三、人在潇湘画里行

在宋迪之前，唐代中叶便已经有图绘潇湘山水的画作，不过名称为“三湘图” ，而非“潇湘八景”。潇湘八景图大为兴盛，以苏轼为核心的文人集团的艺文思想与审美意识厥功甚伟。宋徽宗（1082—1135）秉持和苏轼相类的艺术主张 ，颇为喜爱潇湘八景图，曾经派遣画院画家张戬前往湖南实地写生，可惜后来金人来犯，张戬滞留湘中，他所画的未能流传于世。 自从潇湘八景图受到瞩目，诗人便多了一种对于潇湘山水的题咏方式，“潇湘八景”或是其形容语汇，经常得见于山水诗中。这种情形在南宋即有实例，且看张祁的《渡湘江》：

春过潇湘渡，真观八景图。云藏岳麓寺，江入洞庭湖。晴日花争发，丰年酒易沽。长沙十万户，游女似京都。

张祁字晋彦，号总得居士，历阳乌江（今安徽省和县）人，为爱国词人张孝祥之父。他曾经于南宋绍兴年间担任秘阁修撰、右承议郎、淮南转运判官等职 。《渡湘江》写出了当时长沙物产丰饶、经济兴盛、繁华富丽的景象，仅以“长沙十万户”一句揆诸史籍，便可证明所言不虚。

以北宋王存等奉敕撰的《元丰九域志》（成书于元丰三年［1080］）记载为例，潭州（今湖南省长沙）的人口数为“户主一十七万三千六百六十，客一十八万二千一百六十四” ，与开封的“户主一十八万三千七百七十，客五万一千八百二十九” 、杭州的“户主一十六万四千二百九十三，客三万八千五百二十三” 不相上下，客居人口甚至超过开封与杭州，由此可见其作为经贸往来的中介地区流动人口众多。到了南宋，长沙的米市和茶市的交易更活络，人口肯定还有大幅的增长。

我们固然不必计较诗中人口统计与实际数量的落差，此处要谈的是，歌颂长沙的荣景堪与京都临安相媲美的张祁，在浏览潇湘胜境之时，首先兴起的是：“春过潇湘渡，真观八景图。”也就是还没有细品潇湘景致，便先浮上相关的文化知识与记忆，产生对于潇湘地理空间的认同。

“真观八景图”可以从两个方面解读：“游览潇湘风光，有如欣赏真正的八景图”和“观赏潇湘风光，真的有如八景所绘”。前者重在形容“江山如画”，后者则印证“江山即画”。 诗人将自身行旅的视觉体验，比拟为观看图画，其前提必然是已经先具有了潇湘八景图的概念，并且经由此概念来认识真实的地理景观。

诗人眼中所见的风景有如潇湘八景图，说起来是有些吊诡的。画家图绘“潇湘八景”，假使依据的是潇湘的实际地貌，不过是以艺术的工具与手法再现了真正的潇湘风光，无缘亲履该地的人，不免观画卧游，驰骋神思。而今诗人走访潇湘，目睹潇湘山水，理应以自己的眼睛观看周遭事物，不意联想的却仍是画家的构设所选取的景致之美。易言之，“真实”的潇湘风景要凭借“虚构”的风景图画得到确认。

和张祁一样想法的，还有南宋江湖诗人戴复古（1167—？）的潇湘地方经验，其云：

荆楚一都会，潇湘八景图。试呼沙鸟问，曾识古人无。痛哭贾太傅，行吟屈大夫。汀洲芳草歇，转使客情孤。

贾谊和屈原是潇湘文学与文化的经典意象，构成了戴复古的文化记忆，他还有诗希望转换屈贾的沉闷感伤：“心怀屈贾千年上，身在潇湘八景间。好向樽前开笑口，人生枉自作愁颜。”

元代的陈孚行次湖南衡州，有诗为念：“州依岣嵝屏边住，人在潇湘画里行。” 我们可以简单比较一下唐宋诗人的潇湘之旅。杜审言（约645—约708）《渡湘江》云：

迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。独怜京国人南窜，不似湘江水北流。

孟浩然（689—740）《夜渡湘水》诗曰：

客舟贪利涉，暗里渡湘川。露气闻芳杜，歌声识采莲。榜人投岸火，渔子宿潭烟。行侣时相问，浔阳何处边。

杜审言和孟浩然都没有联想到风景如图画，他们是用自己的眼睛直接感应潇湘风光，虽然也提及潇湘所隐含的流寓文化，但是并不像宋元诗人那样把潇湘八景图当成个人体会潇湘山水的线索。宋元诗人所观看的潇湘山水，是视点集中于“八景”提供的资源、相当人文化的自然。这当然拜“潇湘八景”之赐，却也受限于“潇湘八景”。

明代的董其昌（1555—1636）深受潇湘文化记忆的影响，他收藏过或观览过的潇湘山水画，包括传为五代董源（934—约962）的《潇湘图》（图1-5）、米友仁（1074—1151） 的《潇湘奇观图》（图1-6）和《潇湘白云图》（图1-7）、南宋舒城李生画的《潇湘卧游图》（图1-8）等，董其昌自己也画过名为《潇湘奇观图》（1615）、《潇湘白云图》 （1627）的作品，可谓与潇湘山水画因缘颇深。董其昌仿效米芾的“书画船”，在乘舟行旅时携带书画品赏，或在舟中创作。 最为特殊的是，将画上的物象与眼前的真实风景相对照，鉴定绘画的内涵与标题，绘画仿佛与风景互为认证的准则，董其昌便是由个人在潇湘的亲身体验，考订了一幅据说是董源所画的《潇湘图》。

万历二十四年，董其昌奉旨持节使臣由北京赴长沙封吉藩朱翊銮。第二年，董其昌返北，六月购得一幅画作，他后来于1599年在画上题云：“卷有文三桥题董北苑，字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓‘洞庭张乐地，潇湘帝子游’者耳。” 董其昌之所以为这幅题为董源所画的作品定名为《潇湘图》，他解释道：

忆余丙申持节长沙，行潇湘道中，蒹葭鱼网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。

类似的话语，也见于其《画禅室随笔》：

余藏北苑一卷，谛审之有二姝及鼓瑟吹笙者，有渔人布网漉鱼者，乃《潇湘图》也。盖取“洞庭张乐地，潇湘帝子游”二语为境耳。余亦尝游潇湘道上，山川奇秀，大都如此图。而是时，方见李伯时潇湘卷，曾效之作一小帧，今见北苑，乃知伯时虽名宗，所乏苍莽之气耳。

所谓“李伯时潇湘卷”，后经考证并非李公麟所绘，而是安徽舒城一位李姓画家（李生）的《潇湘卧游图》 。董其昌认为李公麟的《潇湘图》不如董源的富含“苍莽之气”，而“苍莽之气”才是潇湘山水画的正宗。他的理由，便是自己在潇湘道上的见闻。由此，我们可以归纳得知：董其昌的潇湘之游是帮助他判断画作的关键。《宣和画谱》著录了北宋徽宗时内府收藏的绘画，其中在董源的名下有《潇湘图》，董其昌认为他游历的潇湘“山川奇秀，大都如此图”，所以这幅画题不详的作品就是《潇湘图》。诚如董源所表现以及董其昌亲眼所见，《潇湘图》的风格应该具有“苍莽之气”。

万历三十三年，董其昌为湖广提学副使，与潇湘山水再续前缘。他的行囊中携带着董源的《潇湘图》和米友仁的《潇湘白云图》，“画上潇湘”与“眼中潇湘”相互辉映。在湘江舟中，董其昌题《潇湘图》：

余以丙申持节吉藩，行潇湘道中。越明年，得此北苑《潇湘图》，乃为重游湘江矣。今年复以校士湖南，秋日乘风，积雨初霁，因出此图，印以真境，因知古人名不虚得，余为三游湘江矣！

在米友仁的《潇湘白云图》上，董其昌题云：

《潇湘图》与此卷今皆为余有，携以自随，今日舟行洞庭湖中，正是潇湘奇境，辄出展观，觉情景俱胜也。

董其昌把1597年获得董源的《潇湘图》视为重游潇湘，1605年的湖南之行算是第三度游历，他认为米友仁的《潇湘白云图》和董源的《潇湘图》一样，画的都是湖南的风景，以绘画印证潇湘山水“真境”，于是有“情景俱胜”之感。前人游潇湘感受“真观八景图”，“人在潇湘画里行”。董其昌的“真观八景图”，“人在潇湘画里行”，不是字面上的形容比拟，而是彻底实行了。

然而，董其昌如果知道后人对于他为这幅画卷定名为《潇湘图》存疑，米友仁的《潇湘白云图》画的也不是湖南的实际风景，他的满足与自得会不会被大浇冷水呢？ q6JDC0+EDiUaBI3AVFgR1NDF6mk9RQzgyeDfS31oSVxOy+3JN2nh3uJJiKjrkS/q