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让我们重新检视董其昌定名《潇湘图》的经过和理由。
所谓董源所绘，根据的是文徵明的长子文彭（1498—1573）的题字，存世的董源《潇湘图》上，有董其昌的三则题跋
，王铎、袁枢的题跋各一则，唯不见董其昌所说的文彭题字。在明代，董源的画作已经非常罕见，对董源画风的认识只能依赖文字记录，董其昌相信文彭的题字，首先肯定这幅作品是董源所绘。不过，归于董源名下，仍不知其画题，董其昌自称“既展之，即定为《潇湘图》”，似乎是当机立断，他根据的是《宣和画谱》的著录。
《宣和画谱》著录徽宗内府收藏的董源作品，总共有78幅，董其昌凭什么确定眼前所见即为《潇湘图》？董其昌说得理直气壮：“余亦尝游潇湘道上，山川奇秀，大都如此图。”因为得到此图的前一年有过游历潇湘的经验和记忆，潇湘的风景正如此图，反之可证，此图即是《潇湘图》。顺着董其昌的论点往回想，这其中逻辑推演的立基点是：画家画的是实际的风景。这是否显示画家董源和董其昌一样，游览过湖南？
从董源的履历，我们很难确知他是否去过湖南。董源（一作“元”）字叔达，钟陵人（今属江西），事南唐为北苑副使，故而后人也称之为“董北苑”。董源是否去过湖南，可以从南唐占领湖南的情况窥其梗概。
湖南在五代十国时由马殷建立楚国，后称“马楚”，都城位于潭州。951年，南唐将领边镐并吞马楚，被封为武安军节度使，驻节潭州。马楚虽被灭亡，但当时朗州（今湖南常德）仍有马楚的残余部将。952年，在朗州的武平军留后刘言受王逵、周行逢拥立，起兵进攻长沙，逐走南唐势力。
南唐拥有湖南未及一年，期间董源是否可能造访湖南，是非常可疑的。
既然董源未必去过湖南，《潇湘图》的画题又从何而来？是否可能因为宋徽宗时，“潇湘八景”已经发展成熟，而把“潇湘”的题目置于董源的山水画上？况且，即使《宣和画谱》著录董源有《潇湘图》，也未必便是董其昌购得的这幅作品。
至于董其昌描述画上有“二姝及鼓瑟吹笙者，有渔人布网漉鱼者”，认为这幅画是“以选诗为境，所谓‘洞庭张乐地，潇湘帝子游’者”，也是他的画外联想，难以论断是画家的创作初衷。“洞庭张乐地，潇湘帝子游”，语出谢朓（464—499）《新亭渚别范零陵诗》，全诗如下：
洞庭张乐地，潇湘帝子游。云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。心事俱已矣，江上徒离忧。
由诗题可知，此诗是为送行而作，意旨在叙写丹阳郡新亭江边的别离场面与心情。而谢朓“洞庭张乐地”运用的典故，是《庄子·天运》“帝张咸池之乐于洞庭之野”，以及《庄子·至乐》“咸池九韶之乐，张之洞庭之野”。“潇湘帝子”意指潇湘的水神，一般认为是舜之二妃娥皇和女英。“洞庭张乐地，潇湘帝子游”不过是在诗中用以起兴，与地理上的湖南并无关系。
传世的这幅被董其昌定名为《潇湘图》的画作，已经有学者研究，认为是传为董源的《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）的后半部分，两图都可能是摹本的残卷。再从画上人物的活动情形推测，可能是周密（1232—1298）记载过
、赵孟（1254—1322）曾经收藏的董源《河伯娶妇图》
。
董其昌因为与董源同姓，又力图根据董源建立中国文人山水画的体系脉络，他毕生收藏过被他认定为董源画作的，除了《潇湘图》，还有《龙宿郊民图》（台北故宫博物院藏）、《夏山图》（上海博物馆藏）、《秋江行旅图》（藏地不详）等，因而命其堂名为“四源堂”。中国绘画史上关于董源的认识泰半得自董其昌之一言九鼎，影响至为深远。
董其昌以“苍莽之气”为潇湘山水画之正宗艺术风格乃其个人判断，与笔者归纳潇湘诗画之整体表现得出的“恨别思归”与“和美自得”意象情境立论基础不同。最根本的问题，还是董其昌所定名的董源《潇湘图》是否即潇湘山水画系谱中能够被认定的作品。
至于董其昌用来印证潇湘美景的米友仁《潇湘白云图》
，画的也不是湖南的风光。
在《潇湘白云图》上，现存两则米友仁自题的跋语，其一写作时间不详，云：
夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此，余盖戏为潇湘，写千变万化不可名神奇之趣，非古今画家者流画也。
其二署于绍兴十一年（1141）：
昔陶隐居诗云：“山中何所有，岭上多白云。但可自怡悦，不能持寄君。”余深爱此诗，屡用其韵跋与人袖卷。漫书一二于此，其亦山气最佳处。卷舒晴晦云，心潜帝乡者，愿作乘波君。
因此，《潇湘白云图》的画题是和“戏为潇湘”以及陶弘景的诗句“山中何所有，岭上多白云”相联系的。米友仁曾经在湖南度过童年，其父米芾（1051—1107）在长沙做官五年（1075—1080）
，当时米友仁不到八岁，他此后终其一生不曾再到湖南。米友仁所谓的“戏为潇湘”，以及他在《潇湘奇观图》上自称“余生平熟睹潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目”，都是受到潇湘文学与文化影响，朝着“在地化”（localization）
与“抽象化”的方向发展的结果。
所谓“抽象化”，是将“潇湘”作为一种象征性的语汇，既可以承载去国怀乡的怨愁，也能够寄托向往世间乐土的理想，或是用以形容风景之美好。而所谓“在地化”，则是将“潇湘”由实质的湖南地理抽离，不必局限其指涉范围，诗人和画家尽可以就眼见所及，作“潇湘”的联想。画家“在地化”与“抽象化”的处理“潇湘”山水，诗人观赏画作时也从视觉经验与文化记忆中召唤超越湖南地方意识的普世情感。
在视觉感受方面，“潇湘”的景致多半云烟缭绕、水气弥漫，充满抒情的意味。例如宋代的宋伯仁《雨中远望》诗：“山匝浓云水匝天，秋容黯淡荻花边。潇湘八景谁收去，留下波心小钓船。”
雨中的天地有如“潇湘八景”。陈著的词：“青云玉树南熏扇。京华地，别是潇湘图展。”
京城之富丽，一派潇湘盛景。再如明代张宁游览西湖，有诗形容：“天分瀛屿三山地，人在潇湘八景图。”
张宁题写山水画时，也说：“沙平浦远雁行孤，人在潇湘八景图。”
可知文学和文化概念上的“潇湘”不必附着于湖南，以“潇湘”为题的山水画也不必定位于湖南，南宋画僧牧溪和玉涧的《潇湘八景图》，便是以西湖周边为“潇湘”。
董其昌的“错爱”，正显示明代的文人如何强有力地依凭地方经验回应潇湘山水文学与文化传统。而且，文人的地方经验往往不只是身体的行旅，耳目所及的山光水色还有先入为主的知识作前导，这也就是董其昌所强调的“行万里路，读万卷书”
。“行路”与“读书”既足以印证过去，也能够创造未来，是文化生产与再制的资源和动力。