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一般认为，巴洛克时期的音乐是从1600年第一部歌剧《优丽狄茜》开始，到1750年巴赫逝世为止，经过了漫长的一个半世纪。
这一个半世纪，是君主专制和新生的资产阶级、天主教和新教教派较量的时期，激烈的矛盾斗争所呈现的火一样的炽热与力量，在巴洛克时期的艺术中都有所表现。在音乐领域，最具有代表性的人物，无疑就是巴赫和亨德尔了。巴赫所谱写的美丽悦耳的管风琴曲所洋溢的新教徒那种彻底的世俗化，亨德尔的清唱剧中所出现的大合唱那种所向无敌的力量，都跳跃着那个时代的脉搏，折射着那个时代的斑驳影子。他们都能够让我们看到那个时代新生的力量和朝气。如果说绘画能够为时代留影，音乐便为时代留下了声音，成为一个时代生机盎然的背景。
法国人保罗·朗多尔米在他所著的《西方音乐史》中说：“对于十八世纪中叶的德国人来说，日耳曼民族音乐中最伟大的三个名字当然是泰勒曼、哈瑟和格劳恩。” [9] 可是，这三位模仿当时热门意大利歌剧形式的音乐家，如今谁还记得呢？他们早已经被人们淡忘了，他们的名字理所当然地被巴赫和亨德尔所取代。
从这里，我们可以看出任何一种艺术都是时代之子，其发展变化无不打上时代的烙印。16世纪由帕勒斯特里那奠基的复调宗教音乐，和17世纪由蒙特威尔第开创的意大利歌剧，到了18世纪，被欧洲许多音乐家热烈模仿而渐趋程式化，必定会出现新的音乐和新的音乐家来取而代之或者说使其发展到新的阶段。新音乐家的标志性人物就是巴赫和亨德尔，他们两人的横空出世，才真正掀开了巴洛克音乐的崭新篇章。
巴洛克音乐对于音乐史的贡献，一个在于歌剧，那便是从第一部歌剧《优丽狄茜》诞生，经过了前巴洛克时期蒙特威尔第的努力，最终在亨德尔手里完成；一个在于器乐，那便是经过了前巴洛克时期蒙特威尔第的努力，最终在巴赫手里得以和声乐并驾齐驱。一个巴赫，一个亨德尔，他们是巴洛克时代的双子星座。罗曼·罗兰说得好：“巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，却也终结了一个时代。” [10]
将巴赫和亨德尔两人放在一起进行比较，是许多人愿意做的事情。我们不妨也进行自己的比较，这将是一桩非常有意思的事情，是在两座高山间的徜徉。
巴赫（J.Bach，1685—1750）和亨德尔（G.Handel，1685—1759）同一年出生（他们又是老乡，都是撒克森人，巴赫3月生于埃森纳赫，亨德尔2月生于埃森纳赫附近的哈雷，仅仅相差一个月），晚年又前后脚紧跟着双目失明（巴赫于1749年失明，亨德尔于1753年失明）。
巴赫11岁失去了父亲，亨德尔12岁也失去了父亲。
巴赫出身于音乐世家，在他以前的二百年中，他的家族里诞生过不知多少音乐家，以至“巴赫”就是音乐家的代名词，巴赫的启蒙老师就是自己的父亲；亨德尔的父亲则是一个根本看不起音乐家的医生，他强迫儿子学医继承自己的事业，但亨德尔却以比父亲还要坚强的意志坚持学习音乐，他的老师哈雷是当地教堂的风琴师。他们两人出发地点不同，终点却是相同的，音乐在为他们导航。
巴赫结过两次婚，有过多至20个孩子；亨德尔却终生未婚。
巴赫只是中学毕业，亨德尔却是大学毕业。
巴赫一辈子没出过国门，好像一个乡巴佬；亨德尔却一生在欧洲云一样漫游，最后客死在英国，俨然一个英国人。
巴赫一辈子只会讲一种语言，而且是带有家乡方言味儿的德语；亨德尔却可以德、法、意大利和蹩脚的英语几种语言掺和在一起交叉作业，格外透出渊博。
巴赫一直生活不富裕，是一生穿着仆人制服的仆役；亨德尔却是英王乔治一世的宫廷乐师，峨冠博带，气派堂皇，每年拥有200金币的丰厚收入。
巴赫一辈子只在教堂里给人家当一个低下的乐师、乐监或乐长，最辉煌的只是在后来做了一个宫廷乐队的乐长而已；亨德尔却不止一次地担任过国家大典的官方音乐发言人，在国王的加冕礼、皇后的葬礼、英军胜利举办的感恩礼拜上气势堂皇地指挥着他的音乐。
巴赫的音乐在他生前死后都不值钱，如果没有1802年德国音乐学家福尔克出版的世界上第一部巴赫传记，没有1829年门德尔松重新挖掘并亲自指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，他的名字不知还要被埋没多少日子，著名的《勃兰登堡协奏曲》在他死后只贱买了6便士；而亨德尔在生前就享尽了殊荣，他的一曲《水上音乐》当时就得到2万英镑的犒赏。
巴赫的死是很凄凉的，几乎无人过问，最后连葬在哪里都无人知道；亨德尔死后却是英国政府出面为其举行了隆重的葬礼，并葬于名人祠西敏寺墓地……
巴赫死后更加悲惨，他的遗产只有股票60塔勒、债券65塔勒、乐器大小19件共值371塔勒，还有神学书籍80本价值几十塔勒，总值不足1000塔勒。这还包括5架钢琴和1把斯泰纳制造的名贵小提琴折合的钱在内。当时钢琴之类的乐器并不值钱，一架钢琴只卖20塔勒。巴赫的这点可怜巴巴的遗产，杯水车薪，不可能照顾他的遗孀和孩子们日后的生活。他的妻子最后不得不申请救济金，在巴赫死去十年后凄凉地死在一家济贫院里。而亨德尔的遗产不算古董和伦勃朗等人的名人字画，就有足足25000英镑，和巴赫相比，简直有天壤之别……
在很长一段时间里，人们极愿意将他们两人放在一起进行比较，房龙在他的《巴赫传》里特别指出：“人们总是把他和乔治·弗雷德里奇·亨德尔相比，这使他深受其害。”同时，他分析使巴赫受到伤害的原因：“亨德尔这个放弃了国籍的德国人有点粗鲁，他不仅是一流的音乐家，也很有表现才能。他定居伦敦后，摇身一变成了亨德尔老爷，可以对王公贵族发号施令，而巴赫先生一直是卑微的外省唱诗班指挥，他在偏僻的图林根获得的教堂乐师头衔显得有点可笑。公平地说，亨德尔作为作曲家比巴赫更引人注目，他更容易被人理解，比巴赫更能吸引大众的注意。通常人们也认为他的生活比巴赫的更加有趣，令人兴奋；他的家总是敞开的，就是说，他房门从来不上锁。女士们，先生们，进来吧，不要拘束，给自己冲一杯香甜的牛奶，享受愉快而文雅的音乐爱好者的陪伴，他们总是喜欢在杰出的德国大师和歌剧院经理的家中聚会。对于巴赫阁下，来访者必须准备接受非常正式的接待。他的房间里空空荡荡，可怜的几件家具式样十分简单。客人很少……” [11]
人们把巴赫和亨德尔放在一起进行比较，我想大概是他们去世以后的事情了，因为两人都在世时，根本就没有见过面。这是一段非常有意思的历史。
据史料记载，亨德尔出国之后曾经三次回故乡，都是看望他的老母亲。巴赫一直对亨德尔很敬重，也很希望能够有机会拜望一下他。在亨德尔第一次回国之前的1713和1716年，巴赫曾两次专程到哈雷拜访亨德尔的老母亲，表示对亨德尔的敬意和仰慕之情。1719年，亨德尔第一次回国，到德累斯顿进行宫廷演出。巴赫请一位大公写信给亨德尔请求接见，但亨德尔没有回信，回哈雷看望母亲去了。巴赫得知，立刻借坐大公的马车，从当时所居住的科滕飞驰哈雷。科滕距离哈雷只有20英里，巴赫赶到哈雷，亨德尔却已经返回英国了。第二次是1729年，亨德尔又回到哈雷，不巧，当时巴赫在莱比锡，正病得爬不起床，只好派大儿子拿着他亲笔写的信替他前往哈雷，邀请亨德尔来莱比锡会面。两地相距不远，也只有20英里。但是，亨德尔没有来。第三次，亨德尔又回到家乡哈雷，巴赫已经不在人世了。 [12]
看来，他们实在是没有缘分。他们本来是有机会见面的。巴赫早就拜访过亨德尔的母亲，并表达过对他的敬仰，老母亲不会不向亨德尔转告，况且第一次还有大公的信件在先，他却连等一等巴赫的工夫都没有。第二次，亨德尔完全可以前往巴赫的住地莱比锡看望一下巴赫，况且巴赫还有病在身，出于礼貌也应该去一趟。即使是时间紧迫实在无法前行，总该写封信让巴赫的儿子带回吧？
我们看到上面房龙的分析，也就明白这一切都是正常的，是完全符合亨德尔的性格的。如果不是这样，倒不是亨德尔了，就和巴赫混为一谈了。客观地讲，以当时的地位和名望，亨德尔显然比巴赫要高上一筹，他走到哪里都被人们所簇拥。而巴赫当时只不过是莱比锡一个教堂的乐监。音乐家的名分，是巴赫死后我们给他加上的。
我不想苛求亨德尔，每个人都有自己的长处和短处。我只是想说，生前受到冷遇、承受寂寞的巴赫，即使亨德尔一时忙于自己的辉煌忘记或忽略看一看他的光芒，他的光芒还是存在的。真正的光芒是掩盖不住的。从这一点来看，巴赫有其更纯朴真挚的一面。老实的巴赫曾经因为对莱比锡圣托马斯学校的校长埃尔内斯蒂惩罚学校唱诗班的一名班长不满，最后把这位校长告到了宗教法庭和国王那里，将这场官司闹得沸沸扬扬。巴赫也曾经因为当时的作曲家兼理论家阿道夫·沙伊贝对自己尖刻的批评而伤了自尊，愤然在康塔塔《太阳神和牧神的争吵》中含沙射影地指责沙伊贝是小丑、驴子、傻瓜，“从未见过船，却把舵来握”……但是，巴赫从来没有因为亨德尔最终没有见他而有过什么抱怨，或对亨德尔有过什么非议。
他们有着太多的相似，又有着更多的不同。他们的相似和不同都是那样地赫然醒目，让人兴味盎然。
但我们更关心的是他们的音乐。他们的音乐是那样的不同，正好呈现出那个时代最为辉煌的两个不同侧面。如果他们两个从人到音乐都是相同的，那又是多么的乏味！
从音乐的角度而言，巴赫是属于宗教的，亨德尔是属于世俗的。我想这和巴赫一生笃信宗教有关，而亨德尔只是在晚年双目失明之后快要离开人世的时候，才在汉诺威的圣乔治教堂想起了上帝。
有意思的是，现在听巴赫的音乐，我们常常听出的不是宗教的意味，而是世俗的温馨和快乐，比如他的许多康塔塔，比如他的D大调弦乐曲。即使我们根本不懂得宗教，也缺乏巴赫那种对宗教的虔诚之心，也不会妨碍我们喜欢巴赫的那些荡漾着生活和自然鲜活气息的音乐。
然而，现在听亨德尔的有些音乐，比如他的《弥赛亚》，特别是其中的《哈利路亚大合唱》，总能听到宗教的声音，看到那来自天国的神圣而皓洁的天光。也许，那只是我们心中的宗教感觉，和18世纪完全无关。
巴赫的音乐是本土德国式的、内省式的，它面对的是心灵，因此它的旋律总是微风细语般的沉思，是清澈的河滩上洁白的牧羊群在安详地散步。
亨德尔的音乐是开放的意大利式的、外向型的，它面对的是世界，因此它的旋律总是跌宕起伏，是大海波涛中的船帆一闪一闪，挂满风暴带来的清冽水珠。
我想正是由于此，巴赫的音乐大多是器乐，他不想借助人声，只想运用音乐本身，相信音乐本身；亨德尔的音乐大多是歌剧和清唱剧，他淋漓尽致地发挥人声，相信人在音乐中的力量。
巴赫的音乐基本是为自己、为教堂的唱诗班、为普通平民的，格局一般不会大，是极其平易的，像是我们经常遇到的一片树下的清凉绿荫，是“明月松间照，清泉石上流”般的宁静致远；亨德尔的音乐是为宫廷、为剧院、为上流社会的，格局恢宏华丽，像是他自己曾经谱写过的节日里绚丽的焰火，是“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”式的天地玄黄。
同巴赫清澈美好、质朴平静的音乐相比，他的生活和他的处世却大不相同。生活中的巴赫是谦卑的、世俗的、拮据的，为了生活和生存，他不止一次给达官贵人写信求救。他专门为勃兰登堡的公爵献辞，并为公爵创作了《勃兰登堡协奏曲》。仅仅因为一次波茨坦国王在他的羽管键琴上随便地即兴弹了一下，赐予了一个赋格主题，他就那样地感激涕零，称这个主题高贵无比，得到恩宠似地去竭尽全力谱写了一首《音乐的奉献》，献给了国王大人。他一生都只是卑贱的奴仆。
亨德尔也曾为讨好汉诺威亲王而专门为其谱写了《水上音乐》，但他大部分的生活却是鄙夷世俗的。他的清高孤傲，拒人于千里之外，尤其是对那些上层人物的傲慢态度，在当时的英国是有名的，使得那些想以结交艺术家附庸风雅的上流人士对他很是愤恨，以至元帅之流要拜见他也不得不求助于他的学生。他对牛津大学授予他的博士称号视若粪土，根本不屑一顾。他在都柏林看到广告上写着他是亨德尔博士时，大为光火，要人立刻在节目单上更正为“亨德尔先生”。
生活中的巴赫一直躬着腰，只有在音乐中才得以舒展腰身；而亨德尔却无论在生活还是音乐之中都始终是昂着头的。巴赫是天上的一束星光；亨德尔则是电闪雷鸣。巴赫是河上游温顺的小羊；亨德尔则是雄风正起的头狼。
巴赫和亨德尔在音乐之中和在音乐之外，都是这样的不同，这和他们各自不同的命运和性格有关。巴赫虽然有其固执的一面，但总的来说，他是一个平和的人，易于满足，谦虚质朴。一想到要养活20个孩子这样庞大的家，他就什么脾气也没有了。亨德尔却是一人吃饱，全家不饿，独身一人，只在音乐中徜徉。他是一个有名的脾气暴躁的人，所有的感情都会毫无保留地宣泄在脸上。有人说他是一个饕餮，是一位暴君。罗曼·罗兰这样形容过他：“他的大脑没有闲着的时候，无论做什么事情，他都投入得忘了周围的环境。他有边思考边大声唠叨的习惯，所以谁都知道他在想什么。他创作时一会儿兴高采烈，一会儿涕泪交加！” [13] 了解了这一点，对于他暴怒的时候甚至要把一位拒绝演唱他的曲子的歌手扔到窗外，也就不会感到奇怪。
每一位艺术家的作品风格无不打上自己性格的烙印。如果他们不是音乐家，而是去当政，亨德尔不是英雄就是暴君，而巴赫则是温和的良相。
如果我们为他们两人各画一幅画，亨德尔用罗曼·罗兰提过的那幅以《施魔力的野兽》为题的漫画最合适，画的是亨德尔“把一面上面写着‘津贴，特权，高贵，恩宠’的旗帜踩在脚下。面对厄运，他像庞大固埃那样放声大笑” [14] 。而要画贫穷又颇多家室拖累的巴赫，则要用房龙《巴赫传》中自己的配图：长长的走廊墙上挂着一排帽子，最后一顶帽子下面放着一辆婴儿车，题目是《巴赫一家人都在家》。
“巴赫”（Bach）德文的意思指的是小小的溪水，涓涓细流却永不停止。不知是不是巧合，这确实是解读巴赫的一把钥匙。
巴赫的音乐作品浩如烟海，美味大餐一般，初次选择会感到如同面对茫茫大海一样无从下手而感到晕眩。正如房龙在他所写的《巴赫传》中所形容的那样：“他一生都像驾辕的马一样辛苦工作，他拉的货有时候实在令人生畏，也许能累死十几个普通乐师。有好事者试着解过这样一道题目，就是多少人花多少小时、多少天、多少年能抄完这个怪人的作品，这个怪人正如勃拉姆斯所说，不是涓涓溪流（巴赫的本意为小溪），而是奔腾的大河。” [15]
如果让我来对那些没有听过巴赫而第一次选择巴赫音乐的人提出建议，那么，我觉得巴赫的室内乐最值得听，他的管风琴曲、古钢琴曲，最能够向我们吹来遥远的巴洛克古风。当然，还有那6首无伴奏大提琴组曲。此外，就是他最著名的6首《勃兰登堡协奏曲》和那4首管弦乐组曲了。特别需要提醒的是，巴赫还有3首双簧管协奏曲，千万不要错过。
3首双簧管协奏曲，能够让我们听出巴赫的人性和温情，那种忍受了苦难之后依然充满爱和期待的感情，和我们中国人那样的相似和相通。余音袅袅之后，我们能够想象到巴赫的眼睛静如秋水的样子，双簧管静静地放在自己的身旁，像是一片安详的叶子。特别是那首A大调，用的是柔音双簧管，这种双簧管是巴洛克时期的特产，如今已经不大用，很是细腻动听。巴赫在组织这首协奏曲时把这种柔音双簧管运用得出神入化，双簧管吹出的每一个音符宛若一条条小鱼游进水中一般，在乐队里自由自在地游动，振鳍掉尾，在略微泛起的水波中轻快地划出一道道漂亮的弧线。
《勃兰登堡协奏曲》这支著名的乐曲，巴赫耗费了两年的时间来创作，但当时勃兰登堡公爵却对它不屑一顾，根本没让他的宫廷乐队演奏，而是将这支乐曲曲谱的手稿混同在其他曲谱中一起卖掉，一共才卖了36先令。幸运的是它被巴赫的弟子、当时著名的音乐教师奇伦贝格买了去，辗转送人才得以保存下来。它确实是巴赫重要的作品，是管弦乐发展史上的里程碑。它以意大利协奏曲作为形式，包裹的却是浓郁的德意志风情，这会让我们多少领略一些巴赫时代雍容华贵中所呈现的独有的古朴，甚至是笨拙和那么一点呆滞。
巴赫的管弦乐组曲，如果觉得4首曲子显得有些庞杂，不妨先听其中的第3首D大调，或者索性听一下经威廉汉姆改编的第二乐章那一段异常动听的“G弦上的咏叹调”，也是不错的选择。那种极富歌唱性的旋律，把巴赫内心深处最美好善良的一面带给我们，它跳跃在小提琴的琴弦上，格外动人心弦，让我们听后心里格外沉静。即使是大河大海一样汹涌的波浪，在巴赫的音乐里也能够化为一泓小溪般平静。
巴赫的许多作品都会让我们涌出这样的感觉，面对巴赫，我们会感到大河会有一时的澎湃，浪涛卷起千堆雪，但也会有另一时的冰封、断流乃至干涸。有些历史上非常有名的大河就是这样，现在只能看到枯干的河道，一滴水珠也见不到了。有的驰名的瀑布也是这样，李白曾经咏叹过的庐山瀑布，早已经没有了“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的气势，只剩下水印在岩石上的一道黑黑的痕迹，成了想象中的象征。时间可以将大河和瀑布都抹平，蒸发得干干净净，却难以征服小溪，小溪永远只是清清地、浅浅地流着……
这就是巴赫音乐的力量。巴赫的音乐，初听会觉得有些平淡甚至单调，但只要听进去了，就会感受到这种无可取代的力量。这便是小溪那种平静却可以养心的力量，透明而没有污染的力量，细微却能够水滴石穿的渗透的力量。听巴赫的音乐，你的眼前永远流淌着这样静谧安详、清澈见底的小溪水。
在宁静如水的夜晚，巴赫的音乐（那些弥撒曲和管风琴曲）是孔雀石一样蓝色夜空下的尖顶教堂正沐浴着的皎洁月光，是夜空下农民茅草房顶冉冉飘曳的炊烟，是教堂旁同时更是紧靠茅草房边不远的地方流淌着的小溪水，九曲回肠，长袖舒卷，蜿蜒地流着，流向夜的深处，溪水上面跳跃着教堂寂静而瘦长的影子，跳跃着月光银色的光点……
在阳光灿烂的日子，巴赫的音乐（那些康塔塔和圣母赞歌）是无边的原野，青草茂盛，野花芬芳，暖暖的地气在氤氲地袅袅上升，一群云一样飘逸的白羊，连接着遥远的地平线。从朦朦胧胧的地平线那里，流淌来这样一弯清澈的小溪，溪水上面浮光耀金，带来亲切的问候和梦一样轻柔的呼唤……
“亨德尔”（Handel）德文的意思指的是商人。不知他为什么会有这样一个姓氏，在他的家族中只有他的爷爷是一个铜器店的老板，和商人沾边。他的父亲希望他当一名商人吗？其实，他的父亲只希望他学医或当个律师，不过，这和当商人可以致富的目的是一样的。他的父亲即使不希望他当个商人，也不希望他和音乐沾边，在他父亲的眼里，音乐一文不值。如果亨德尔不是在7岁那一年偶然被当地的公爵发现了音乐天赋，公爵命令父亲不得阻碍亨德尔的音乐天才发展，父亲只好按照公爵的指令把他送到老师那里学习音乐，他也许走的是另一条路。
和巴赫一样，亨德尔作品浩繁，令人叹为观止。不要说他著名的管弦乐组曲《水上的音乐》《烟火音乐》和众多的奏鸣曲、协奏曲和大协奏曲了，仅歌剧他就有近50部，清唱剧就有24部之多。他的近50部歌剧，大多不值得一听，但《赛尔斯》中的一段广板，又叫作“绿叶青葱”，却非常之美，无比动人，曾经被无数乐队演奏，而且今天也被一些流行乐队重新编排演绎，比如法国的曼托瓦尼乐队就曾经演奏过它，备受欢迎。它令人百听不厌，横弋历史空间，衔接着古典和流行。
亨德尔最值得听的还是清唱剧，其中最主要的无疑要属《弥赛亚》和《参孙》。这是两部同在1742年创作的作品，那一年，亨德尔57岁。
《弥赛亚》是根据《圣经》改编而成，弥赛亚原来指的是上帝的派遣者，后来被基督教用以指救世主耶稣。这部清唱剧讲的就是耶稣一生从诞生、受难到复活的故事，并以这样三部分分成“序曲”“田园交响曲”共23曲、“受难和胜利”共23曲、“复活与荣耀”共9曲三章，全剧总共55曲，排山倒海，气势不凡。其中最重要、最值得一听的是第二章的“哈利路亚”大合唱（亨德尔自己认为他后来于1850年谱写的《狄奥多拉》中的大合唱“他看到可爱的青春”要远远胜过“哈利路亚”）。“哈利路亚”（Hallelujah），是希伯来文礼拜仪式中的用语，“要赞美主”的意思。这句专门用语，在希伯来语《圣经》中曾经多次出现，早期基督教徒在教堂唱赞美诗时也常常使用。它一般用于首尾之处，前后呼应，成为一种虔诚和神圣的膜拜与表达。在亨德尔的音乐里，最初在纯正的管风琴伴奏下渐渐响起一声高过一声的“哈利路亚”“哈利路亚”，那虔诚和神圣的歌声像是从天国没有一丝污染的清水里濯洗过一样，那样清澈透明，又像是那越飞越高的高蹈的仙鹤，洁白的羽毛辉映着天光浩荡，它确实是一首“天国的国歌”。
据说，自从1742年在伦敦上演，当时在场的乔治二世听到后大为感动而突然站起来，以后每逢唱到“哈利路亚”时，在场的所有听众都情不自禁地起立，形成了直到如今多少年不变的惯例。
据说，海顿晚年在伦敦听到这部《弥赛亚》，听到这支“哈利路亚”时，禁不住一下子老泪纵横，由衷地赞叹道：“多么伟大神圣的音乐！”他由此发誓：“我的一生中一定也要写一部这样的音乐。”于是在亨德尔《弥赛亚》的感召下，他在临终前终于完成了不朽之作《创世记》。
1957年在美国波士顿举办的亨德尔音乐节，曾经由一支500人组成的庞大乐队和一万人组成的更庞大的合唱团，演出了这首“哈利路亚”。那恢宏的场面，想想也让人感动。“哈利路亚”在古典音乐里成为一种神圣的经典。
不过，据说当时亨德尔自己最满意的不是《弥赛亚》，也不是他说过的远胜过《弥赛亚》的《狄奥多拉》中的大合唱“他看到可爱的青春”，而是《参孙》。《参孙》是根据英国诗人弥尔顿的长诗《参孙：阿戈尼斯特斯》改编的，讲的是大力士参孙受妻子欺骗，被菲力士人关进大牢剜去双眼的故事。后来妻子后悔，到牢中求他宽恕，被他赶走，最后，菲力士人首领祭神，召他来献艺，他到场之后力大无比地拉倒神庙的柱子，和他的敌人同归于尽于倒塌的神庙之中。这是一个悲剧故事，背叛、忠诚、爱情、战争、力拔千钧的梦想、视死如归的英勇……至今看来也不过时，依然会激荡在受辱而孱弱却一直渴望正义得到伸张的人们心中。
也许，这部清唱剧所表现的正符合亨德尔的英雄性格，所以他才格外喜欢吧？但是，如果从现在欣赏的角度来看，人们可能更喜欢《弥赛亚》一些。在我看来，就是亨德尔自己也是最喜欢《弥赛亚》的。这样说，可能有些主观，但《弥赛亚》里所弥漫的那种历经磨难而坚持的心灵的善良和信仰的坚定，确实一直是亨德尔自己心里最看重的东西。据说，《弥赛亚》在伦敦首演后，他曾经对一位贵族音乐爱好者说：“阁下，如果说我的《弥赛亚》给人们带来了欢乐，那是我的遗憾，我的目的是要使他们更善良。” [16] 而在亨德尔74岁高龄、双目失明又患有中风的时候，他一辈子出场演出的最后一部剧，不是别的，正是《弥赛亚》。他不是不顾别人的劝阻，还是坚持上场亲自为《弥赛亚》弹奏管风琴吗？八天以后，他便与世长辞，《弥赛亚》为他送了行，它是陪伴他走尽人生最后一段路的音乐。即使过去了那么漫长的岁月，我们现在来听《弥赛亚》，依然听得出交织在那澎湃旋律中的属于亨德尔的性格和信仰，依然会为那些高尚神圣的旋律而感动。
巴赫确实如他名字的德文意思一样，一辈子和他的音乐都像是一条小溪，水波不惊，潺潺的、清清的，荡漾着明澈的涟漪；亨德尔却不像他名字的德文意思，他一辈子没有成为商人，而是成了那个时代的弄潮儿。
亨德尔的音乐是属于戏剧的，巴赫则属于诗、属于梦，心底的话语在他的旋律里化作音符相会相融。巴赫代表着那个动乱时代温柔却也软弱的一面，亨德尔则代表着那个时代坚强搏击的一面。
如果我们来总结一下他们两人对于巴洛克时期音乐所做的贡献，巴赫最大的贡献在于器乐方面，亨德尔最大的贡献则在于他独领风骚的清唱剧。
可以说，只有到巴洛克时期，器乐才第一次和声乐平起平坐。在以往的历史中，我们可以回忆帕勒斯特里那和蒙特威尔第时代，虽然蒙特威尔第曾经对器乐做过努力，但那时依然是宗教的声乐占主导地位。“在巴洛克时期，听众第一次严肃地对待纯器乐作品。纯器乐作品的兴起，意味着作曲家和听众之间有了一种关于乐器形式和风格的共同的基本理解，而不再是靠唱和词的提示来理解音乐。可以说，这是音乐自身成熟的关键一步。” [17] 迈出这样关键一步的是巴赫，是巴赫把帕勒斯特里那所发扬的复调与和声发展到了赋格的新阶段。如同鲁迅先生所说魏晋时期出现的“文字的自觉”一样，巴赫使得“乐器的自觉”出现了。我们已经知道，复调音乐是对比单声部而存在的两个以上声部组成的音乐，而赋格则是比和声更前进一步，集对位法之大成而产生的曲种。赋格在德文中是“追赶”之意，即乐曲一个主题呈现出来后运用多种方式将其展开，一个声部追赶另一个声部，继而呈现出此起彼伏的现象，使得音乐更加丰富多彩。有人曾对赋格做了一个中国化的比喻：用赋格形式作曲就如同我们的唐诗宋词是以诗词格律进行创作一样，复杂得令人眼花缭乱却也色彩纷呈。巴赫的赋格创作技巧之难之工，即使到如今也让人叹为观止，他的《十二平均律钢琴曲集》和他临终前未完成的遗作《赋格的艺术》，号称赋格的“旧约圣经”。
巴赫确实有着把简单衍为复杂，又把复杂化为简单的超凡能力，他特别将这种赋格作曲方法运用在器乐制作方面，可以说经过他的努力，管风琴才第一次从仅仅为教堂圣咏伴奏中解放出来而独立成章，成为巴洛克时期最重要的乐器。当然，这与巴赫本人是一个杰出的管风琴师有关，也与巴赫自己对乐器的发掘兴趣和能力有关，他自己就曾经发明过一种叫作五弦中提琴的新的乐器。
毫不夸张地讲，巴赫自己就是一架管风琴，他把乐器当成理想自我的化身，器乐曲特别是管风琴曲是他最美的音乐之一。
巴赫对钢琴的领悟更是超凡入圣，他创造了新的调律体系，把钢琴原有的八度音阶精确地分成音程相等的12个半音，奠定了现代转调体系的基础。巴赫的这种贡献是具有开创性的。没有巴赫的这种努力，便没有巴洛克时期音乐的缤纷多姿。巴赫的器乐作品，现在仍然能够听出巴洛克时期独有的那种雍容华贵，那种日朗天清，那种天籁般的温馨清新，那种泪水般的透明清澈，以及技术上的那种精雕细刻、入天入地、入味入心。那确实是来自天堂的声音。
对比巴赫那些无与伦比的器乐曲，亨德尔的歌剧和清唱剧对于他自己和音乐史来说，都比他所写的那些器乐曲更为重要一些。而再在歌剧和清唱剧之间做比较，歌剧是亨德尔初入英国的敲门砖，价值远不如他后期所创作的清唱剧。
亨德尔1710年年初到英国时，才25岁。他希望到这个陌生的国度闯天下。那时，英国歌剧界正是群龙无首的时候，英国歌剧的创始人、英国最伟大的歌剧作曲家亨利·普赛尔（Henry Purcell，1659—1695）已经去世了十五年。特别喜爱歌剧的英国人特别希望能够出现普赛尔的继承人，让他们能够继续欣赏他们痴迷的歌剧。聪明的亨德尔适时地填补了普赛尔的位置，也算是生正逢时。
不过，亨德尔的歌剧基本都是为了在英国立住脚而讨好英国人的趋时之作，模仿当时正流行的意大利歌剧和普赛尔的痕迹非常明显。当然，我们也可以说没有歌剧的锤炼，也就没有亨德尔以后的清唱剧。但是，总跟在别人的后面走，对于性格高傲的亨德尔来说，恐怕不是那么心甘情愿的。
1740年，也就是亨德尔到英国三十年之后，他55岁的时候，毅然决然地和已经轻车熟路的歌剧创作告别，开始了清唱剧的创作之路。对于总共活了74岁的亨德尔来说，55岁已经进入了他后期的创作，不能说是衰年变法，但也是不容易迈出的关键一步。这不仅需要勇气，更需要对于“艺术比现实更重要”的信仰。他一生所写的24部清唱剧大都是在其后十九年的岁月里完成的，几乎不到一年就是一部。他乐此不疲，到临终的前两年还在修改他的清唱剧《时间的胜利》。为了艺术的信仰，与为了现实的生存和功利，毕竟不是一回事，作为真正的艺术家，可以暂时为后者弓腰，但总会为前者仰头的，他总要做自己想做的事情。
清唱剧和当时流行于英国的歌剧不一样，和传统的意大利歌剧更不一样，它吸收了它们的宣叙调、咏叹调等音乐的技巧和乐思方面的东西，又借鉴了英国特有的假面舞剧、合唱赞美歌，以及古希腊戏剧和宗教音乐等元素，注重舞台的实际效果，特别是把歌剧以前用意大利语演唱而改为用英语来演唱，无疑特别受英国人的欢迎。语言的隔阂消除了，本土语言在传统歌剧里的作用突出了，和音乐并驾齐驱引导着观众的耳朵。剧本所采取的基本都是《圣经》的题材，尤其容易和熟读《圣经》的英国中产阶级一拍即合，一下子就进入了他们的话语系统，彼此都如鱼得水。同时，亨德尔注重的不仅是宗教的内容，还有现实的因素，他弃传统歌剧惯常的男欢女爱的风流韵事于不顾，而只是把《圣经》的内容作为一种象征、一种载体，崇尚其中英勇无畏的英雄主义，激发当时的爱国情操与独立自主的精神，如此与现实遥相呼应，在那个风云变幻的乱世之中，便更容易引起民族兴亡特定时代的民族心理的共鸣。
特别应该指出的亨德尔对清唱剧的革新性贡献，是合唱的运用。原来的歌剧只是几个人物单摆浮搁在唱，即使偶尔出现合唱，也只是简单的重唱或牧歌而已。亨德尔在清唱剧里创造的合唱则有宏大叙事的力度和气势磅礴的场面，他在原来歌剧出现咏叹调的地方采取了合唱的形式，近似古希腊悲剧那种合唱的力量，赋予了音乐新的思想内涵。大气恢宏的合唱，汇聚起以往歌剧和清唱剧中没有的排山倒海的气势，不仅是演员们在舞台上演唱，仿佛观众也在剧院里出场一样，增加了舞台与音乐效果，而且还和那个时代应和，显示出清唱剧和时代共有的节拍与力量。
在清唱剧方面，亨德尔确实做出了独特的贡献。这种贡献既是属于音乐技术层面的，也是属于思想维度的，在这两方面，亨德尔都是那样勇敢而敏感。如同巴赫以赋格音乐奠定了自己在那个时代和音乐史上的地位，亨德尔正是以清唱剧这样的新的品种的创造，奠定了自己不可动摇的地位。他终于可以舒一口气了，他对得起自己心目中神圣的音乐了。想起初到英国，那时他所写的歌剧，不过是把从德国带来的布料用英国的剪刀剪裁出适合英国上流社会穿的披风，即使那些披风如何赏心悦目，他也只是一名高明的裁缝而已；而清唱剧却是以他自己的血液融入了英国更多人的身心，奔腾着更多的生命与艺术的力量。
亨德尔晚年一直孜孜不倦地创作着他心爱的也是他得心应手的清唱剧，似乎要弥补以前写那些并不满意的歌剧所损失的时间。即使1751年彻底双目失明，他依然对自己的清唱剧一往情深，人们常常看到他坐在剧院的角落里，即使什么也看不见了，却仍听着他自己谱写的那些动人的旋律而止不住老泪纵横。
值得思考的一个事实是，尽管巴赫和亨德尔对于巴洛克时期音乐的贡献是同等重要的，是那个时期同样海拔的两座高峰，但在当时他们的境遇却迥然不同。艺术的价值有时候并不那么和时间同步。亨德尔本人和他的音乐在他生前就享尽了辉煌，他不仅得到了上流社会的认可和欢迎，而且被音乐界视为时代的先锋，可谓功成名就；亨德尔自己不仅生活优越，而且趾高气扬，不可一世。巴赫无论声望还是生活，都没有亨德尔那样得意，显得生不逢时。连他的赋格代表作《十二平均律钢琴曲集》，他生前都没有找到出版商，出版商只愿意出版他的一些舞曲集，他自己非常清楚那时人们更喜欢的只是时尚的舞曲，而不是伟大的赋格。巴赫只能让我们感慨：可怜千秋万岁名，寂寞生前身后事！
针对历史上曾经有过的对巴赫的不公，我们有必要为巴赫多说几句。
朗多尔米在他的《西方音乐史》中这样评价巴赫：“他创作的目的并不是为后代人，甚至也不是为他那个时代的德国，他的抱负没有越出他那个城市，甚至他那个教堂的范围。” [18] 他特别强调了巴赫宗教的一面。
克劳斯·艾达姆在他的《巴赫传》中则说：“但巴赫不仅创造教堂音乐，尽管他的音乐从整体上看，是一种绝对履行义务式的，神圣的事业。但最虔诚的，也完全可以是最自由的，因为他在这个世界上有着自己不可动摇的立场，不把自己封闭起来，所以巴赫的音乐也并不约束在教堂之中，而是一种坚定的信仰所主导的对世界开放的音乐。” [19] 他强调了巴赫对宗教的超越。
巴赫的音乐是宗教的却超越宗教，这一点对理解巴赫很重要。在巴赫的年代，战争动乱带来的只是国土的四分五裂和日子的残破不全，长期的宗教狂热在这样残酷的现实面前冷却了下来，人们渴望从愁苦中解脱，寻求精神的抚慰，巴赫那种能够慰藉人们心灵的音乐就显得和那个时代那样的合拍。音乐是最适合巴赫自己内心的语言，也是那个时代普通人内心的语言，他便在音乐特别是器乐中找到了宗教和现实的契合点。人们进教堂听巴赫的音乐和以前进教堂听帕勒斯特里那的音乐的心情和感觉不一样了，尽管都属于复调音乐。巴赫已经悄悄地完成了这一变化，就如同当年帕勒斯特里那一样，巴赫采取了同样看似保守的折中方法，只是比帕勒斯特里那朝着世俗方向走得更远。他似乎远离那个时代的旋涡，实际上却深入人们的心灵。当时短视的人们以为巴赫只是和帕勒斯特里那一样属于过去保守的音乐。
从某种意义上讲，巴赫是帕勒斯特里那的继承者，巴赫那种宗教的虔诚、世俗的温馨，他的复调音乐之中那种心灵的坦诚和明净，的确与帕勒斯特里那相似，他的那些弥撒曲和康塔塔更会让我们想起帕勒斯特里那。
而在亨德尔的音乐里，我们感受到的则是宗教的召唤，一种来自上苍的力量。和巴赫注重内心感觉的音乐绝对不同，亨德尔的音乐尤其是清唱剧中对情感的宣泄、对音乐表情的注重，都能够让我们多少找到蒙特威尔第的影子。他的《弥赛亚》也足以赶上甚至超过了蒙特威尔第的《奥菲欧》，他走着蒙特威尔第没有走完的道路。他在当时受到欢迎是可以理解的。
这样来谈论巴赫与帕勒斯特里那、亨德尔与蒙特威尔第的承继关系，有一点不容忽略，即巴赫对巴洛克时期音乐的贡献主要在于器乐，亨德尔则主要在于声乐，正好和当年帕勒斯特里那与蒙特威尔第相反，因为帕勒斯特里那的复调音乐为我们呈现的是那些教堂声乐歌曲，而蒙特威尔第虽然也创作歌剧，却是在器乐方面做出了开拓性的贡献。历史发展到了巴洛克时代，让巴赫和亨德尔与他们的前辈调换了座位。
但是，不管怎么说，巴赫和亨德尔以他们各自的努力，将帕勒斯特里那与蒙特威尔第的音乐发展到了新阶段，联手创造了巴洛克音乐的辉煌，奠定了我们现在所说的古典音乐的根基。如果掀开历史的下一页，在我看来，巴赫是莫扎特的前身，而贝多芬则是亨德尔的拷贝。