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这一讲我们来讲浪漫派初期的音乐。浪漫派音乐的奠基人物无疑是韦伯和舒伯特，这是两个短命的人，却共同创造出了永久的辉煌。所谓浪漫派音乐初期，一般认为是从1815年舒伯特创作《魔王》起到1828年他去世止，为期十三年。
浪漫主义最初发端于文学，抵达音乐要晚于文学。也可以说，人们之所以称这一时期的音乐为浪漫派，是从文学那里借鉴来的词汇，并非音乐自身的发明。我们都知道，“浪漫”（romantic）一词，出自romance（罗曼）。罗曼语是拉丁语中的一种地方语，中世纪的故事和诗歌是用罗曼语系写作的，专门指那种和现实不同的想象或理想的境界。因此，可以看出，浪漫派音乐从一开始就与文学有着密切的关系。而这一点恰恰是浪漫派音乐的重要特点，以后我们会专门谈到这个问题。
浪漫派音乐和那个时代同样有着密切的关系。浪漫乐派的初期，正是欧洲资产阶级革命的低潮时期，自1794年法国资产阶级革命失败，罗伯斯庇尔和丹东相继被处死，一时阴云笼罩，受到沉重打击的资产阶级的软弱性充分暴露出来，他们不是随波逐流，就是悲观失望，很多人逃避现实，以洁身自好。贝多芬的英雄时代结束了，个人面对苦难的时代到来了。
这一时期，浮华奢靡、粉饰太平的歌剧和排场豪华的音乐会，替代了贝多芬直面现实的交响乐。一时，在欧洲尤其是在维也纳，歌舞升平，纸醉金迷，隔江犹唱后庭花。
所以，西方音乐史上有一种说法认为，“不管在文学方面还是后来在音乐方面，浪漫主义的真正故乡都是德国；在浪漫主义的土壤中，德法战争后的德国歌剧终于开始繁荣起来。在此之前（上世纪的最后十年和本世纪的最初十年），除维也纳歌唱剧之外很少有别的东西。” [45] 这里所说的“上世纪的最后十年和本世纪的最初十年”，正是指我们所说的这一时期。打破如此漫长时间所形成的这种艰难局面的是韦伯和舒伯特。舒伯特以《魔王》（1815）、韦伯以《自由射手》（1821），改写了“除了维也纳的歌剧之外很少有别的东西”为期二十余年的历史，开创了浪漫派音乐的先河。
对于浪漫派音乐的贡献，作为那个时期的代表人物韦伯拿出的是他的歌剧，而舒伯特奉献给世界的则是他的艺术歌曲。虽然舒伯特的歌剧《魔王》要早于韦伯的歌剧《自由射手》六年时间，但舒伯特所创作的包括《魔王》在内的16部歌剧大都没有正式上演过，而韦伯的歌剧《自由射手》上演后立刻大受欢迎，迅速红遍全国，其中有的歌曲甚至成为当时的流行歌曲，风靡一时，以至商业经济也得到了意想不到的繁荣，当时搭车出品的诸如“自由射手牌啤酒”“自由射手牌女装”等都卖得非常不错，那情景会让我们想到近年电影《哈利·波特》上演之后同样卖得火爆的各种哈利·波特玩具。
有人曾经把莫扎特于1791年创作的《魔笛》作为韦伯和舒伯特的浪漫派歌剧的先驱，这种说法正好吻合了历史上这一段二十年的空白。自1791年《魔笛》问世到1815年《魔王》诞生，正好间隔二十余年，其间占领舞台的都是意大利歌剧那种老套并且逃避现实奢靡浮华的东西。浪漫派音乐诞生的过程，确实让人感到“这黎明的破晓略嫌迟缓” [46] 。
下面，我们来谈谈韦伯和舒伯特。
先来谈韦伯（C.M.V.Weber，1786—1826）。这位只活了40岁的音乐家的经历简单得如同一杯清水。他是莫扎特妻子的堂兄弟，不过，那时候和莫扎特沾亲带故，并不能给他带来什么好处，只会使他和莫扎特一样贫穷。而且，比莫扎特还要倒霉的是，韦伯是个跛子，在这一点上，他和同时代的诗人拜伦一样，终身感到羞耻。
韦伯出生在德国北部一个叫作欧丁的小镇。他的父亲是一个军官，爱好戏剧，对艺术的热衷要胜过军训，是那种半吊子的民间艺术家，异想天开地组织过家庭剧团，还带领全家人到德奥一带正儿八经地巡回演出。韦伯对歌剧的兴趣大概就是从那时跑龙套开始的；当然，也来自他母亲的熏陶，因为他母亲是专业的女高音歌手，水平肯定比他父亲要高。弥漫着艺术气息的家庭生活，充实了他童年的岁月。许多音乐家都是这样，音乐天赋启蒙并发轫于童年。
如果填写履历表的话，他只要简单地写上这样几行即可：12岁，师从海顿的弟弟米海伊尔·海顿学习音乐；17岁，到维也纳师从当时著名的管风琴大师福格勒神父学习音乐；18岁，在福格勒的推荐下，担任布雷斯劳歌剧院的指挥，然后或以钢琴家的身份或客串指挥到各地演出，开始漂泊的生涯；27岁，担任布拉格歌剧院的指挥；31岁，担任德累斯顿宫廷剧院的指挥；38岁，肺病病情加重，仍然坚持为英国谱写歌剧《奥伯龙》；40岁，赴伦敦排练《奥伯龙》，死于伦敦。
韦伯一生的经历，以他27—31岁在布拉格时期和31—35岁在德累斯顿时期最为重要。我们就来说说这两个时期。人生的辉煌，掐头去尾其实只集中在短短几年的工夫。
在布拉格短短四年的时间里，韦伯在布拉格歌剧院一共指挥了包括贝多芬的《费德里奥》、莫扎特的《唐璜》和《费加罗的婚礼》、斯卜尔的《浮士德》、凯鲁比尼和尼古洛的喜剧等六十余部歌剧。用小学的算术方法就可以算出来，他平均不到一个月就要指挥上演一部歌剧。天啊，不到一个月就要在一座城市上演一出新的歌剧，这对于我们今天来说简直是天方夜谭。
在德累斯顿时期，韦伯创作了对于他一生也是对浪漫派音乐来说最为重要的两部作品，一部是钢琴曲《邀舞》，另一部就是歌剧《自由射手》。
1819年谱写的《邀舞》，只是一部短短十分钟的小品，但好的音乐和好的小说一样，从来不以长短论英雄。听韦伯，哪怕你没有时间去听他的歌剧《自由射手》，没关系，但你一定要听《邀舞》。他第一次将原来只用于伴舞音乐的圆舞曲用于正式的音乐作品中，让圆舞曲独立走进了大雅之堂，无形中丰富了音乐的形式和内容，为以后约翰·施特劳斯的圆舞曲的风行开辟了道路。而他以“邀舞”这样富于想象力的词汇作为标题（想想“邀舞”已经有了邀请者与被邀请者之间的人物关系，而人物关系是构成戏剧的基本元素之一，同时，在舞会这一特殊场景与情境中，男女之间的邀舞足以令人想入非非，肯定能够演绎出各种丰富的情节来，而情节更是构成戏剧的元素之一），对以后出现的柏辽兹首创乃至风靡整个19世纪的标题音乐也起到了重要作用。标题音乐中所蕴含的戏剧性，是由韦伯播下种子而在以后萌发乃至长成葱郁的绿荫的。一曲《邀舞》虽短，对浪漫派音乐的起步和发展做出的贡献却不小。
日后柏辽兹还特意将《邀舞》改编成管弦乐曲，使之成为至今音乐会上常演不衰的经典曲目，足可见对标题音乐钟情者之间的惺惺相惜。经过了近二百年的岁月淘洗，无论谁来听，都会感到它确实甜美动人、欢快无比又优雅无比。柏辽兹的管弦乐把韦伯的钢琴所阐发的乐思发挥得更加淋漓尽致。实在想不出还有什么能比用大提琴和木管乐分别代表舞会上的男女更妙的了，一点也不牵强，真是恰到好处！大提琴的浑厚端庄，木管的清纯甜美，都情致浓郁，又不是那样写实与拘谨。它们与乐队绝妙配合，将画面转换到音乐之上，充分发挥乐器自身的作用，调动想象架起这两者之间的桥梁，填补了音符跳跃间的空白。
我还真是从未见过如韦伯般将心底的旋律和意象中的画面融合得如此熨帖、天然，让人充满联想而会心会意的。后来印象派的德彪西总想借助印象派的画来表现音乐，肯定从他这儿得到过借鉴；但德彪西表现的更多不是画面本身，而是由画面产生的音乐幻觉和梦幻，同韦伯不一样。韦伯那美妙的旋律渲染出栩栩如生的画面，才使得大提琴和木管有了动人的形象感，随物赋形，神与物游，最后双双袅袅散去，云水茫茫，渺无踪迹，怅然中有美好和雅致，彬彬有礼又书卷气充沛，如水墨画般的意境，是只有在古典的浪漫派音乐中才能找到的。
在德累斯顿时期，韦伯还有另一部乐曲也非常值得一听，就是与《自由射手》同一年完成的钢琴和小乐队的f小调协奏曲《音乐会曲》。钢琴真是如同清亮的露水珠，轻轻地滴落于月光照耀下透明的树叶，有微风习习拂面，有暗香袭袭浮动。乐队的配合色彩绚丽，像是由钢琴扯起一匹辉煌无比的丝绸，在风中猎猎飘舞，阳光下光点闪烁，迷惑着你的眼睛，跳跃着它的丰富想象。乐曲开头舒缓典雅中带有几丝忧郁，钢琴恰如其分地点缀其间，像是湖中被风荡漾起的丝丝涟漪，一圈圈地涌来，弥散在你的心中，湿润在你的心中，让你仿佛置身在月光下的海滨礁石之上，浓重的夜色中有梦中的红帆船正向你飘来，船上载着你的朋友、亲人或爱人。
1821年创作的歌剧《自由射手》当然是韦伯的扛鼎之作。其实，在此之前，韦伯也曾经创作过别的歌剧，早在1800年他14岁时就创作过歌剧《森林哑女》，1810年24岁时创作过《西尔瓦娜》，其中别致的滑稽角色、女主人公哑女的舞蹈形象、浪漫主义的新颖配器，都为以后《自由射手》的诞生铺垫好了道路。《自由射手》同韦伯以往的歌剧不一样，也同那个时期正盛行在德国的斯蒂尼派的意大利歌剧追逐贵族奢靡豪华的趣味不一样，在歌剧的内容和音乐的内容两个层面上都有了新的突破。
我们来分析一下《自由射手》所讲述的关于守林员马克斯和他的情人阿加斯特的爱情神话故事。马克斯必须在射击比赛中取胜才能够将心爱的姑娘娶回家，但他使用魔鬼为他制造的七发魔弹六发六中，最后一发却射向天上飞着的白鸽，白鸽偏偏是阿加斯特的化身，她呼喊不及，应声倒地。但最后峰回路转，射中的是将自己出卖给魔鬼的小人，而不是心爱姑娘的化身，可谓历经磨难，以大团圆结尾。现在看来这样的故事也并没有特别神奇的地方，但要注意的是，在韦伯以前，德国的歌剧都取材于外国的神话或宗教故事，而韦伯的《自由射手》是第一次取材于德国正宗本土民间传说，打破了多少年来意大利歌剧的统治地位。在《自由射手》中韦伯所采用的德国民歌，那种德国本民族独有的纯朴自然、生动亲切，对于刻画人物性格、渲染音乐效果、烘托剧中神话气氛，都起到了重要的作用，并且增强了本民族的特征，沟通了本民族的情感，特别是加强了音乐的表现力，将音乐的重心移在内声部上，打破了在德国统治了百年以上的意大利歌剧重心在旋律上的传统。这一点的意义有必要特别指出来，因为“在巴赫和亨德尔时期，音乐的灵魂是低音部。在古典主义时期，在乐曲中处主导地位的是旋律；到了浪漫主义时期，音乐作品的中心则是内声部” [47] 。由和声体系的内部分化而出现的内声部，说明了古典主义以旋律为主导地位的式微。内声部的出现实际上是浪漫派音乐的标志之一。
韦伯将取材于本土的民间传说作为歌剧的新的内容，同时采用本土民间音乐素材作为新的音乐元素，这样的双重努力打破了外国歌剧殖民主义的统治，冲破了那时浮华的贵族趣味，创作出了真正意义上的德国歌剧，回到了本土，回到了民间。《自由射手》是第一部浪漫主义的歌剧，曲折地反映了现实。它的作用在音乐史上确实是不可抹杀的，就浪漫派歌剧的历史意义和对后世的影响而言，是超过了莫扎特的《魔笛》和舒伯特的《魔王》的。又因为是用德语演出，更容易获得德国观众的共鸣和欢迎，燃起了人们对德国民族歌剧的兴趣和希望，激发了民族的情感，绽放出灿烂的火花，它的成功并非偶然。《自由射手》在德累斯顿上演后一天比一天火，德国各地都在上演，以至当年曾经红极一时的意大利歌剧都没有人再看，在柏林担任宫廷歌剧院指挥的意大利人斯蒂尼只好卷铺盖回老家了。
在欧洲音乐史上，韦伯的地位不高，音乐史叙述对他往往只是轻轻一笔带过，认为除了歌剧《自由射手》外，他的作品思想浅薄，室内乐和交响曲过于粗糙，太少精雕细刻。比如朗多尔米就持这种观点：“韦伯从来没有能力写作一部完美的作品。他的思想太散漫了，太少精雕细刻、苦心经营的作风，总是即兴而成。他缺少前后相贯的精神，总是一念未了，又是一念。另一方面，韦伯是一个重理智和重想象的人，他的感情不总是那么内向，他常显得一时的冲动，没有一个持久而深邃的情感，未免略嫌枯燥……” [48]
美国人唐纳德·杰·格劳特和克劳德·帕利斯卡在他们合著的《西方音乐史》中也说：“韦伯的风格节奏性强、美丽如画、充满对比、技巧辉煌，但没有深刻内容。” [49]
我是不大同意说韦伯思想浅薄、乐思粗糙的。韦伯本来就不是像贝多芬那样思想深邃大气磅礴的音乐家，我们不能要求任何一朵鲜花都去做梅花，凌霜傲雪独自开，也不必苛求一只美丽的梅花鹿去像狮子一样抖动鬃毛，叫一声回声四起。韦伯是那种即兴式的音乐家，他的灵感如节日的焰火，是在瞬间点燃迸放；同时，他又是那种人情味浓郁的音乐家，按德彪西的说法，他就是操心他妻子的头发，也要用十六分音符打一个漂亮的蝴蝶结（在所有音乐家中，大概只有德彪西对韦伯最为推崇了），他从不刻意用音乐去表现单纯的思想，也不去表现单纯的技巧，他的才华体现在他如同山涧溪水一样雀跃不止，当行则行，当止却不止，只要清澈，只要流淌，不去故作瀑布飞流三千尺、银河落九天状，他的作品更多表现了浪漫诗情的闪烁和对幻想的手到擒来。还是德彪西说得好：“这个人的大脑驾驭了一切用音乐来表现幻想的著名方法。——甚至我们这个乐器种类如此繁多的时代，也没有超过他多少。” [50] 因此，听他的作品，不会因思想或时代而产生隔膜，虽然过去了二百多年，我们还是觉得那样亲切，仿佛他离我们并不遥远，因为幻想和人情味不分时代而为人类所共有。
除了《自由射手》，韦伯最好听的还要算《邀舞》和《音乐会曲》——二百多年来人们都这样说。说得没错，时间是一把筛子，总是将不好的筛下，而将最好的留给了我们。
韦伯除了作曲，还写过不少音乐评论文章，甚至还写过一本叫作《作曲家的一生》的小说。这很能说明他的才华，也说明他性格中跳跃、不安分的一面，也就是朗多尔米所说的“一念未了，又是一念”。在音乐家中，有一些和韦伯一样非常擅长文字的人，比如舒曼、李斯特、柏辽兹和德彪西，都写得一手漂亮的好文章。这既说明他们的才华，也说明19世纪以来音乐和文学的关系越来越密切。可惜，韦伯活的时间太短了，否则，他肯定在多方面都会有发展。
他的文章中有许多话至今听起来依然不错，有着他自己的真知灼见。比如，他把音乐比作爱情：“爱情对于人类意味着什么，音乐对于艺术、对于人类也同样地意味着什么。因为音乐本身就是真正的爱情，是感情的最纯洁最微妙的语言……” [51] 他还说过这样的话：“我们现在正被另一种危险性与之相当的艺术骗局所吞没。我们这个时代普遍地受到两个极不相同的事物——死亡和色情——的影响和控制。人们深受战争之恐怖的迫害，熟知各种悲惨生活，因此只追求艺术生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面，剧院上演着下流的西洋景。”“在剧场里，我们急于要摆脱真正欣赏艺术作品时所带来的那种拘谨不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，让一个个场景从眼前掠过，满足于浮浅无聊的笑话和庸俗旋律的逗乐，被既无目的又无意义的老一套废话所蒙骗。” [52] 这些话对于今天仍然不无启示意义。因为今天我们的舞台确实大部分依然如此，我们往往变本加厉地满足于感官刺激，愈演愈烈地满足于逗乐的小品。想到这一点，再想起韦伯四年的时间里在一座城市指挥上演六十多部歌剧，我们只会感慨和惭愧。现在仍然缺少如韦伯一样真诚对待艺术的人，用他年轻的生命和真诚的心灵，来提升我们和我们的城市。
再来谈谈舒伯特（F.Schubert，1797—1828）。
舒伯特同时代人、他的朋友迈尔霍夫这样描写他：“他的性格中兼有温柔与粗鲁、放浪与坦诚、善于交际和郁郁寡欢。”也有人曾给舒伯特描绘了一幅具有传奇色彩的画像，说他是“纯真的自然之子，像寓言中的蚱蜢一样整日歌唱，无忧无虑”。 [53]
其实，这都不是舒伯特真正的样子。舒伯特怎么会只剩下温柔、粗鲁与放浪呢？一辈子穷困潦倒的舒伯特也不会乐天派一样只会整日傻唱吧？
还有人说舒伯特“在感情的深度上、表情的强度上以及悲剧的广度上都很象贝多芬” [54] 。很多人都愿意拿他和贝多芬比，人们称他为“小贝多芬”。连最欣赏舒伯特的舒曼都曾经忍不住把他们放在一起比较，他说：“舒伯特和贝多芬比较起来，略带一些女性的气质，比后者柔和得多，爱喋喋多言，喜欢用冗长的乐句；他和贝多芬并列一起就好象一个儿童置身在巨人当中，无忧无虑地玩耍……” [55]
这样的比较不能说没有一定的道理。确实，舒伯特很像是贝多芬的继承人。舒伯特在世时知音并不多，是贝多芬对他激赏有加；贝多芬去世时，是舒伯特高擎火炬为贝多芬送葬，也算是知遇之恩涌泉相报吧。但是，与贝多芬相似的，大概只有舒伯特的交响乐；其他的，不仅是和贝多芬并不相像，而且是太不相像了。
贝多芬生活在现实的世界里，始终倔强地梗着脖子，对残酷的现实始终不屈服，追求着百折不挠的理想，人生与音乐都具有英雄的悲壮色彩。舒伯特生活在他想象的世界里，对现实是取逃避态度的，他没有贝多芬那样伟大的理想，只有自己的梦想，他的人生和音乐弥漫着个人的忧郁。如果说贝多芬是一只浑身是伤却依然雄风凛然的虎，舒伯特则是一只不时舔着内心伤口的猫。贝多芬在他的第九交响乐里用了席勒的诗《欢乐颂》，那是为了他的音乐，也是为了他内心的升华而震响整个宇宙的最强音。而舒伯特的音乐里也用席勒的诗，只是为了他的音乐，为了他的诗意，为了他自己。
我举个简单的例子来说明这一点：舒伯特在他的歌曲中用过大量德国大诗人的诗，特别是歌德和席勒的诗用得最多，歌德的诗一共用了59首，席勒的诗一共用了41首，在他六百余首歌曲中占的比例不算小，可见他对两人情有独钟。但他选择歌德和席勒的诗，同贝多芬为了强化音乐的思想性内涵不一样，只是为了内心深处颤动的涟漪有一只盛载的酒杯，为了浪漫主义的情感与情绪的衬托或宣泄有一个澎湃的河床。大概正因为如此，歌德本人不大喜欢舒伯特的歌曲，舒伯特曾给歌德写过信，却石沉大海，一直没有等来歌德的回音。舒伯特和贝多芬确实相去甚远。
可以这样说，贝多芬是那种带有史诗特点的气势磅礴的戏剧或长篇小说，而舒伯特只属于诗歌，而且是那种短诗、组诗，顶多也就是小叙事诗。但是，是鸟归林，是鬼归坟，这种极其适合个人主义的柔软的诗歌，是那样适合浪漫主义的音乐。贝多芬虽然只比舒伯特早去世了一年的时间，但他们两人之间却有着一个时代的分野。那么，就让贝多芬如苍鹰一样飞翔在高渺的天空中吧，舒伯特就如同鸟一样栖落在柔软的青草地上。
况且，贝多芬到维也纳时有贵族为他资助，被贵族簇拥着的贝多芬是那个时代普罗米修斯式的神；而舒伯特只是一个人，一个矮小粗胖且极度近视的人，一生贫穷，甚至连外衣都没有，只好和伙伴合穿一件，谁外出谁来穿，他破旧的外衣的衣襟飘荡在寒冷的风中雨中或雪中。
同样，他们两人都矮小粗壮，貌不惊人，但贝多芬的一生并不缺少爱情，甚至也不缺少肉欲，在维也纳有不少漂亮的贵族女人簇拥着贝多芬。爱情和女人却远离舒伯特一生，他的青春期激发的情感和性欲只好发泄在妓女身上，这是许多音乐史为贤者讳而为他隐去的事实。但确实有记载说他在1822年，也就是25岁的时候患了梅毒，而且再也没有痊愈。 [56] 可以想象，在这样的情境和心境中，舒伯特为我们诉说的当然再不是如贝多芬所唱响的群像和英雄，而只是个人的故事，吟唱着个人无法甩掉的哀怨忧伤。正是在这一特殊意义上，他和韦伯一拍即合，一起叩开了浪漫派音乐的大门。
因此，我们把舒伯特和韦伯放在一起比较，倒是比对舒伯特和贝多芬进行比较要更匹配，也更有意思。舒伯特比韦伯小11岁，却比韦伯成名早。韦伯属于大器晚成，30岁以前寂寂无名，《邀舞》是他33岁时的作品，《自由射手》是他35岁时的作品；而舒伯特17岁时谱写的歌曲《纺车旁的玛格丽特》，18岁创作的歌剧《魔王》，就已经奠定了他的地位。舒伯特和韦伯还有个不一样的地方：韦伯31岁的时候好歹和一位女高音歌唱家结了婚，总算有一个归宿；舒伯特却一辈子没有赢得过一次爱情，据说他曾经爱上过一位姑娘，但那姑娘嫁给了比他阔得多的公爵。一样的是，舒伯特和韦伯都那样热衷于漂泊。舒伯特20岁的时候，毅然地离开了家乡——维也纳附近的李希田塔尔，离开作为一个小学校长的父亲能够为他安排的最好的教师工作，想当然地跑到了维也纳，与音乐为伍，自愿去过一种贫寒的生活。那是一种类似现在自由职业者的生活，他保持着高傲的心地，不愿意去和那时的贵族同流合污，或去向他们谄媚，当然过着打游击式的日子，几乎无家可归，常常寄人篱下，和一帮声气相投的朋友聚集在一起，今朝有酒今朝醉。舒伯特本身就有酗酒的毛病。据说，只有一段短暂的时间，他为一个匈牙利公爵的夫人和两个女儿教授音乐，过上了安定而幸福的生活。除此之外，他都是在贫穷和疾病中度过的。当时他的音乐不值钱，他的《流浪者》只卖了两块钱，他的《摇篮曲》只换了一份土豆，他晚年的不朽之作《冬之旅》可怜巴巴只卖出了一块钱。当他死在哥哥的廉租房里，遗留下的财产加在一起也只值二十来块钱。这一点上，舒伯特和韦伯倒是很像，两人一辈子都是这样生活窘迫，贫病交加，一个死于肺病，一个死于肠胃病：韦伯为生计所迫前往伦敦而客死他乡；舒伯特更悲惨，只活了31岁，比活了40岁的韦伯还要命短。
他们都是以短促的生命迸发出夺目的光芒，为我们照亮了19世纪初期姗姗来迟的浪漫派音乐的天空——他们以他们的音乐升腾起第一缕明亮而璀璨的晨曦。
如果说韦伯的《邀舞》出现于假面舞会上，人的真脸还没有完全露出，舒伯特的《冬之旅》和《美丽的磨坊姑娘》则是完全露出了自己痛苦甚至是挂满泪珠的脸庞。虽然舒伯特走的不是贝多芬的道路，却以自己独特的方式抗衡着那个黑暗的世界。舒伯特的出现，标志着新的时代的到来，一个个人的痛苦越发得到重视的时代，一个个人愈发得到尊重的时代，在艺术上就是浪漫主义的时代。
如同德彪西是韦伯的知音一样，舒曼是舒伯特的知音。可以说，如果不是舒曼，舒伯特不知还要晚多少年才会被人发现。在舒伯特逝世十一年后，1839年，29岁的舒曼来到维也纳，特地拜访了舒伯特的墓地，回家的途中又特意到舒伯特的哥哥家造访，看到了舒伯特生前的作品，激动得浑身发抖，回家后将其中部分遗作整理出来，以“遗物”为题发表在他当时主持的《音乐新报》上，以后又不止一次地把舒伯特的遗作整理发表，让天才不被埋没而得以重见天日。紧接着，还是舒曼的努力，使舒伯特的音乐作品先在德国后在英国上演。再以后，才有勃拉姆斯的重视，帮助舒伯特的音乐进一步在欧洲传播。勃拉姆斯热心收集了舒伯特的手稿，并帮助出版了舒伯特全集。舒伯特在天有灵的话，真是应该感谢舒曼和勃拉姆斯，特别是舒曼。舒曼不止一次撰写文章为舒伯特“鼓吹”，他曾经这样极富感情地写道：“我曾有一段时期不大愿意公开谈论舒伯特。只有在夜深人静之际，当着星光树影梦想到他……我为这个新出现的奇才赞叹不已，我觉得他的精神财富不可限量，浩瀚无垠，无与伦比。” [57] 看到这样的文字，实在让我们感动。
我们在前面已经说过，舒伯特对于浪漫派音乐的最大贡献是他的艺术歌曲。他在短短一生中所创作的音乐作品有1200部，数量之多，大概只有莫扎特能够相比了；而他创作中的神奇灵性，大概也只有莫扎特能够相比了——据说，他创作歌曲常常是在散步、和别人说话，或夜间从梦中突然醒来的时候，灵感袭来而迅速地拿起纸笔一挥而就的。音乐就这样和他融为一体，似乎只要抖动一下身子，就能够从身上随便一个地方掉下动人的音符来。这样美好的音乐实在太多了，我们只好把他那非常动听的钢琴五重奏《鳟鱼》、弦乐四重奏《死神与少女》，以及著名的第八未完成交响曲暂时先放一放，而主要来说说他更为重要的艺术歌曲。他自己也对歌曲的创作最兴味盎然，曾说自己每天上午工作，写完一首又写一首。他一生中创作的艺术歌曲有634首，仅仅18岁那一年就写了144首，实在令人叹为观止。说他是“歌曲之王”，确实实至名归。
在这些艺术歌曲中，我们最熟悉的莫过于《菩提树》《野玫瑰》《鳟鱼》《圣母颂》了。这些美妙动人的歌曲至今还在世界各地到处传唱，有的还被改编成各种乐曲演奏，让人百听不厌。但我们需要重点说说他的两部套曲，一部是作于1823年的《美丽的磨坊姑娘》，一部是作于1827年的《冬之旅》，都是根据同时代德国诗人威廉·缪勒（1794—1827）的诗谱写的套曲。当然，也不应该忘记舒伯特的绝笔之作《天鹅之歌》，它虽非那种真正意义上的连贯的套曲，但因为是舒伯特死后被当作套曲出版的，如今便约定俗成也称为套曲了——一共14首歌曲，其中6首是根据海涅的诗改编而成的。
《美丽的磨坊姑娘》由20首歌曲组成，其中有非常动听的《可爱的颜色》；《冬之旅》由24首歌曲组成，其中有那首闻名遐迩的《菩提树》。两部套曲是有着关联的：音乐从磨坊溪水潺潺的声音生机勃勃地开始，到达冬天遥远苍茫的孤单旅途，其间濒临死亡线上的绝望挣扎，如同电影的上下两集，切换着一组组感人至深的镜头，诉说着同一个年轻人踏上生活之路后的感受、感悟和感伤。他梦想中所要追求的幸福和爱情，在残酷的现实面前一点点如漂亮的肥皂泡一样破灭；一次次的挫折，一次次的失望，一次次孤独无助的凄凉，一次次欲哭无声的悲哀，一次次漂泊无根的无奈，让他如飘零一叶孑孑独行在风雪呼啸的冬之旅途上，茫茫一片，前无来路，后无归途，天地悠悠，独怆然而泣下。
很显然，这两部套曲带有明显的自传特点，抒发的是舒伯特自己的经历和感情。所有的梦想包括幸福和爱情，所有的悲伤包括贫穷和疾病，难道不是打上了舒伯特切肤之痛的印记吗？他不再如贝多芬一样作振臂一呼应者如云的英雄状，也不再如莫扎特一样回避着痛苦或消化着痛苦而荡漾出那样甜美悦耳的旋律，他不回避痛苦，那痛苦既是属于他个人的，也是属于现实、属于那个特定时代的，他和贝多芬、莫扎特的时代彻底地告别了。甚至他和韦伯也不一样，他不再如韦伯一样借助于本土的民间传说去影射现实，他脱掉一切外衣，如同跃入水中的泳者一样与现实融为一体。因此，可以说，是舒伯特这些艺术歌曲的出现，才奏响了浪漫派音乐第一乐章的高潮，使之有了定音鼓一般最终响彻那个时代的云端。
在舒伯特这些歌曲中，我们能够听出他与莫扎特和贝多芬所表现的思想感情不一样，也能够听出他的音乐天赋以及对于音乐和文学关系的处理也与他们不尽相同。同样是歌曲，以往的歌曲包括贝多芬用于交响乐的大合唱，只是音乐的附属品，而舒伯特则将音乐和文学二者融合在一起，创造了新的音乐美学原则，开辟了艺术歌曲的新纪元。
最突出地体现这种美学原则的，莫过于他的旋律了，优美、抒情和忧郁，大概是他的旋律最主要的特色了。特别是抒情中散发着的那种忧郁，忧郁中带有的那种纯净，如同晶莹的露珠，几乎随处可见；那种喃喃自语般发自心底的倾诉感觉，让你觉得他似乎就坐在你身边不远，歌声犹如温柔的抚慰就落在你的身上。他的旋律亲切自然，又变化多端，似乎是总也不会枯竭的喷泉，只要任由它喷吐就会永远喷吐不尽。旋律在舒伯特的笔下，就如同魔术师帽子里的彩色纸条，似乎可以永远不断地涌出，怎么抽怎么有。
舒伯特的音乐明显地汲取了民歌的营养，这和他从小喜欢并熟悉民歌有关。民间音乐几乎成了他的歌曲的枝干，支撑着整首歌曲的完成——长出了繁茂的叶子和缤纷的花朵。来自民间的清新的风拂面吹过，可以想象他同时代的人听起来会感到多么的亲切。有意思的是，舒伯特这些带有浓郁民歌特点的歌曲，在以后的传唱中渐渐地也变成了新的民歌流传于民间，比如《菩提树》《野玫瑰》《鳟鱼》。这种来自民间又回归民间的置换，在音乐史上是并不多见的现象。
舒伯特似乎天生对和声有着极度的敏感，在他的那些歌曲里，和声和转调出其不意的大胆和变幻莫测的奇异，以及俯拾皆是的色彩缤纷，常常会让我们惊叹不已。从这一方面，我们当然可以看出他的确是个没的说的天才，同时也能够看出他在苦难多于欢乐的生活中没有被磨钝锈蚀的活泼甚至幽默的天性。如果说旋律让舒伯特的歌曲更加优美，民歌让舒伯特的歌曲更加亲切，和声则让他的歌曲更加丰富和富于变化。
舒伯特的歌曲还有一个与众不同的特点，那就是他的钢琴伴奏。在以往的伴奏中，钢琴只是高雅的附庸或忠实的仆人，突出的是歌曲——要想突出钢琴的话，得是钢琴自己的独奏。也就是说，很容易把歌曲与钢琴分割开来。舒伯特的钢琴伴奏，从传统的伴奏中独立出来而有了自己的品格，而且与歌曲又是那样和谐贴切，是从歌曲中涌出的清澈的泉水，与歌曲不再是两条平行的河流。他的钢琴伴奏成为歌曲的贴身伴侣，对营造歌曲的氛围、渲染歌曲的意境、衬托歌曲的声音，都起到了很好的作用。钢琴不再是歌曲的附庸，不再只是没有感情的乐器，而是极其人性化，充满感情的色彩，与歌曲在对话在交流，在拥抱在亲吻。二者是一对相濡以沫的好搭档，配合得水乳交融、天衣无缝，流淌出从心底迸溅的音符。钢琴也变成另一种人声了。
上述所分析的四个特点，尽管并不专业，但足以作为依据高度评价舒伯特的歌曲创作成就了。正是有了他这些无与伦比的歌曲，才使得艺术歌曲在世界音乐史上有了自己牢不可破的地位，和室内乐、交响乐甚至歌剧并驾齐驱。舒伯特的歌曲创作，无论就对于那个时代所作出的思想性贡献，还是就对于浪漫主义初期音乐所作出的艺术贡献而言，都是具有划时代意义的。西方音乐史曾作出这样的评价：“舒伯特招致一场钢琴艺术歌曲的革命，它经常要求理想的表演音乐家比家庭娱乐式的表演者更加老练、更有技巧，也比大多数受过歌剧训练的职业歌唱家更为敏感和聪明。他的音乐养育了这样的表演家，并在他死后促成了德国歌曲创作的一次大繁荣。” [58]
在讨论舒伯特的歌曲的时候，有这样一个有意思的话题，值得顺便作一点分析。在舒伯特的634首歌曲之中，我们可以看到有歌唱故乡的《流浪者之歌》，有歌唱自然的《听，听，那云雀》，有歌唱艺术的《致音乐》，有歌唱普通人的《牧羊人的悲哀》，有歌唱回忆的《菩提树》，有歌唱梦想的《彷徨者》，有歌唱悲伤的《忧伤》，有歌唱孩子的《野玫瑰》《摇篮曲》……情感的表现是多方面的，但真正歌唱爱情的却不多，与舒伯特创作的歌曲达634首之多不成比例。这和舒伯特自身的经历，一辈子渴望爱情，呈鲜明而悬殊的对比。
这一点同莫扎特一辈子在贫穷痛苦中度过，音乐里却没有一丝痛苦的气息很有些相似，也许，并不仅仅是因为痛苦而在音乐中作有意的回避，而是音乐中有更为丰富的感情融化了它。和莫扎特一样，在舒伯特的心中唯有音乐是最神圣的。在这里，我们看到了音乐的力量。莫扎特将他的痛苦化为灿烂的阳光，舒伯特则把他的痛苦化为紫色的勿忘我或紫罗兰，有那么一丝忧郁，也有那样无尽的芬芳，痛苦和希望交织在一起。所以，当时他的朋友、诗人兼剧作家格里帕采尔（Grillparzer）在他的墓碑上题写了这样一句话：“死亡把丰富的宝藏，把更加美丽的希望埋葬在这里了。”于是，我们在听舒伯特的艺术歌曲时，会增加对他的一份理解，也会增加对他的一份敬重。
在总结韦伯和舒伯特的浪漫派初期音乐之前，我想主要来谈浪漫与古典、浪漫与文学的关系。
浪漫与古典是承继的关系，而并非对立。名词的划分、历史的归类，都带有人为的痕迹。贝多芬可以说是结束古典主义的最后一人，也可以说是开启浪漫派音乐的第一人，当时的小说家兼歌剧作曲家霍夫曼就说贝多芬是一个完全的浪漫派作曲家。其实，一切艺术都含有浪漫的因素，否则就不可能称之为艺术，而音乐本身可以说是一切艺术中最浪漫的一种了。贝多芬和莫扎特的音乐中有浪漫主义的痕迹，韦伯和舒伯特的音乐中有古典主义的痕迹，都是极其正常的，他们不像复调音乐和格里高利圣咏那样敌对，而只是互有影响。因此，在贝多芬和莫扎特的音乐里，我们常常能够看到浪漫主义的萌芽；在韦伯和舒伯特的音乐里，我们常常能够听到古典主义的回声。他们是长在一起的参天大树，古典主义的根系繁衍着浪漫主义的枝叶在新时代的天空中摇曳多姿，浪漫主义的枝叶也挥洒着古典主义昔日的典雅气息。从音乐的角度而言，浪漫派所运用的一套武器，无论是乐器本身，还是基本的和弦和声体系，以及节奏和曲式的规范，都和古典主义没有什么本质的区别。如果非要说浪漫主义相对于古典主义的区别或者是发展的话，重要的是从英雄的神坛下降到普通人的位置，从理想发展为梦想，从宏观叙事的角度嬗变为个人化情感的表达，从贝多芬式的大合唱演绎为舒伯特的独唱艺术歌曲，从激情的宣泄转化为心灵的倾诉。而其美学的标准也较古典主义呈现更加开放自由的状态，水银般恣肆流淌。
浪漫派音乐和文学的关系最为密切。当然，早在贝多芬的时候就已经借用了歌德和席勒的诗，但真正大量运用诗人的诗作，还是自舒伯特始。舒伯特所创作的那些艺术歌曲中，运用了歌德、席勒、海涅、雷尔斯塔布、威廉·缪勒以及当时并不十分出名的一些诗人的诗歌。这足以看出当时文学对于音乐的影响之深，也可以看出音乐对于文学普及的作用，两者在互动中相得益彰。可以说是当时这些著名的诗人，特别是歌德使得音乐乘上诗的翅膀，激发了舒伯特对音乐的想象力；也可以说是舒伯特的妙手回春把席勒那种最不可能用来作曲的诗作和那些一般化的庸常诗作点石成金，并借助音乐普及到了普通人中间，在诗与音乐之间平衡出新的关系，达到了新的境界。
曾任国际音乐学协会主席的美国学者保罗·亨利·朗格教授这样高度评价舒伯特在这方面的贡献：“舒柏特认识到了事物的新秩序，认识到了诗人和音乐家之间的新的关系，因此从纯粹音乐的意义上看，除舒曼和勃拉姆斯偶有例外，他是比任何其他歌曲作家更为富于创造性的……他是有意识地要把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到与诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲的周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量是足以在诗与音乐之间建立一个均衡关系的。他以一个真正的、天才的、无穷尽的手法维持，保证了这种均衡。舒柏特之所以具有处理一切诗的伟力，原因在于他和诗人之间的这种关系。” [59]
其实，早在朗格之前，李斯特就鲜明地指出了舒伯特在这方面的贡献：“由于他教会我们重视将高雅的诗与纯美的音乐相结合，并且把激昂慷慨的重音贯穿到音乐中去，因此他仿佛在音乐领域里赋予了诗歌的思维以合法地位，使它与音乐的关系就像灵魂与肉体一样亲密无间……” [60]
舒伯特的歌曲，和舒伯特之后舒曼、勃拉姆斯的歌曲创作，构成了整个19世纪与纯器乐作品并行不悖的音乐景观，它们成为浪漫主义音乐的一对桨，划动在近一个世纪最为美丽壮观的湖光山色之中。19世纪所呈现的诗歌与音乐的水乳交融，是任何时期都没有的壮观。这样的现象很容易让我们想起我国古时的诗词，它们同样是和音乐密切联系在一起的，是可以吟唱的，是在勾栏瓦舍的民间流传着的。到后来以至如今，歌是歌，诗是诗，门庭分得清爽，我们的音乐家作歌时找不到诗人，我们的诗人对歌曲根本不屑一顾，二者已经完全脱节，成为两条道上跑的车。
韦伯的《邀舞》这一标题音乐的出现，也昭示出音乐与文学联姻关系的另一特点。虽然，在此之前有贝多芬的《田园交响乐》之类标题音乐出现，但《邀舞》等是在浪漫派音乐中得到了充足的营养、水分和阳光才得以拔节劲长起来的，以至后来成为一种时髦，很多人将以前巴赫、莫扎特、海顿、贝多芬的许多并没有标题的音乐也都擅自加上了标题，使之插上了浪漫主义的翎毛。标题音乐与文学的关系不像诗歌与歌曲的关系那样直接，它借助的是文学的联想功能，将文学所具有的诗意、描绘、叙述以及戏剧性等长项，通过标题的联想传达到不同乐器上，再在乐器所演奏出的不同音响和色彩上展开进一步的联想：层层递进的联想，如同从层层高脚杯里流淌下来的香槟酒，流溢着无尽的芬芳，无形中丰富了音乐自身的想象力。调动文学的兵士开拓音乐的疆域，是浪漫派音乐借水行舟的一种方式。标题音乐不再只是运用传统的模仿自然音响的老法子来引起人们自然主义式的简单联想，而是融入了文学的血液，将音乐与音乐家自己和外部的大千世界沟通了起来，如强强联合，使得文字和音乐都增加了原来所没有的力量，彼此碰撞，成为穿梭于艺术天地中的新的精灵。
这确实是浪漫派音乐所作出的贡献。后来，音乐家似乎越来越尝到甜头，把这块蛋糕做得太大了，以为文学和音乐真的能够等同为一体，以为音乐真的可以无所不能无所不包演绎出文学所表达的一切，便越走越远了。这在理查·施特劳斯身上表现得最为明显，他为《堂·吉诃德》《莎乐美》甚至《查拉图斯特拉如是说》配写的乐曲，显出强扭的瓜并不那么甜。当然，这是后话。