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根据现存的方志，前文已言及潇湘八景图的创作，可能与八景台景点有关。宋迪因八景台作八景图似乎顺理成章，故而有绘于11世纪60年代初的意见
。但是也有的方志记载八景台是因潇湘八景图得名，所以是先筑台再绘图，还是绘图后有此景点并无定论。至少在嘉祐年间之前，例如乐史（930—1007）的《太平寰宇记》里并没有提到八景台，释惠洪的题画诗也未见改“八景”为“八境”的情况，我们只能肯定方志的记载透露了一个讯息，即是八景图的产生导源于欣赏“风景”的观念，于是引发我们思索连串的问题：画家为何选取了“八个”景致？什么样的风景值得被采为创作素材？八景的构思营造或诉求的又是怎样的视觉印象？
关于“潇湘八景”的数量，已经有学者以中国古代的神秘数字为途径来解析，例如《管子·五行》云“天道以九制，地理以八制，人道以六制”，以及《易·系辞上》以“八”为最大的地数，“八极”“八风”“八音”的“八”都表示多的意思，所以“八景”的数量亦隐含以“八”代表多的想法
。这种解释固然新颖，却仍有未尽之处，笔者尝试从形构“风景”的概念再加探讨。
日本小川环树教授指出，中国“风景”语汇的使用约始于六朝，如刘义庆（403—444）所辑《世说新语·言语》“新亭对泣”的故事：
过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。
又如《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”小川教授认为中晚唐以前中国诗文里“风景”的意思相当于英文的“light”或“atmosphere”，而非“landscape”或“scenery”，后者意义的完成与山水画的成熟有关
。
也许就词汇的使用来看，符合我们今日定义的“风景”一词到10世纪才完全定型，但是不表示10世纪之前的中国文人缺乏关于“风景”的观念。六朝山水文学已经有意识的取景，进而歌咏其美
，《文选》将“行旅”和“游览”分为两类：前者如陆机（261—303）《赴洛道中作》、陶渊明（365—427）《始作镇军参军经曲阿作》，强调的是远离故里的身体移动与移动的历程；后者如魏文帝（187—226）《芙蓉池作》、谢灵运（385—433）《登池上楼》，着重登高望远，是一种定点式的游目骋怀，此即欣赏“风景”的活动。
再从“景”字的原义“日光”设想，光的变换遂而有“风景”，故有别于日常，是一种对于“非常”的耽美，一种刻意的行为。观看“风景”不在于人行山水之间的时间延续，日光由明至晦的规律改变，而是主体人物移步至某一定点后静止，视线所及的物象。景致往往随机而异，人们累积了观看的经验，摘取最富特色的物象与气候的组合，故而有地理区域加上“八景”“十景”等名称，例如南宋有所谓“西湖十景”。
观看“风景”有时须登山临水，孟浩然有“昔时风景登临地”
之句，刘禹锡亦有“每遇登临好风景”
。人们或坐或立于亭台楼阁之中，亭台楼阁等建筑不是供人日常居住，乃是为了帮助扩展观看的视野，使人们站到某一个适宜的高度以取得观景的视角，使得所观看的景象具有引人入胜的美感愉悦
。这种自然画面的形成与绘画构图相近，都是经过选择，并且有凝聚视线的焦点以及限定范围的边框。以“潇湘八景”为例，八景包括气候的变化，如“晴岚”“落照”“夜雨”，也关涉节令，如“秋月”；山水中的人为建设有时是画面的主角，如“山市”“烟寺”“渔村”，这些人为建设配合着变动的自然气象，便为个别之景，串联各个单景便为多景，宋代许多题名“多景楼”或“远景楼”的地点，显然与观赏风景的风气有关，宋人热衷修筑亭台楼阁并作题记，“潇湘八景”的内容定型于宋代亦有道理。
从文学的角度观察，“潇湘八景”的八个取景点根植于六朝山水文学的传统，唐代王维（701—761）的辋川诗画、柳宗元的《永州八记》，以及将风景比拟绘画的书写风尚
，促进了这种颇富诗意特质的风景组合。俞樾（1821—1906）《文体通释序》云：“古人之词，少则曰一，多则曰九，半则曰五，小半曰三，大半曰七，是以枚乘七发至七而止，屈原九歌至九而终。”“潇湘八景”的偶数形式、两相对仗以及近乎押韵的题名内容，显示近体诗格律完成后对于群组数目结构概念的影响。也就是说，以往文学写作以“九”概括全部的观念，后来发展为“八”，如同律诗的八句格式自成一个封闭完整的体系，即使是组诗也经常是八首一套，例如杜甫《秋兴八首》、常建（708—765?）《山居八咏》等，这种八首一套的组诗较早的作品可以沈约的《八咏诗》为代表。
沈约《八咏诗》作于永明十一年（493）至建武二年（495），东阳（今浙江金华）太守任内，相传书于玄畅楼之壁，依序为：《登台望秋月》《会圃临东风》《岁暮愍衰草》《霜来悲落桐》《夕行闻夜鹤》《晨征听晓鸿》《解佩去朝市》《被褐守山东》。《八咏诗》从客观的取景向内探寻主观的心象，铺排了沈约《登玄畅楼》的内涵，《登玄畅楼》云：
危峰带北阜，高顶出南岑。中有陵风榭，回望川之阴。岸险每增减，湍平互浅深。水流本三派，台高乃四临。上有离群客，客有慕归心。落晖映长浦，焕景烛中浔。云生岭乍黑，日下溪半阴。信美非吾土，何事不抽簪。
王粲（177—217）《登楼赋》的慨然，在《八咏诗》中结合了时序风景，情景相融，物色摇荡，仿佛增添惆怅，如《登台望秋月》云：
望秋月，秋月光如练。照耀三爵台，徘徊九华殿。九华玳瑁梁，华榱与壁珰。以兹雕丽色，持照明月光。凝华入黼帐，清辉悬洞房。先过飞燕户，却映班姬床。桂宫袅袅落桂枝，早寒凄凄凝白露。上林晚叶飒飒鸣，雁门早鸿离离度。湛秀质兮似规，委清光兮如素。照愁轩之蓬发，影金阶之轻步。居人临此笑以歌，别客对之伤且慕。经衰圃，映寒丛，凝清夜，带秋风。随庭雪以偕素，与池荷而共红。临玉墀之皎皎，含霜霭之蒙蒙。躏天衢而徙度，轹长汉而飞空。隐岩崖而半出，隔帷幌而才通。散朱庭之奕奕，入青琐而玲珑。寒阶悲寡鹤，沙洲怨别鸿。文姬泣胡殿，昭君思汉宫。余亦何为者，淹留此山东？
此诗极言秋月之意象，满怀别客之愁思，寥落孤伶之感贯穿着《八咏诗》，即使是面对《会圃临东风》中桃李蓬勃的景象，也不免油然而生“佳人不在兹，春风谁为惜”之叹。
《八咏诗》为杂言体歌行，标题明显地两两相对，和“潇湘八景”具有同样的排列组合规律。《八咏诗》因登临玄畅楼，游观景致而作，它的流传使得原本“玄畅楼”的名称被后人改易为“八咏楼”，可见其作品被认为更足以涵括“玄畅楼”的景观与思致。
唐代崔颢（704—754）及崔融（652—705）均尝赋题“八咏楼”
，如崔颢诗云：
梁日东阳守，为楼望越中。绿窗明月在，青史古人空。江静闻山狖，川长数塞鸿。登临白云晚，流（一作留）恨此遗风。
“八咏楼”由沈约之作而得名，登楼眺望，引人兴发怀古幽情。“八咏楼”与八景台，一与诗有关，一与画相牵，异曲同工，而联系“八咏”与“八景”的，当推东坡的《虔州八境图八首》。
《虔州八境图八首》是一组作于元丰元年（1078）的题画诗，接续苏轼任密州太守的孔周翰作《虔州八境图》，请苏轼题诗，苏轼于诗前作序云：
《南康八境图》者，太守孔君之所作也，君既作石城，即其城上楼观台榭之所见而作是图也。东望七闽，南望五岭，览群山之参差，俯章贡之奔流，云烟出没，草木蕃丽，邑屋相望，鸡犬之声相闻。观此图也，可以茫然而思，粲然而笑，慨然而叹矣。
可知《虔州八境图》和传闻中潇湘八景图的创作背景一样，都是登高望远、因景而作，至于虔州八境的数目，苏轼的序做了清楚的交代：
苏子曰：此南康之一境也，何从而八乎？所自观之者异也。且子不见夫日乎，其旦如盘，其中如珠，其夕如破璧，此岂三日也哉。苟知夫境之为八也，则凡寒暑、朝夕、雨旸、晦冥之异，坐作、行立、哀乐、喜怒之变，接于吾目而感于吾心者，有不可胜数者矣，岂特八乎。如知夫八之出乎一也，则夫四海之外，诙诡谲怪，《禹贡》之所书，邹衍之所谈，相如之所赋，虽至千万未有不一者也。
八境实出于一，由一生八乃自然气候、观览视点与个人情绪之变化而来，且看《虔州八境图八首》的内容：
坐看奔湍绕石楼，使君高会百无忧。三犀窃鄙秦太守，八咏聊同沈隐侯。
涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒。倦客登临无限思，孤云落日是长安。
白鹊楼前翠作堆，萦云岭路若为开。故人应在千山外，不寄梅花远信来。
朱楼深处日微明，皂盖归时酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。
使君那暇日参禅，一望丛林一怅然。成佛莫教灵运后，著鞭从使祖生先。
却从尘外望尘中，无限楼台烟雨蒙。山水照人迷向背，只寻孤塔认西东。
云烟缥缈郁孤台，积翠浮空雨半开。想见之罘观海市，绛宫明灭是蓬莱。
回峰乱嶂郁参差，云外高人世得知。谁向空山弄明月，山中木客解吟诗。
诗里胪列了“章贡台”“白鹊楼”“螺亭”“孤塔”等地点，显示所谓的“虔州八境”是以人工建筑为主，这些建筑与孔周翰任太守时修建的石城，于城上所见的地理风光共同构成“八境”。《虔州八境图》的制作，除了卸任太守的地方眷顾，同时也带有存证政绩的性质。苏轼写《虔州八境图八首》时并未亲身观览过八境，十七年后，苏轼又作《八境图后叙》记曰：
南康江水，岁岁坏城。孔君宗翰为守，始作石城，至今赖之。轼为胶西守，孔君实见代，临行出八境图求文与诗，以遗南康人，使刻诸石。其后十七年，轼南迁过郡，得遍览所谓八境者，则前诗未能道其万一也。南康士大夫相与请于轼曰：“诗文昔尝刻石，或持以去，今亡矣，愿复书而刻之。”时孔君既没，不忍违其请。绍圣元年八月十九日眉山苏轼书。
因此，卧游《虔州八境图》与游历“虔州八境”便形成有趣的对照，凸显了此类地景式（topography）山水画的意义。宋迪创作《潇湘八景图》是否亦如孔周翰出于同理之心呢？这个问题恐怕没有确定的答案，我们不妨再看看苏轼的另一套组诗——作于嘉祐六年（1061）的《凤翔八观》。
“凤翔八观”，即石鼓、诅楚文、王维吴道子画、天柱寺杨惠之塑维摩像、东湖、真兴寺阁、李氏园、秦穆公墓。《凤翔八观》诗序云：
凤翔当秦蜀之交，士大夫之所朝夕往来。此八观者，又皆跬步可至，而好事者有不能遍观焉，故作诗以告欲往观而不知者。
“凤翔八观”可能是苏轼所择取的八个可观之处或可观之物，这种纪实的诗作帮助“欲往观而不知者”认识凤翔的历史文化。将“凤翔八观”与“虔州八境”合观，可以得知：以八个景点或八种文物作为地域特色的代表在当时并非“潇湘八景”所独有，所异者乃在于“潇湘八景”的诗意题名与朦胧隐约的视觉印象，较单纯的地理名称更富浓厚的抒情意味。
回到《虔州八境图八首》的第一首，苏轼“八咏聊同沈隐侯”的联想为“虔州八境”指出了文化的源头。《八咏诗》之五《夕行闻夜鹤》里“自此别故群，独向潇湘渚”的决绝，又影射了“潇湘八景”的文化情境。《虔州八境图》描绘的“暮霭”“落日”“烟雨”“明月”“薄暮渔樵”“丛林参禅”则与“潇湘八景”颇为接近。虽然“虔州八境”与“潇湘八景”不一定有直接的承继关系，但是从中唐以降诗人喜爱描写云烟缥缈、雨雾迷蒙的情形看来
，它们都处于同质的审美品位氛围中，诗人留意于表现自然光影变幻与人心情绪波动的关联，因此在“潇湘八景”文化情境的孕育过程中，“虔州八境”可以作为参酌点之一。