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题中的“诗”，同《论语》中的“诗三百”“诗云”一样，说的都是《诗经》。《诗》之为“经”，是后世的事，先秦时并没有。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，堪称中国文学的光辉起点，它的思想光辉与艺术成就在中华文明史上享有崇高的地位。《诗经》选辑了西周初年到春秋末期五百多年（公元前1066—前541）的诗歌，共三百零五篇，分为《风》《雅》《颂》三大类。《风》中多为里巷歌谣之作。按照当代学者高亨的说法：“古人称乐为风”，“风本是乐曲的通名”，“所谓国风就是各国的乐曲”。
《诗经》中的《蒹葭》属于《秦风》，为东周时期的作品。
东周时的秦地，相当于今天的陕西大部及甘肃东部。这里“迫近戎狄”，秦人多“修习战备，高上气力，以射猎为先”（《汉书·地理志》）；又兼地势高耸，沟壑纵横，情怀自是激越雄豪，比较典型地反映在后世的秦腔上。那么，像《蒹葭》这种情调凄美、意象朦胧、婉转有致的诗歌作品，又怎么会在这里出现呢？
清代文学家方玉润就说过：
此诗在《秦风》中，气味绝不相类。以好战乐斗之邦，忽遇高超远举之作，可谓鹤立鸡群，翛然自异者矣。（《诗经原始》）
这种情况实属特例，但从矛盾差异性的角度来看也不难理解。秦地诗人情况各异，即便是同一诗人，在不同情态下也会写出不同风格的作品。唐代大诗人白居易自述其两类具有代表性的诗作：“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声。”二者本事皆发生在秦地，内容、格调却判然各异：《长恨歌》中通过李、杨爱情悲剧，表达诗人浓郁的感伤意绪和有情人终难偕老的“此恨绵绵”，突出其情感文采；而讽喻组诗《秦中吟》，则关心民瘼，针砭时弊，强调其社会价值，接近《诗经》之“正声”。
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长；
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中沚。
《蒹葭》全诗共分三章，每章八句，前两句写景，后六句叙事抒怀。诗的表现手法是兴寄，每章开头，都是以秋景起兴，通过蒹葭（泛指芦苇）与白露两种物象，点明季节、环境，暗喻时间的推移（天还未亮，天已微明，天色大亮），展现并渲染一种凄清虚静、沉郁悲凉的气氛。接下来，叙写主人公痴情追慕、望穿秋水，寻觅日夜思念、衷心渴慕的意中人（“伊人”）的情境。霜凝之候，金风萧瑟，寒意凄凄，露气水光，空明相击；主人公早早就来到大河边上，望着茂盛的苍芦，满怀焦灼、急切之情，徘徊、往复——沿着弯曲的河道往上行走（“溯洄从之”），道路崎岖，漫长遥远；而顺流寻索（“溯游从之”），却又值百川灌河，秋水横溢，阻隔其间。那么，那位“伊人”呢？竟是形象飘忽不定，行踪扑朔迷离，时而仿佛在水边，时而又好像被水包围着，依稀可望，却又始终无法靠近，只在瞩望、怀想之中。“盈盈一水间，脉脉不得语。”
“凄凄”，同“萋萋”，茂盛的样子，“采采”，众多的样子；“未晞”，意为还没有干，“未已”，意为未止；水草交接之处曰“湄”，水边曰“涘”；“跻”指道路升高，“右”为迂回曲折；露出水面的滩地曰“坻”，水中小块沙洲曰“沚”。
作为一首怀人诗，《蒹葭》以其情深景真、丰神摇曳，鲜明而独特的声韵之美、意境之美、情致之美、哲思之美，久享骚坛盛誉，古今传诵不衰。
题中加个“至”字，这就加大了写作的难度。其实，这剂“苦药”是我自己配的，原本可以题作“美在《蒹葭》”，或者“《蒹葭》之美”——这么说，大概任何人看了都不会存有异议，有谁会说《蒹葭》不美呢？这样，写来也就相对容易了。但是，同样明显的是，那样说等于没说——既然谁都没有异议，又何必由你“喋喋”重复！现在就不同了，你说它在《诗》中至美，那么，究竟至美在哪里，凭借什么超迈群伦，总该说出个所以然吧？前辈学人有“做学问是一种责任，也是一种探险”的说法，细想一下，理应如此。
说到诗美，我首先想到诗人、学者闻一多关于新诗理论“三美”的论述。他的原话是这样的：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”（《诗的格律》）从广义上说，《国风》中的民间歌谣（自然也包括《蒹葭》）就是今天所说的“新诗”。只不过今天的新诗难以望其项背而已。
《诗经》自始就是与歌唱结合在一起的。《墨子·公孟》篇有“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”之说，表明“诗三百”均可咏诵、歌唱，都能够用乐器伴奏与伴舞。《史记·孔子世家》也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”至于《国风》，作为上古的歌谣，就更是通过口头传唱来宣抒情感，发挥其审美效应。在这里，声调与旋律起着关键性作用。为了更强烈地感染人，歌者反复咏唱；而听者则且听且和，沉酣其间，产生一种良性的互动作用。
初读《蒹葭》，即使尚未玩味与体悟其思想内涵、结构艺术，也会被它优美和谐的旋律，节奏鲜明、抑扬有致的声调所吸引和感染。现代作家郑振铎即认为，《蒹葭》不仅“措词宛曲秀美”，而且“音调也是十分的宛曲秀美”。清代方玉润有言，《蒹葭》“三章只一意，特换韵耳。其实首章已成绝唱。古人作诗，多一意化为三叠，所谓一唱三叹，佳者多有余音”。直到今天，尽管咏唱我们听不到了，但通过吟诵，《蒹葭》所蕴含的音乐美，双声、叠韵、复词之妙，还能强烈地感受到。听来但觉韵律悠扬谐美，节奏舒张徐缓，旋律婉转有致，音节流美，荡气回肠，听觉上有极大的满足。
我们再转到视觉上，欣赏它的绘画之美。诗的首句以秋景起兴，引出正文，说明正值“蒹葭未败，而露始为霜，秋水时至，百川灌河之时也”（朱熹语）；尔后，便勾勒出诗人视域里写意式的景色，“苍苍”“萋萋”“采采”，尽显苍凉的气氛与凄婉的韵味；而实写白露的“为霜”“未晞”“未已”，以及“溯洄”“溯游”“水一方”“水之湄”“水之涘”，俱是可见、可感、可触的秋水蒹葭景象，同虚写的伊人宛在，倩影依稀，相映成趣，完美契合。诗中词藻隽美，逐句读来，眼前次第展开一幅笔墨氤氲、意象朦胧的水墨画，美得像云烟一样浩渺迷茫，梦境一般虚无缥缈、不可捉摸。
至于诗的建筑之美，依闻一多所说，乃是指“节的匀称和句的均齐”。这在《蒹葭》一诗中，也是表现得异常突出的。每章字句的排列，整齐有序，布局均衡，造型匀称，结末各加一字，更显得活泼跳脱。在诗的组织结构形式上，从错落中求整齐、在差异中见协调，实现了整齐美、对称美、错综美的和谐统一，产生了持续的视觉美感的冲击和碰撞效应。这种艺术形式也是符合生活实际的，人和动物的形体，以及住宅、用具等，无不体现着对称、均衡的特点；尤其是我国远古先民，大都生活在平原地带，以农耕为主要生活手段，就文化心理来说，和谐、整齐、对称的内蕴形式，使人看起来更加悦目赏心。
如果说，上面的陈述主要着眼于听觉、视觉，换言之，是从诗的艺术形式方面来考究《蒹葭》之至美的话；那么，就内在蕴涵来说，《蒹葭》之至美，还更多维、更深邃地表现在意境、情致方面。
说到意境，我记起了清代文学家梁绍壬《两般秋雨盦随笔》中的一则记载。乾隆年间，会稽胡西垞咏《蓼花》诗有句云：“何草不黄秋以后，伊人宛在水之湄。”上句引《诗经·小雅》，以百草枯黄喻人生憔悴，实写征夫行役之苦；下句虚写秋水伊人，通过“宛在”二字，渲染凄清景象、痴迷心象、模糊意象，营造一种若隐若现、若即若离、若有若无的朦胧意境。诗人巧借两首古诗，将几个虚词巧嵌句中，烘托出一种怅惋苍凉的氛围，达到了很高的艺术境界。读来只觉情调凄美，境界幽渺，意蕴丰盈。
同人生一样，诗文也有境与遇之分。《蒹葭》写的是境，而不是遇。“心之所游履攀援者，故称为境。”（佛学经典语）这里所说的“境”，或曰意境，指的是诗人（或是主人公）的意识中的景象与情境。境生于象，又超乎象；而意则是情与理的统一。在《蒹葭》之类抒情性作品中，二者相辅相成，形成一种情与景会、意与象通、情景交融、相互感应，活跃着生命律动、韵味无穷的诗意空间。
由此，联系到王国维《人间词话》中的“境界说”。他特别看重诗词的境界，认为“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”；“有境界则自成高格”。他还谈到，诗词“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也”。《蒹葭》一诗，写的是真真切切的实人实景，却又朦胧缥缈、扑朔迷离，既合乎自然又邻于理想，可说是造境与写境、理想与实际、浪漫主义与现实主义完美结合的范本。诚如晚清学者陈继揆《读风臆补》中所云：“意境空旷，寄托元淡。秦川咫尺，宛然有三山云气，竹影仙风。故此诗在《国风》为第一篇缥缈文字，宜以恍惚迷离读之。”
这些从以下两方面看得尤为清楚：
一是诗的意旨的不确定性，或者说其主题的多义性。关于本诗的主旨，历来都是歧见纷呈，莫衷一是，就连宋代的大学问家朱熹都说，“不知其何所指也”。在许多人看来，这是一首追求意中人的恋歌；但是也有人说，是为“朋友相念而作”；有的看作是访贤不遇诗，“贤士隐居水滨，国人渴慕思见而不得”；还有人解读为，假托思美怀人，寄寓理想之不能实现；也有人说，作者本人就是隐士，“此诗乃明志之作”；有人持论，“君子隐于河上，秦人慕之，而作是诗”；有的说是“秦人思西周之诗”；旧说还有“《蒹葭》刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉”；亦有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式……
二是意境的朦胧性。这种朦胧性是多义性的形象展现，属于更高的境界——
诗中有一个浑然一体的环境意象群：青苍的芦荻，薄白的霜露，蒹葭深处连天的秋水，这本身就给人一种迷雾空濛、烟水苍茫、虚无缥缈之感。就说那河水吧，只是起个阻隔的作用，具体什么样，并没有交代。
诗中的主人公，飘忽的行踪、痴迷的心境、离奇的幻觉，忽而“溯洄”，忽而“溯游”，往复辗转，闪烁不定，同样令人生发出虚幻莫测的感觉。
至于那个只在意念中、始终不露面的“伊人”，更是恍兮惚兮，除了“在水一方”，其他任何情况，诸如性别、年龄、身份、地位、外貌、心理、情感、癖好等等，统统略去。彼何人斯？是美女？是靓男？是恋人？是挚友？是贤臣？是君子？是隐士？是遗民？谁也弄不清楚。
而最后的结局尤其恍惚缥缈，只交代个“宛在水中央”，便不了了之，留下巨大的空白，令人浮想联翩，显现出“含不尽之意于言外”的审美效果。
在这里，用作起兴的事物与所要描绘的对象，形成一个完整的艺术世界，在模糊的意象中，展现出一种难以捉摸的朦胧美。即此，清代学人特别着意于“宛在”与“所谓”两个虚词：“‘在水之湄’，此一句已了，重加‘溯洄’‘溯游’两番摹拟，所以写其深企愿见之状。于是，于‘在’字上加一‘宛’字，遂觉点睛欲飞，入神之笔。”（姚际恒语）“细玩‘所谓’二字，意中之人难向人说，而‘在水一方’亦想象之词。若有一定之方，即是人迹可到，何以上下求之而不得哉？诗人之旨甚远，固执以求之，抑又远矣。”（黄中松语）
而基于诗中清虚飘忽、不可捉摸的意境，当代文学史家陈子展说，《兼葭》“诗境颇似象征主义，而含有神秘意味”（《诗经直解》）。学者刘萍则认为，“在水一方”就是这样一种由特定感情外化而成、具体事实完全被虚化了的心理幻象。在这种心理幻象中的一切事物，无论是河水、伊人，还是逆流、顺流，无论是险阻、宛在，还是河岸边、水中央，都不必要也不可能做何山何水、何时何地，乃至何人何事的考究；否则，就会产生许多自相矛盾之处。可见，诗中所描述的这种景象，并非眼前所见的实景实事，也不是对曾经历过的某人某事的追忆，而是一种由诸多类似人事和感受所综合、凝聚、虚化而成的心理幻象。正因为如此，《蒹葭》的意境也就呈现为一种不黏不滞、似花非花、空灵蕴藉、含蓄多藏的朦胧美。
应该说，这正是本诗的魅力所在。唯其构建了多重意象交相叠合的开放型结构，方使它成为极富张力、大放异彩的诗苑奇葩，拓展了后世无量数读者的想象空间。而就体现文学创作规律来说，更是符合古人论诗的旨归：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻难于名状，及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同。妙在含糊，方见作手。”（明代谢榛语）
王国维还有一句关键性的评语：“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。”“风人”者，诗人也；“深致”，指诗歌语言之外所表达的精深独到的情致。这种情致，只要我们认真地品味、涵泳诗篇，就能够真切地感受到。诗中主人公在秋深、霜晓、露白、蒹苍这富有象征意蕴的特定环境中，为了会见意中人，不辞险阻，徘徊踯躅，往复追踪，意醉神迷。情感是那样的真挚，意志是那样的执着，心情是那样的急切。随着时间的推移，道路阻隔的加剧，思念变得愈加深重，焦急、怅惘的心绪也与时俱增，但痴迷眷注，一往情深，未曾稍减。
这种十分热烈而焦灼的心情，同凄清、萧瑟、冷落的清秋景色，恰成强烈的对应。一热一冷，一动一静，相反相成，契合无间。如同清代王夫之所说的：“情、景名为二，实不可离。神于诗者，妙合无垠；巧者则情中景，景中情”；“关情者景，自与情相为珀芥（琥珀摩擦后生电，能吸引草芥之类细小的东西，比喻互相感应）也。情、景虽有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅（互相寄寓其中）”。
同时，我们也应该看到，《蒹葭》中的景物，已经不是原有的“自在”之景，而是通过诗人的“眼处心生”，把主观情思“迁入”客观对象之中，赋予它以深邃的情感内涵与通透的灵性，从而成为人化的“为我”之物，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是也。大约也是在这种意义上，才有“一切景语皆情语”之说。
作为“风人深致”的重要组成部分，诗人笔下这些意与象、情与物所产生的艺术效果是奇绝的。寥寥数语，着墨无多，便营造出浓郁的诗情画意，成就了一篇覃覃有味、蕴藉空灵的绝妙好诗，使人百读而不厌。
诚然，伊人宛在水之湄，既不邈远，也不神秘，不像《庄子》笔下的“肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露”的“神人”，高踞于渺茫、虚幻的“藐姑射之山”。绝妙之处在于，诗人“着手成春”，经过一番随意的“点化”，这现实中的普通人物、常见情景，便升华为艺术中的一种意象、一种范式、一种境界。无形无影、无迹无踪的“伊人”，成为世间万千客体形象的一个理想的化身；而“在水一方”，则幻化为一处意蕴丰盈的供人想象、耐人咀嚼、引人遐思的艺术空间，只要一提起、一想到它，便会感到无限温馨而神驰意往。
这种言近旨远、超乎象外、能指大于所指的艺术现象，充分地体现了《蒹葭》的又一至美特征——与朦胧之美紧相关联的含蓄之美。
在中国古代诗歌中，含蓄一向被视为至高的审美境界。清代的叶燮曾这样说道：
诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。
这一切，都是由诗歌的性质、品格、意义、效应以及创作规律所决定的。
一般认为，含蓄应该包括如下意蕴：含而不露，耐人寻味，予人以思考的余地；蕴蓄深厚，却不露形迹，所谓“不著一字，尽得风流”；以简驭繁，以少少许胜多多许。如果使之具象化，不妨借用南宋严羽《沧浪诗话》中的“语忌直、意忌浅、脉忌露、味忌短”概之。对照《蒹葭》一诗，应该说是般般俱在、丝丝入扣——
诗中并未描写主人公思慕意中人的心理活动，也没有调遣“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”之类的用语，只写他“溯洄”“溯游”的行动，略过了直接的意向表达，但是，那种如痴如醉的苦苦追求情态，却隐约跳荡于字里行间。
依赖于含蓄的功力，使“伊人”及“在水一方”两种意象，引人思慕无穷，永怀遐想。清代画家戴熙有“画令人惊，不若令人喜；令人喜，不若令人思”之说，道理在于，惊、喜都是感情外溢，有时而尽的，而思则是此意绵绵，可望持久。
“伊人”的归宿，更是含蓄蕴藉，有余不尽，只以“宛在”二字了之——实际是“了犹未了”，留下一串可以玩味于无穷的悬念，付诸余生梦想。黑格尔在《美学》一书中指出：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外。”这从更深的层次上来考究，就上升为哲理性了。
哲理性，是《蒹葭》所独标一格的又一至美特征，它突出地表现在企慕情境、等待心理和悲剧意识上。
当代学者、文学家钱锺书在《管锥编》中最先指出，《蒹葭》所体现的是一种可望而不可即的“企慕之情境”。它“以‘在水一方’寓慕悦之情，示向往之境”；亦即海涅所创造的“取象于隔深渊而睹奇卉，闻远香，爱不能即”的浪漫主义的美学情境。就此，学者陈子谦在《钱学论》中做了阐释：
企慕情境，就是这一样心境：它表现所渴望所追求的对象在远方，在对岸，可以眼望心至，却不可以手触身接，是永远可以向往，但不能到达的境界。
在我国，最早揭示这一境界的是《诗·蒹葭》。
“在水一方”，即是一种茫茫苍苍的缥缈之感，寻寻觅觅的向往之情……“从之”而不能得之，“望之”而不能近之，若隐若现，若即若离，犹如水中观月，镜里看花，可望不可求。
《蒹葭》中的企慕情境，含蕴着这样一些心理特征——
其一，诗中所呈现的是向而不能往、望而不能即的企盼与羡慕之情的结念落想；外化为行动，就是一个“望”字。抬头张望，举目眺望，深情瞩望，衷心向往，都体现着一种寄托与期待；如果不能实现，则会感到失望，情怀怅惘。正如唐代李峤《楚望赋》中所言：“故夫望之为体也，使人惨凄伊郁，惆怅不平，兴发思虑，震荡心灵。其始也，惘若有求而不致也，怅乎若有待而不至也。”
其二，明明近在眼前，却因河水阻隔而形成了远在天边之感的距离怅惘。瑞士心理学家布洛有“心理距离”一说，“美感的产生缘于保持一定的距离”。一旦距离拉开，悬想之境遂生。《蒹葭》一诗正是由于主体与客体之间保持着难以逾越，却又适度的空间距离与心理距离，从而产生了最佳的审美效果。
其三，愈是不能实现，便愈是向往，对方形象在自己的心里便愈是美好，因而产生加倍的期盼。正所谓：“跑了的鱼，是大的”；“吃不到的葡萄，会想象它格外的甜”。“夫说（悦）之必求之，然唯可见而不可求，则慕说（悦）益至。”清人陈启源的这一分析，可说是对于企慕情境的恰切解释。
作为一种心灵体验或者人生经验，与这种企慕情境相切合的，是有待而不至、有期而不来的等待心境。宋人陈师道诗云：“书当快意读易尽，客有可人期不来。世事相违每如此，好怀百岁几回开？”可人之客，期而不来，其伫望之殷、怀思之切，可以想见。而世路无常，人生多故，离多聚少，遇合难期，主观与客观、期望和现实之间呈现背反，又是多发与常见的。
这种期待之未能实现和愿望的无法达成所带来的忧思苦绪，无疑都带有悲剧意识。若是遭逢了“诗仙”李白，就会悲吟：“美人如花隔云端，上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝！”学者石鹏飞认为，不完满的人生或许才是最具哲学意蕴的人生。人生一旦梦想成真，既看得见又摸得着，那文明还有什么前进可言呢？最好的人生状态应该是让你想得到，让你看得见，却让你摸不着。于是，你必须有一种向上蹦一蹦或者向前跑一跑的意识，哪怕最终都得不到，而过程却早已彰显了人生的意义和价值。所以，《蒹葭》那寻寻觅觅之中若隐若现的目标才是人类不断向前的动力，才有可能让我们像屈原那样发出“天问”，才有可能立下“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的宏图远志。
是的，《蒹葭》中的望而不见，恰是表现为一种动力、一种张力。李峤《楚望赋》中还有下面两句：“故望之感人深矣，而人之激情至矣。”这个“感人深矣”“激情至矣”，正是动力与张力的具体体现。从《蒹葭》的深邃寓意中，我们可以悟解到：人生对于美的追求与探索，往往是可望而不可即的；而人们正是在这一绵绵无尽的追索过程中，饱享着绵绵无尽的心灵愉悦与精神满足。
看得出来，《蒹葭》中的等待心境所展现的，是一种充满期待与渴求的积极情愫。虽然最终仍是望而未即，但总还贯穿着一种温馨的向往、愉悦的怀思——“虽不能至，心向往之”；“中心藏之，无日忘之”。并不像西方后现代主义的荒诞戏剧《等待戈多》那样，喻示人生乃是一场无尽无望的等待，所表达的也并非世界荒诞、人生痛苦的存在主义思想和空虚绝望的精神状态。
《蒹葭》中所企慕、追求、等待的，是一种美好的愿景。诗中悬置着一种意象，供普天下人执着地追寻。我们不妨把“伊人”看作是一种美好事物的象征，比如，深埋心底的一番刻骨铭心的爱恋之情，一直苦苦追求却无法实现的美好愿望，一场甜蜜无比却瞬息消逝的梦境，一方终生企慕但遥不可及的彼岸，一个代表着价值和意义的完美的过程，甚至是一座灯塔、一束星光、一种信仰、一个理想。