一、前言

地理风土孕育文学心灵，文学创作表现地理风土，两者相辅相生的关系古今中外皆然，在中国文学作品中亦不胜枚举。然而，就笔者管见，中国传统文化与文学中却鲜少如“潇湘”母题一般，由实际地理风土的描写逐渐形成抽象的文化思维，而后浸染入其他艺术形式，例如“潇湘水云”琴曲 ，以及本章所讨论的“潇湘”山水画，又因为潇湘八景图的内容成为词调和戏剧题名。

“潇湘”绘画作品于南宋东传，影响了日本和韩国的文艺创作。“潇湘”母题所生发的超越时空的象征意义，即使在文化传播迅速、文化“混血”得难分彼此的21世纪，仍是一个饶有兴味的课题。它显示了中国传统文化向域外散发“感染力”、日本和韩国接受转化中国文化的现象，而“潇湘”所蕴含的人类共同情思，正是它可长可久的命脉所系。

本章探讨的议题包括：

1．“潇湘”文学题材如何被绘画吸纳，成为创作的泉源？

2．绘画如何以图像展现“潇湘”文学的内涵？

3．绘画作品的观者如何欣赏及领会图像的文学本质，从而再现或再造“潇湘”的文化生命？

以上也就是“潇湘”文学、“潇湘”山水画与题“潇湘”山水画诗三者之间的生成与变异关系问题。

在处理这些论题之前，必须先解答两个问题：一是什么是“潇湘”文学？二是我们如何认定“潇湘”山水画和“潇湘”文学有关？

简而言之，唐代开始创作的“潇湘”题材山水画、北宋宋迪的八景图内容，以及后世的“潇湘”画作都不只是采用“潇湘”的地理名称，创作具现湖南山水的画作而已，有的作品虽然标题中有“潇湘”，画的景致却非湖南，例如米友仁的《潇湘奇观图》（图1-6）就是镇江的风光，南宋画僧牧溪和玉涧的《潇湘八景图》（图2-1、图2-2）画的是西湖附近的景色 。“潇湘”山水画的“在地化”与“抽象化”显示画家不一定描绘湖南实景的创作现象。 既然不一定描绘湖南，何以定名为“潇湘”而观者并不质疑？可见，在实际的自然景观之外，还有画家和观者共同承认的默契，那就是“潇湘”这个语词已经成为一种超越地域限制的文化典故，能够被借用或引申，而文化典故的来源便是先秦以来层层积淀的“潇湘”文学。

“潇湘”文学可以泛指一切以湖南的人、地、事、物为题材的文学作品、神话传说以及引喻联想。 “潇湘”文学的作者未必是湖南人，汗牛充栋的“潇湘”文学作品值得彻底研究，写作一部“潇湘”文学的历史。 不过笔者讨论“潇湘”文学志不在此，而是将焦点集中于“潇湘”文学对于“潇湘”山水画的创作与解读所可能产生的影响，因此采取探究其“意象情境”的方式：一方面有别于前人罗列“潇湘”文学作品，以叙述文本内容为主的研究途径 ，避免老调重弹；另一方面则希望透过“意象情境”的类型分析，作为日后论说“潇湘”山水画的图像表现，诠释其题咏文字的基础。换言之，本章的重点不在巨细靡遗地介绍中国各时代的“潇湘”文学作品，赏析其美感内涵，而是从孕育“潇湘”山水画的角度出发，考察“潇湘”文学的文化脉络，得知画家所可能依凭的思想端绪。

既然“潇湘”山水画出现于唐代，成熟于宋代 ，笔者讨论“潇湘”山水画之文学意象情境时便侧重先秦至唐宋的情形，宋代以后，继承者多，开新者少，故不一一赘述。此外，本章采取的是类型研究，于同一类型中选样举例佐证，并且尽量依时代先后排列，然而有时文学写作的动向并非规律性的发展，同时也有为了行文需要而权宜的部分，因此笔者举例时着眼于作品的代表性和延伸性，在精不在多。

虽然以“意象”为主轴研究文学作品的做法在中外学术界早已司空见惯，“意象”的定义却因为与“形象”“表象”“象征”“想象”等词语相涉，又因研究者的学科立场与取向不一而显得暧昧含糊。关于“意象”定义的歧见与辨析，笔者不拟在此节外生枝 ，为说明研究态度与方法的合理及有效，仅就本章所关注的层面加以解释。

美国学者M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）曾经归纳“意象”（imagery）一词的三种通常的用法：

1．诗歌或其他文学作品里，以直述、暗示或比拟等手法使读者感受到物体及其特性。

2．较狭义的意思仅仅指对于可见的物体与景象进行描写，尤其是生动细致的描写。

3．目前最普遍的用法是指比喻的语言，尤其是指隐喻（metaphor）和明喻（simile）的媒介。

新批评主义（New Criticism）的学者认为“意象”是诗的基本要素，是构成诗的意义、结构及影响的核心。 艾布拉姆斯指出的这三种用法主要是文学上的，不包括心理学、哲学和美学，但是已经具体而微地呈现“意象”在文学创作与解读中的重要性。

“意象”一词用于中国文学批评上，首见于《文心雕龙·神思》：

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。

刘勰（约465—520？）认为文学创作必须经过一番酝酿和培养的工夫，并以木匠勘定墨线和运斧取材为喻，指出文学创作如同制作器具一样，按照一定的声韵格律成规，选择适合的语词以对应外在的物象、表达个人的情思。与上述艾布拉姆斯的说明合观，可知“意象”指涉的是创作者与创作对象的关系，“意象”的“象”犹如审美客体，包括自然界可观可感的物质、生活的场景、人事经验等；“意”则犹如审美主体的心灵观照，包括思维与情感，创作的过程就是意象的传达与显现。

刘勰将“声律”与“意象”对举，二者可视为文学作品（尤其是诗歌）的基本单位，透过语词共同组成作品的音乐结构和意义结构，作品艺术水平的高下往往取决于意象的提炼、融铸与剪裁，济之以遣词造句之精准细致。因此，研究文学意象，必然得从字词入手。既然“潇湘”山水画直接标示“潇湘”二字，即使与其有关的地区和景观并不仅限于此，笔者仍然以为不取“湖南”或“洞庭”等语词，应该还是有意义的，个中之原委可从“潇”“湘”二字的结合、其语词源头和语义谱系，配合“潇”“湘”二字连读时引发的声情探其幽微。

至于“意象情境”的“情境”可以参照传为王昌龄（约698—约756）所撰《诗格》提出的“诗有三境”中，关于“情境”的解说：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。” 本章强调的是审美主体的情感状态，亦即“潇湘”文学中流露的作者的“娱乐愁怨”。文学作品中的“娱乐愁怨”未必只是作者个人一时的情绪反应，当“潇湘”语汇定型，在文学上的使用较诸“沅湘”“三湘”等同义语词频繁（详见后文）后，诗人大量使用“潇湘”一词并非偶然的现象，诗人心目中对于“潇湘”已然具有共同的概念。这共同的概念可以借用卡尔·荣格（Carl G.Jung）所说：“每一个原始意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。” 因此这种意象是“集体”“累积”“重复”“带有情感”的思维，也就是文化记忆的结果。

心理学家余安邦认为：人类集体生活的心理历程与产物累积成记忆，而记忆是共同建构出来的，深受文化背景与知识架构所影响。 “潇湘”文学意象的重复与累积构成了文化的记忆，世世代代创作和阅读“潇湘”文学时，文化的记忆左右着人们的认知和情绪反应。正如记忆可能修改与添加，意象可能时而流转，情感也会随之变化，本处所谓的“意象情境”除了指某一意象引发的情感内涵之外，同时也关注其脉络（context）情况，故而尽量依作品时代先后讨论。必须提醒的是：本章所提举的两种“潇湘”意象情境虽然可观察出其间发展的轨迹，但是并无后者替代前者的关系，这一点在题写“潇湘”山水画的诗文中可以明显得见。

我们已经肯定“潇湘”山水画和“潇湘”文学有关，接着再回到关于“意象”的理解，回答文学意象如何可能被图绘展现，或者为何要从意象谈文学的图像化问题。

“image”一般被翻译为“形象”，被认为趋向于指叙事文学中的“人物形象”，这个字的原始意义其实有“图画”“模拟”和“复制”的意思 。由“image”而来的“imagery”有如“心灵的图画”（mental picture） ，心理学家将“意象”解释为“有关过去的感受和知觉经验在心中的复现和回忆” ，“心中的复现和回忆”也带有“画面”的性质。

在《文心雕龙》之前，《周易·系辞》早有关于“意”“象”“言”的叙述：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”“意”“象”二字首度连用见于东汉王充（27—约97）《论衡·乱龙篇》：

天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。

根据《仪礼·乡射礼》：“凡侯，天子熊侯，白质。诸侯麋侯，赤质。大夫布侯，画以虎豹。士布侯，画以鹿豕。” 天子、诸侯、大夫与士各因其身份地位而射画有不同动物的箭靶（图2-3），这些动物的图像画在布帛上，意谓屈服猛兽，称之为侯，表示天子当制服诸侯，射无道的诸侯。各阶级所射的动物基于其特性和象征，例如《白虎通·乡射》引《含文嘉》曰：“天子所以射熊何？示服猛，远巧佞也。熊为兽猛巧者，非但当服猛也，示当服天下巧佞之臣也。诸侯射麋何？示远迷惑人也，麋之言迷也。大夫射虎豹何？示服猛也。士射鹿豕何？示除害也。各取德所能服也。” 所以礼重视的就是形象的寓意，为了显示寓意而选取名称。

王充此篇谈的是物类相感，似不符合其一贯之精神，曾被认为是伪作，学者已辨其非 ，而且强调王充重视的是同类共气，自然相感应 ，不是一般的迷信。在中国传统中，早有以物之特性比喻人的道德行为的做法，王充的见解并不突兀，值得注意的是其中的演绎关系，也就是“以类相从”“立意于象”的问题。王充云：

董仲舒申《春秋》之雩，设土龙以招雨，其意以云龙相致。《易》曰：“云从龙，风从虎。”以类求之，故设土龙，阴阳从类，云雨自至。

王充支持董仲舒（前179—前104），提出十五个理由解释土龙虽非真，却因与主云雨的真龙同类而可以有相同的作用，随后又举了四个例子来佐证，前述“名布为侯”为其四，其二曰：

礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，主心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。土龙与木主同，虽知非真，示当感动，立意于象，二也。

木主非亲，但是人们赋予其寓意，故而敬之，“名布为侯”的情形亦然。自然界的动物因为人的认知而予以“物性”，这是第一层的“立意于象”；基于“物性”而比喻“人德”，这是第二层的“立意于象”。画物于布，以画为真，是第一层的“以类相从”；再因各别人等而射画中物，是第二层的“以类相从”。这四层关系并非各自独立，而是应该放在“礼贵意象”的框架里思考，首先是肯定了“立意于象”，“物”“物性”“人德”之间有文化的共识，然后“物”“画中物（性）”“人（德）”之间“以类相从”，复制其形象，图绘于布帛。

将这样的思考用于理解“潇湘”山水、“潇湘”文学、“潇湘”山水画、题“潇湘”山水画诗，可以概括为以下的关系（图2-4）：

实线表示直接的影响，虚线表示间接影响，“潇湘”山水是“潇湘”文学与绘画的创作源泉，诗人题写“潇湘”山水画，大多是从图像上观看画家所自认的“潇湘”山水，也有的诗人将画面与“潇湘”实景相联系，形成“艺术构设”与“自然天工”杂糅的书写现象。“潇湘”山水画原本基于“潇湘”山水，但是在汲取了“潇湘”文学的养分之后，受到文学的影响更深，就连画题名称也由早期的《三湘图》 逐渐被《潇湘图》取代，推动的助力在于“潇湘”文学意象情境的积累与强化。

和中国各地的山水画图绘一样，即使缺乏文学的灌溉，还是可能产生“应物象形”的画作，“潇湘”山水画之所以特别，是因为“潇湘”文学与文化的宏大背景。这宏大的背景不能只凭文学的殊相，而是萃取其共相，作家“立意于象”，用文字捕捉或表述意象，所谓“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹” ；意象的“画面”性质，促使绘画与文学在同为“潇湘”母题的前提下“以类相从”，又缘绘画的艺术媒材性质，化意象为“有形诗”“无声句” 。至于题“潇湘”山水画诗，则在文学上承续“潇湘”文学传统，诗人或观画神游，或以画映景，开启了以图像“潇湘”为依托的写作支流。 IHqQSCpr4gxrdT+rKvzLhta5gcj/324hcpAn38UewCn0ja8c3ZUcrzBYuQ7syVWx