法动作和意象之美都含在里头了。
图4-1 西周《散氏盘》铭文（局部）
图4-2 吴让之《三乐三忧帖》（局部）
篆书的基本点画，例如西周金文《散氏盘》（图4-1），吴让之的小篆《三乐三忧帖》（图4-2），我们把它分解一下，即弧线、直线和点。所以篆书虽然看似字形繁复，但是基本点画却是五种字体里最简单的。
再看隶书。
图4-3 东汉《朝侯小子碑》（局部）
图4-4.1《朝侯小子碑》“为”
图4-4.2《峄山刻石》“为”
图4-5.1《朝侯小子碑》“德”
图4-5.2《峄山刻石》“德”
从篆书到隶书，文字演变史上经历了一次“隶变”。“隶变”对书法的点画来说，也同样是一次“巨变”。从原来的以线条为主，到以点画为主、线条为辅了。比如东汉《朝侯小子碑》（图4-3），这个碑的隶书特征相当明显。我们看，隶书还遗存了极少的曲线，如“曜”字。除此之外，主要是各种形态的点画。为方便比较着看，我特意找了《朝侯小子碑》里的“为”（图4-4.1）和“德”（图4-5.1），对比小篆《峄山刻石》里的“为”（图4-4.2）和“德”（图4-5.2）。在比较中可见，隶书的主要点画有横、竖、撇、捺、折等。
再来看楷书。
我们讲到楷书的时候，经常会提到“永字八法”。
“永字八法”不是针对隶书，是针对楷书的，分别是侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔（图4-6）。这八个字，记录的是八个基本的笔法动作要点。这八个基本的笔法动作，分别对应了点、横、竖、钩、提、长撇、短撇、捺。笔法动作是为了更好地完成八个基本点画。例如，写“长撇”，动作是“掠”，意思是写撇的时候，毛笔要有一种类似于“燕子掠水”那样顺势轻盈地一掠之感。
图4-6“永字八法”
如果我们把楷书作一拆解，基本点画主要有点、横、竖、撇、捺、钩、提、转、折等。
楷书与隶书相比，谁的点画更丰富呢？我们将智永的楷书“永”（图4-7.1）与邓石如的隶书“永”（图4-7.2）作一比较，可见楷书的点画要比隶书丰富。因为先有隶书，后有楷书，楷书是在隶书的基础上发展而来。
图4-7.1 智永楷书“永”
图4-7.2 邓石如隶书“永”
再看行书。
行书的字形介于楷书与草书之间，兼具楷书与草书的特点。所以行书的点画有这几个特点：
楷书的点画，行书中较少有直接照搬使用的，因为行书的点画注重笔势的连带和呼应，是在如同挥写草书那样的运动中一带而出的，所以用楷书的点画来衡量的话，行书的点画可以说是楷书点画的“变体”。
比如王羲之《兰亭序》里的“悼”（图4-8.1），右边“卓”字上边的撇画，像撇也像竖，但又与楷书里的撇或者竖不同；“卓”的最后一竖，像竖也像点，与楷书里的点和竖也不同；又如《兰亭序》里的“虽”（图4-8.2），右边标记出来的部分，找不到楷书的对应形态，其实是撇与竖合在一起，是在运动中完成的，中间还有明显的提按起伏动作。再比如《兰亭序》里的“畅”（图4-8.3），大家盯着看左边的长竖画，起头处多了一个“喇叭”，为什么会这样？要是去查阅楷书大字典，没有一个楷书的点画会是这样的。它是非常态的、临时偶然写出来的。再比如《兰亭序》里的“迹”（图4-8.4），走之底的撇画，写得太飘逸了，很像古代画家画兰花时撇叶子那样，一撇下来，清风自舞。我曾经特别想去模仿他，但是怎么都出不来。要想自然地一笔带出来，确实是很难的，它与楷书的撇有些貌似，但并不一样。
图4-8.1“悼”
图4-8.2“虽”
图4-8.3“畅”
图4-8.4“迹”
为什么会出现变体呢？因为行书的点画不是像楷书那样是在安静的状态（相对行书而言）下一笔一画去完成的，而是在笔势飞舞中顺带出来的。
因为行书经常是前后相邻的笔画连在一起，所以点画的连带组合成为一种常见形态。
比如蔡襄的楷书“叙”（图4-9.1），左部下边的两点是独立的；清代赵秉冲的楷书“叙”（图4-9.2）则是增加一些连带；唐代陆柬之的行书“叙”（图4-9.3），两个点就用牵丝连在一起了；王羲之《兰亭序》里的“叙”（图4-9.4），则是竖钩和两个点连接组合在一起了，而且两个点还是翻折用笔反着连的，对学书者而言特别有难度。
图4-9.1蔡襄楷书“叙”
图4-9.2赵秉冲楷书“叙”
图4-9.3陆柬之行书“叙”
图4-9.4王羲之行书“叙”
行书这种书体，连带多就会感觉偏于草一些，连带少就会偏于楷一些，例如《兰亭序》里的两个“为”（图4-10.1、4-10.2），对比褚遂良的楷书“为”（图4-10.3），前一个偏于草一些，点画组合变形多，后一个偏于楷一些，点画就更分明。
图4-10.1王羲之《兰亭序》“为”
图4-10.2王羲之《兰亭序》“为”
图4-10.3褚遂良《倪宽赞》“为”
使转，是行书和草书都要用到的，草书则是用使转最多的书体。
比如行书的“情”字，第一个（图4-11.1）出自王羲之《姨母帖》，偏楷书一些，第二个（图4-11.2）出自王羲之《兰亭序》，第三个（图4-11.3）出自徐渭行书《唐诗宋词》，第四个（图4-11.4）出自赵构草书《洛神赋》。前三个都属于行书的范畴，最后一个是草书。第二个字中用了少量使转，第三个字中则是大量使用使转，与第四个字草书的笔法是很相近的。
图4-11.1王羲之《姨母帖》“情”
图4-11.2王羲之《兰亭序》“情”
图4-11.3徐渭《唐诗宋词》“情”
图4-11.4赵构《洛神赋》“情”
再来看草书。
解析过行书的点画后，草书的点画就容易理解多了。孙过庭说，草书以使转为形质，点画为性情。所以，大家不要以为草书只有使转，只有弯弯绕绕的线条，其实它是有点画的。没有点画的草书，会显得很沉闷，很单调。例如张旭的狂草《古诗四帖》的一个局部“大火炼真文。上元风雨散”（图4-12），“炼”“真”“雨”均是使转中穿插了点画，形成了“点”和“线”的强烈对比。
图4-12张旭《古诗四帖》（局部）
图4-13元代邓文原《急就章》（局部）
如前所述，草书分为章草和今草，今草中分小草和大草（狂草）。章草（图4-13）与小草（图4-14）的点画比大草（图4-15）要多一些，大草的使转更多一些。
图4-14 王羲之《游目帖》
图4-15 王铎《草书唐人诗九首》（局部）
前面我们提到了行书的点画是楷书点画的“变体”，狂草更是如此，几乎把各种书体的点画都“变体”之后，蕴含吸收进来了。也因此，清代的刘熙载说：“草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。”（《书概》）为什么说“无一可以移入他书”？狂草是最注重书写时瞬间变化的，变化到脱去一切羁绊，每个点画、每根线条都是为了整体而存在，难以独立抽取出来。但是这样的变化又始终不离书法的基本理法，所以同时又是“他书之笔意，草书却要无所不悟”。